Иван Добчев
Разговор с режисьора
Иван Добчев




Репетицията е
голяма дрога...


Никола Вандов: Как стигна до режисурата?
Иван Добчев: При мен е доста неясно. Няма откъде да дойде. Поколения наред в рода ми се занимават само със земя, с овце... Имам чичо, който и рисуваше. Беше абсолютен авантюрист - черната овца на семейството. Все се захващаше с някакви други неща, примерно лови змии и продава отровата. Цялата къща беше пълна със змии, водеше ме да ги ловим. Най-често, естествено, се бракониерстваше за риба. По-естественият път беше пътят на брат ми. Баща ми го учи как да се занимава с овце - какво искат, как да ги пасе, как да ги дои, как да ги коли, как да ги дере ... Аз нищо не знам от това. Напълно самоволно изчезнах в Художествената гимназия. Просто избягах. Сигурно ми е помогнал и учителят по рисуване Митков, който ме поощряваше. Наистина добре рисувах, имах едни такива наивни детски неща. Само с това се занимавах. Примерно бях разрисувал цялата порта на нашите в Харманли. Бях направил някаква батална битка - такива щуротии. Тогава голяма страст ми беше киното. Не можехме да си плащаме и знаехме хиляди начини как да се промъкнеш безплатно, особено в лятното кино. И после децата, които също бяха гледали филма, много обичаха аз да им го разказвам. Дядо ми и баща ми останаха единствените, които не влязоха в ТКЗС. Децата ми подвикваха на улицата: "Кулак, кулак". Тогава това беше много обидно и ми създаваше проблеми - знаех, че това, което беше нормално за другите, за мен ще бъде проблем. Струваше ми се, че рисуването е нещо извън правилата. Там никой не те спира, никой не се занимава с теб. Някакъв чиновник в Хасково направи за мен съдбовен жест. Гледа, дошъл някакъв хлапак, дошъл сам, няма майка, няма баща, няма кой да му ходатайства. При това документите му обременени с досие за кулаци и т.н. И той направи някакви компромиси, оправи ми документите, прати ме при някакъв художник... И така кандидатствах в Художествената гимназия. Когато попаднах там, полека-лека разбрах, че това е една самотна работа. Седиш сам срещу твоя лист и нищо не ти помага. Много е хубаво, че имаш зад гърба си някакви приятели, които идват и ти казват: "Е, това е много готино", но някак си в самото правене си сам. И вероятно, там някъде започна да ми липсва групата. И отидох в театъра. Отидох във ВИТИЗ. Запознах се с актьори, с хора, които учеха режисура. Те ме пускаха на репетиции, даваха ми да чета пиеси. И аз започнах да правя сценография.
Виолета Дечева: Би ли могло да се каже, че представата ти за театър е свързана с изобразителното изкуство, със създаването на сценична визия?
Иван Добчев: Да. Това започна, когато станахме много близки с Лячо (Б.р. Художничката Илияна Камбурова). Беше връзка, като ученическа любов. Правихме си послания чрез картините. И после почнахме да мислим как да направим нещо заедно. Нещо като хепънинг. Тогава още не ни беше известно, че на това му казват концептуално изкуство, инсталация. Даже Лячо участваше в един мой изпит и двамата направихме инсталация с едни прежди. Това ми беше изпитът. Много странно прозвуча, Христо Христов гледаше като натровен... Театърът започва от картината и е правене на картина, която, поради самият факт, че се прави с група, вече за мен е по-легитимно признанието, че съм, че не съм ъндърграунд, че не съм забит в някаква глуха... Вероятно е било стремеж да не повторя съдбата на бащата и дядото, които бяха изхвърлени, маргинализирани.
Виолета Дечева: Защо влезе режисура? Можеше да бъдеш сценограф.
