Театър на света.
Денят след това

Един от най-големите театрални фестивали в Европа "Театър на света", организиран от ITI, който тази година се проведе в Берлин от 18 юни до 4 юли, е вече факт от историята. Би трябвало да кажа "театралната", но така, както е замислен от авторите на тазгодишната програма Неле Хертлинг (шеф на Хебел театър), Томас Лангхоф и Мария Магдалена Швегерман, фестивалът имаше по-скоро амбицията да представи малко познати в Европа култури чрез театъра, отколкото да събере най-добрите естетически постижения в света на театъра. Но и "светът на театъра", разбиран като автономно пространство на естетическото, в което хората, които го населяват и организират, се разбират чрез универсалния език на (театралното) изкуство и така искат да въздействат (или не) върху останалите светове (на политическото, социалното и пр.), вече не е същият. "Светът на театъра" остана само красива метафора, отглас от още една несбъдната мечта на европейското просвещение - мечтата за универсална култура. Всъщност "Театърът на нациите", чието продължение е "Театър на света", е създаден през 1948 след стреса от войната тъкмо заради идеята чрез универсалния език на изкуството да събира хората от света, разделяни от политиката. Така идеята на Гьоте за Weltliteratur получава в областта на театъра нови импулси, а заниманията на театралите се натоварват с почти магическа сила - това, което политиците не само че не могат да постигнат, но на което пречат, могат да постигнат хората на театралното изкуство. Чрез "Театъра на нациите" в различни краища на света станаха известни Берлинер ансамбъл, Пекинската опера, Ливинг тиътър etc. След 1989 г. фестивалът трябваше да намери своята нова идеология в един вече много различен политически свят, в един вече глобализиращ се свят. След като стана ясно, че универсалният език на театралното изкуство съвсем не е толкова универсален, че да може да сближи хората от различни култури, с различни проблеми и ниво на развитие; че това е дори удобен параван, зад който се крият здравите клишета и устойчиви парадигми на четене на културите от различни региони, "светът на театъра" се превърна в "Театър на света". От 1981 г. насам той се е провеждал в Кьолн, Франкфурт, Хамбург, Есен, Мюнхен и Дрезден. Процесите, които протекоха в изкуството на бившите комунистически страни, също бяха утаявани в рационални схеми, не винаги побиращи особеностите и дори странностите на ситуациите в съответните страни. Освен това зад новата идеология на толерантността се скриха както национализмите и новите (икономически, социални и пр.) разделения, така и благата вяра, че различността даже не се нуждае от разбиране, а просто от признаване, от легитимиране - нали светът се глобализира.
До голяма степен програмата на тазгодишния "Театър на света" беше съставена тъкмо за да покаже (и така да признае) театъра от непопулярни региони, да срещне чрез театъра различни култури - от Австралия, Израел, Турция, Сингапур, Аржентина, Колумбия, Естония, България, Румъния и пр., освен традициониите Франция, Италия, Германия, Полша, Америка и др. - изобщо 36 продукции от 25 страни от всички континенти. Това е обяснението например за отсъствието на руски спектакъл. Какво по-добро място от гордеещия се със своята мултикултуралност Берлин? И различните представления, и симпозиумът "Сцените на другите", обаче, проявиха сериозната проблематичност на разбирането за случващото се в изкуството на тези култури, дремеща зад фразеологията за всеприемането на различността и другостта. Въпреки огромния шум, вдигнат около представлението от Сингапур "Лир", неговият режисьор Онг Кенг Сен, който през 1985 г. създава англоговоряща професионална трупа с намерението да смесва традиции от Изтока и Запада, стилове и техники, жанрове между театър, видео, танц, фотография и архитектура, например, на симпозиума с неудоволстивие заяви, че има сериозно разминаване в рецепцията на спектакъла; той преобладаващо е разбиран и оценяван чрез пекинската опера и традиционното европейско любопитство към екзотиката на Изтока. Не беше много по-различно възприемането и на останалите спектакли въпреки огромното внимание на пресата към тях и любопитството на привикналата вече към интеркултурални акции берлинска публика, която се радваше гостоприемно на всичко непознато.
