Един китаец
в края на века
С необичаен експеримент филхармонията на град Есен отбеляза неотдавна стогодишнината от своето създаване. Концертът изглеждаше странен, първо, защото беше посветен на непозната нова музика, идваща от Далечния изток, т. е. Китай, и, второ, защото публиката беше въвлечена като активен участник в музикалното изпълнение.
Става въпрос за авторския концерт на 41-годишния композитор Тан Дун. Програмата представляваше цикъл от три вокално-оркестрови творби с общо наименование Оркестров театър I, II, III. Първата творба, написана през 1990 по поръчка на оркестъра на ББС, носи наименованието "Ксун". Така се нарича преобладаващият в нея тембър от датиращия от преди 7000 години китайски инструмент, направен от керамика или камък, на който се свири през шест до осем отверстия чрез духане с уста. Звукът на тази специфична китайска флейта създава странна инфернална атмосфера, наподобяваща вой на вятър, плющене на камшик, викове, шепот и всевъзможни други призрачни звуци. Чрез използване на неприсъщи за инструментите регистри, технически възможности и най-вече чрез самия тонов материал, наподобяващ звуците на заобикалящата ни жива и нежива природа, композиторът изцяло преобразува оркестъра, превръща го в хомогенно цяло или разнообразни по форма, големина и плътност непрекъснато видоизменящи се звукови тела. Заклинателни ритми и движения, идващи от Изтока, се съчетават с типични за европейската музика звукови нараствания. Церемония и ритуал, Кейдж и зен-будизъм, Булез и Щокхаузен, това е основата, върху която се гради музиката на "Ксун". Симбиоза или еклектика? Трудно ми е да определя.
Втората творба, създадена през 1993 г., е наречена "Ре" поради това, че цялото й развитие е концентрирано около този тон. Освен оркестъра участват още двама певци (великолепното американско сопрано Сузан Боти и латвийският бас Алмаз Свилпа), соло на ксун (американският флейтист и композитор, познавач на неевропейски инструменти Бруке Гремо), както и цялата публика, при което целият този гигантски апарат се дирижира от двама диригенти. Това се налага и поради разположените на балконите в цялата зала духови инструменти, създаващи стереоефекти в общия саунд. Централно място заема ритуализираният в духа на театралната интонация на Пекинската опера шпрехгезанг на баса, почиващ не върху реално съществуващ език, а върху измислени срички. (Заедно с това се използват обаче и автентични текстове от древнокитайския философ Лао Дзъ.) Предоставя се възможност и на публиката да следва указанията на диригента и да се усети съпричастна към културата на древен Тибет.
По-различен по функции и въздействие беше третият, мултимедиен спектакъл "Red Forecast" за сопран, оркестър (класически и джазбенд), видео и аудио (1996) с участие на разнообразни театрални и светлинни ефекти. Смесването на поп- и рокмузика с американски джаз, на таоистки медитативни моменти с Интернационала и други химни на културната революция, прожектирането на кадри от времето на Хрушчов, Брежнев или Мао, масовите манифестации и познатите картини на труда на милионите китайски и съветски труженици нито ме убеди, нито ме очарова. Още повече, че на Запад подобни мултимедийни зрелища са нещо твърде разпространено, за да може да изненадат някого. Онова, което буди недоумение, е опитът на основата на целия този мултимедиен поток да се градят философски концепции. Така например церемониалното разхождане на един радиоапарат из залата, от който през цялото време се чуваше прогнозата на времето на пет различни езика, трябваше да се възприема като метафора на историята - непредсказуема, неизменна и жестока. Кадрите пък от 60-те години според замисъла на композитора са символ на идеализма, изгубен по-късно в света на високоразвитите технологии. Лично аз прочетох в творбата, също поръчка на Би Би Си, и други, доста по-земни внушения, свързани с въпроса какво Западът си купува от Изтока и как Изтокът се продава на Запада.
Любопитен е начинът, по който от изкуството, дори и от новата музика, се създава стока за музикалната индустрия. В случая са налице няколко условия - композиторът е млад и перспективен, идва от екзотична страна като Китай (каква по-атрактивна реклама може да има от културната революция на Мао), живее на Запад и най-вече знае как да се хареса.
Името на Тан Дун съвсем не е непознато, той е изгряваща композиторска звезда с необикновена и изненадваща за възрастта си кариера. Израснал на село в Централен Китай, той от детството си познава тайнството на шаманската култура, макар и да не остава незасегнат от културната революция. Изпратен за две години на оризова нива в селска комуна заедно с много други юноши от интелигентни семейства, той събира селски песни и се учи да свири на китайски народни инструменти. На 17-годишна възраст създава шамански ансамбъл, незаменим за селото при всички празници и церемонии. Първият му контакт със западната музика е на 19 години при гостуването на Филаделфийската филхармония в Китай. На 21-годишна възраст, през 1978 година, когато Пекинската консерватория, две години след смъртта на Мао, отново разтваря вратите си за обучение на младите музиканти, той е приет за студент. Вероятно не един млад български композитор би се изненадал, ако узнае какви фигури са преподавали в Пекинската консерватория по това време, и то непосредствено след всички морални и културни поражения, които нанася културната революция. Това са Ханс Вернер Хенце, Джордж Кръмп, Александър Гоор и японецът Тору Такемитсу. След многогодишна забрана, за младите музиканти се отваря светът на западния авангард от Шьонберг до Булез и Щокхаузен. По този начин творчеството на Тан Дун започва да се освобождава от фолклористичната си характеристичност и стъпва на здрава, западно ориентирана техническа основа. Откритието на младия талант става благодарение на стипендия в Колумбийския университет през 1985 г., която му отваря пътя към сцените и фестивалите за нова музика. Най-големи оркестри, диригенти и състави се ангажират с изпълнение на негова музика - Оркестр Национал дьо Франс, Бостонската филхармония, Бирмингамският симфоничен оркестър, Филхармонията на Хелзинки, Оркестърът на Би Би Си, на нидерландското радио, на Торонто, диригенти като Джеймс Ливайн, Симон Рейтл, Сейджи Озава, Курт Мазур, квартетети "Ардити", "Кронос"... Фестивали в Единбург, Холандия, Хонконг, Донауесшинген, Мюнхенско биенале, където Дун се прочува през 1996 г. с операта си "Марко Поло", поръчка за Метрополитен опера за 2005 година...
Колкото и да изглежда неправдоподобно, всичко разказано дотук не е вълшебна приказка, а безспорно привличащ вниманието социокултурен феномен. Човек не може да не се вслуша в думите, които казва за Тан Дун такъв корифей на новата музика като Джон Кейдж: "От музиката на Тан Дун става ясно, че звуци и срички са от централно значение в обкръжаващия ни свят, в който живеем, на които обаче дълго време не сме обръщали внимание. Неговата музика става необходима за нас, когато Изтокът и Западът се слеят като наша обща родина." Вероятно пророчеството на Кейдж не е лишено от основание, след като шаманизъм и попкултура влизат чрез творчеството на китайския композитор в най-непосредствен диалог помежду си. Бъдещето ще покаже сериозността и дълбочината на този диалог. Едно обаче е неоспоримо: музиката на Тан Дун е привлекателна за най-широка аудитория, защото отговаря на потребността от допир на културите, от отварянето им една към друга в глобалния свят на fin du siecle.

Мария Костакева