Иван Добчев: Това беше дилема: Художествената академия или ВИТИЗ? Участвах и в двата изпита и на двете места бях приет. Повечето ми приятели бяха художници. Казват ми: "Какво ще правиш във ВИТИЗ? Какви са тези глупости... Това, че ще учиш сценография няма нищо страшно. Хората учат какво ли не. И пак си правят живопис. Ти си много добър живописец." Аз наистина завърших гимназията като една от надеждите като живописец. Художествената гимназия наистина ни даде абсолютно достатъчно като знание, като усещане. А пък театъра не го знаех. Интересно е, ще отида да го науча. И това определи избора. По-късно разбрах колко е по-готино да си стоиш сам и да си правиш една картина. Битността на режисьора е пълна с травми, огорчения, омерзения... С Грети напоследък си говорихме за това, особено когато в Париж работихме около "Вишнева градина" и аз рисувах безкрайно много картинки. Тогава тя ме попита: "Май че рисуването ти е по-интересно, отколкото да правим спектакъла?" И двамата стигнахме до признанието, че все по-интересно ни е замислянето, фантазирането, обмислянето, отколкото самото правене, което е доста черна, мъчителна работа, пълна с много връщане дори интелектуално назад, защото трябва да изчакваш актьорите, да се съобразиш с технологията, да се примириш, че куп неща от фантазиите ти няма да станат точно такива, а трябва да станат, както се казва, някак по-приземени. Така се самоограбваш, опростяваш нещата. Тогава в Париж Гротовски изнесе една лекция и си говорихме как полека-лека и той е стигнал до това, как самото правене на театър вече го омерзява. Така стана и с Анатолий Василиев. Той говори за театър, прави ателиета, чете лекции, но правенето на театър вече му е като нещо отминало, нещо преболедувано.
Никола Вандов: Имало ли е тогава, или по-късно представления и режисьори, които са имали формиращо за теб значение?
Иван Добчев: Четях много пиеси - Мрожек, Стриндберг. Като театър много ми беше харесал "Смъртта на търговския пътник" в Народния театър, със звезди като Апостол Карамитев, Асен Миланов. Спектакълът беше на Бениеш и ме е впечатлил с реминисценциите си. Реалистични спектакли почти не си спомням да са ме впечатлявали. Може би "Пътникът без багаж", в който играеше Спас Джонев. Много интересен, болезнен актьор. Спомням си, че избягах от казармата и гледах в Пловдив "Суматоха" на Методи Андонов. Тогава вече бяхме почнали да четем Радичков и това беше голямото събитие. И "Хамлет" на Леон Даниел. Гледал съм и "Океан" на Леон.
Виолета Дечева: Какъв беше урокът, който Леон Даниел ти е преподал в театъра?
Иван Добчев: Леон тогава беше нещо като прокълнат режисьор. Не го пускаха да работи по-близо от 100 км от София. Работеше във Враца. Като студенти ходихме почти тайно, като на поклонение да го гледаме там. Тогава хитът на режисьорските мечтания беше да създадеш някъде, в някой театър група по модела на онова в Бургас, което са имали Леон, Юлия Огнянова, Вили Цанков, Методи Андонов. Такъв опит беше започнат във Видин от Йори Саръиванов. Там беше и Краси Спасов. Събраха се доста интересни актьори. И като старт на начинанието поканиха Леон да прави "Ромео и Жулиета". Поканиха го като човек от бургаската група, който може да закваси начинанието, да го освети. Избягах от ВИТИЗ и стоях 3 месеца при Леон като доброволен асистент. Записвах всичко, рисувах, вършех неща, които върши помощник-режисьорът, бях непрекъснато с актьорите. И с Леон сме имали много разговори. Той прие отиването ми като нещо много нормално. "Искаш да стоиш тук - стоиш тук, ако те интересува нещо - питаш, когато намеря време - разговаряме." Това, което е определило и собствения ми маниер на репетиции, е че имаше много свобода и много фантазия, и много особен характер репетицията на маса. Тя не е просто четене на текст, не е подготовка за същинската