И все пак фестивалът "Театър на света" тази година направи сериозен опит да покаже как театърът в различните региони се справя с новата политико-културна ситуация, с конфликтите и особеностите в своите страни. Оттук и оптимизмът на Манфред Байлхарц, президент на ITI, Берлин, че все още е възможно изкуството да допринесе за политическото разбирателство. Освен това фестивалът се различава сериозно от друг престижен театрален форум като Бонското биенале, показвайки представления, които не са създадени единствено върху съвременна драматургия и имат по-широки жанрови търсения. В този смисъл едно от най-интересните неща на фестивала може би беше инсталацията на Кристиян Болтански и Иля Кабаков, съвместно с осветителя Жан Калман "Пръстенът" - Петият ден. Денят след това" в парка и санаториума на Беелиц, близо до Берлин, използван след Втората световна война от съветските войски като военна болница, днес изоставена в разруха.
Идеята да се постави Вагнеровият "Пръстенът на нибелунгите" е на Калман, който го разказва като история за това, кой чия дъщеря откраднал и чий престол заел. Този весел разказ провокира Кабаков да предложи за център на проекта кухнята в комунистическа комуналка в Москва, тъй като тя се е явявала центърът на малкото жилищно царство. "Театър на света" им предлага Беелиц. Името на проекта "Денят след това" играе, разбира се, с края на утопиите. Още повече, че санаториумът за белодробно болни от началото на века в Беелиц е бил модерна болница и въпреки всички надежди, давани от науката, там са умирали хора. Създателите на проекта така играят с една от най-силните утопии на ХХ век - утопията за науката, която ще донесе щастие и благоденствие на прогресиращото към все по-добро човечество. Вагнеровата естетическа утопия оказва не по-малко влияние върху развитието на европейското изкуство. Другият възможен начин на четене е свързан с Кафка и "Замъкът", с мястото на смъртта. "Денят след това" е и на съветската армия, която превръща това място във военна болница и носи символиката на друга утопия на века - комунистическата. "Денят след това", след нея, е денят на разрухата, а Болтански твърди, че изкуството се занимава с руините, възниква от разрухата, за да поставя въпроси, вместо да дава отговори. Днес санаториумът в Беелиц, претоварено със символика място, е в пълна разруха. Тъкмо за това Болтански и Кабаков се съгласяват да реализират там своя проект. Всяка от залите беше репликирана от различни инсталации, в "салоните" звучеше Вагнер, на зрителя беше оставена свободата да се движи из пространството, изпълвайки го със собствени тълкувания, играейки с останките, с руините. В бившата спортна зала можеше да се изяде чиния гулаш, сандвич на чаша бира, да се срещнат различни посетители/зрители, да се запознае човек с Марталер. Граничната територия между инсталацията и театралното беше предоставена на зрителя, на неговото въображение и размишления, мечти и разочарования. Защото дори когато не вярваме вече в прогреса, ние се нуждаем от утопии, казва Болтански: "Най-вече хората на изкуството са вид утописти, макар че изкуството не може да промени света."
Дори когато жанровата територия на театъра отдавна е отесняла, а естетическите открития са сякаш невъзможни, както изглеждаше на тазгодишния "Театър на света", все пак са възможни и изненади. За мен поне те дойдоха от Латинска Америка - от Аржентина и Колумбия. Спектакълът на Рикардо Бартис "Грехът, който не може да се назове по име" (Спортиво театрал) има за тема параноята в политиката. Това е камерно представление, изиграно от седмина мъже, на ръба на реално и нереално, на абсурдно и разумно. Текстът е на Роберто Бартис по два романа на Роберто Арлт - "Седемте заблуждения" и "Огнепръскачката". Действието се развива в Буенос Айрес през 1929 в един клуб, който група съзаклятници искат да превърнат в публичен дом, за да спечелят пари за победата на марксистката революция и да изтровят богатите с газ. Съзаклятниците са налудничави фигури, обсебени от фикции, лични и обществени, преобразуващи малкото пространство на стаята в магическата реалност на нескончаеми словесни игри, преобразявания, превъплъщения в различни персонажи - не без помощта и на музиката на Кармен Балиеро (виола, чело, ударни), написана специално за "Грехът, който...". Този иначе съвсем конвенционален театър, възникващ от драматургичния текст и печелещ с богатството на актьорската игра и сценографския минимализъм, впечатли с особеното съчетание между сценичен консерватизъм и игра на въображението. Аржентинската изненада се състоеше тъкмо в успешния опит да постигне силно преживяване чрез отдавна известното, но винаги трудното за постигане синтезиране от актьорската фигура на текст, музика и жест. В талантливото му постигане актьорите успяваха да преместят границите на еднозначното "четене", да владеят зрителите и да ги пренасят в поетиката на прословутия магически реализъм, захранващ се от актуалния опит.
Не по-малко интересна беше и "Аржентинската театрална нощ", съставена от три едноактни пиеси, но поставени от режисьори от различни поколения в съвсем различни сценични стилове, обединени от идеята, че театърът трябва да въвежда и пресъздава лични комплекси и рискови светове. "Шамарът" (текст и режисура Федерико Леон) майка и дъщеря са заковани в агресията на болезнени взаимоотношения, ожесточеност и бедност. Започващи от традиционния психологически реализъм, двете актриси прескачат границата на т.нар. реализъм в хиперреализма, в естетика, силно напомняща "синема верите" и италианския неореализъм, за да постигнат крайност на внушението и усещане за ирационалност в тази обречена битка без победители. Съвсем различно беше второто едночасово представление, разиграно от възрастен белокос мъж и млада красива жена, около една маса, покрита с различни музикални инструменти - "Любовта на дон Перлимплин" от Лорка, режисура на Рубен Сцухмахер и Едгардо Рудницки. Цялото представление се разиграва в танца на гласа и музикалния съпровод, обхващайки широката гама и полутонове на влюбването, играта, разочарованието, разминаването, играта на образи, в които се влюбва въображението. Дори сълзите на красивата аржентинка, потекли от мъка по изгубения любим в тази игра на звуци и гласове с дон Перлимплин изглеждаха, повече поетично, нежели мелодраматично. Третото кратко представление "Танцът в зъбите" (текст и режисура Мариана Оберстерн, игран в Музея на зъботехниката) беше най-естетизирано и ирационално, силно напомнящо филма на Трюфо "451 по Фаренхайт".
Най-загадъчното представление дойде от Колумбия с Енрике Варгас - "Оракулос". С вълната на политическия театър Варгас се включва през 60-те в прочутия театър Ла МАМА в Ню Йорк. Десетилетие след това той се оттегля, за да започне работа върху интердисциплинарен проект в Университета в Богота. Варгас развива своята идея за театъра като индивидуално преживяване, като театър на несъзнаваното, като пространство на мечтите и сънищата. Занимава се усилено с Юнг и неговите спектакли преставляват опит да въведат зрителя в загадката на собствения му живот. Неслучайно в представлението, показано в "Уфафабрик" преди "Оракулос", Варгас разказваше приказки, истории, събрани в Колумбия, приканвайки на финала някой от зрителите да излезе на сцена и разкаже своя собствена история. За "Оракулос" не би могло да се каже, "видях това представление", защото в него се участва в буквалния смисъл. Проектът е замислен в Берлин и след поредица лаборатории със студенти Енрике Варгас го построява, играейки с метафората на лабиринта. В "лабиринта на живота си" всеки от зрителите влиза сам, посрещан от загадъчния "оракул", който го пита има ли свой много личен въпрос. И ако не е съвсем сигурен, го очаква предупреждението: "Вашето пътешествие завърши." Любопитството надделява и в пълен мрак, оставил обувките си още в първата стая, бос, всеки напипва своя път в лабиринта на търсене отговор на въпроса си. Всяко от тъмните пространства, през които преминава, символизира основни етапи, ключови въпроси от битието му - срещата и танца с дявола, стаята на смъртта (цялата в бяло, до половината засипана с жито, върху което се е излегнала бяла девойка), на справедливостта, на посланието на живота (където всеки може да изпише нещо), на равновесието, на сътворението (замесвайки с тесто каквото пожелае), на творчеството и играта (където го очаква актьор, предлагащ му да нарисува нещо на стената) и т.н. След близо половинчасово пътешествие, в което всеки се колебае между удоволствието от играта, съзерцанието и мистичното отдаване на загадката на лабиринта, "пътникът"-зрител намира своите обувки на изхода, там, където е завършил "пътят" му и остава в негови ръце отговорът на личния въпрос, с който е започнал своето пътешествие в този спектакъл. "Ние нищо не правим", казва Варгас, "решаващото са резонансите във вътрешния живот на всеки от зрителите." И затова съвсем не е изненадващо, че текстовете, появили се след това представление, съвсем не приличат на критически, а на лични писма-описания-преживявания или есета.
И ако Вагнеровият "Пръстен" беше разигран на този "Театър на света" като метафора на утопиите, стегнали живота на Европа през този век като в омагьосан кръг, като в пръстен на илюзиите, който трябваше да бъде разчупен, в "денят след това" се появи отново древната метафора на лабиринта, през който ще трябва да преминем, изправени просто пред един съвсем личен въпрос.

Виолета Дечева



Theater
der Welt