работа - качването на сцената, а самостоен етап, който завършва с представление на маса и това винаги е по-интересното представление. Мисля, че при Леон и досега е така. Има два спектакъла - единият, в който той е като Кантор в собствените си спектакли - вдига ръце, дирижира, прави жестове към актьорите, подхвърля реплики, от време на време се намесва, шътка, крещи. И спектакълът се движи в цялото пространство, той няма още лице, няма фас, той е навсякъде: под масите, зад вратите, по прозорците, ако има някакви стълби - той се катери и по стълбите. После, когато представлението отиде на сцена, особено на тези италиански сцени, някак си нещо започва да се губи. Сцената изисква определени правила, започва да те подчинява, подчинява цялата тази фриволност на някаква закономерност, на някакво клише. Мечтата за група после се прехвърли в Габрово, оттам някои отидоха в Димитровград, където и аз попаднах по стечение на обстоятелствата. Там имаше момент, в който започнах да осъзнавам, че групата започва да тероризира лидера, да тероризира режисьора, че тя започва да иска да бъде обслужвана, а не тя да обслужва някаква идея, която лидерът формулира пред тях. В първоначалния момент всички са готови на всичко, след което започват: "Аз кога ще изиграя моята Жулиета? Аз кога ще изиграя моята Нора, моята Настася Филиповна?" Те искат определено нещо за себе си, а не за някаква идея, и в повечето случаи подозират, че режисьорът иска на гърба на групата да направи кариерата си. После, в Хасково, когато също създадох такава група, се опитах да променя тази ситуация. Всичко беше наред, когато правиш спектакъл по "Суматоха" или "Януари" - всички имат равностойни роли. Но когато стигнеш до "Хамлет", изведнъж нещата започват да се разпадат. Всички, освен актьора, който играе Хамлет, имат чувството, че обслужват нечии интереси. Не интересите на цялата група, а интересите само на режисьора или само на главния актьор. Това е една от поуките, които вече имахме с Грети, защото и тя имаше подобен опит. Бяхме наясно, че групарският принцип не е същинският модел за правене на театър. Когато формулирахме студийното евангелие на "Сфумато", се помъчихме тези неща да ги изречем. Да ги изречем като предварително заклинание. Да ги заявим като устав за хората, които влизат и искат да участват. И ядрото - Жорета, Светлана, Петьо, Чачо - са способни да стоят над нещата, независимо от значимостта и големината на ролята или на задачата, да стоят зад нещо, което е по-обща мечта, по-обща посока, да работят за "Сфумато" като за идея. От Леон взех нещо, което си бях написал на стената като лозунг: "Воля, зъбатост, непреклонност!" Това са нещата, без които не можеш. Леон ми го беше формулирал като нещо, без което си загубен срещу актьорите - такива каквито са, независимо че повечето от тях тогава му вярваха безрезервно. Той беше митична фигура. Леон се явяваше като някакъв декабрист, който идва от изгнание.
Никола Вандов: Има ли сега такива фигури?
Иван Добчев: Мисля, че вече няма. Мисля, че последната такава фигура, която обаче се компрометира, беше Иван Станев. Той се компрометира по някакъв друг начин, а можеше... Поне така го посрещаха в началото, но мисля, че вече не е така. Вече няма място за ореоли на мъченици и за такива митични фигури.
Виолета Дечева: Това не приключи ли в края на 70-те, когато Гротовски престава да поставя?
Иван Добчев: Бях в Полша и четох възмутени изявления на чужденци, които са дошли да участват в неговия проект "Планина". Беше ги накарал да ходят по някакви пътеки, ако се срещнат, да си общуват, след това да се разминат. И после, общо взето, всички да се съберат на една поляна, където да гори огън, да поседят покрай него и... това е. Според мен Гротовски много откровено е манифестирал тезата: "Аз не съм гуруто, всеки сам е гуру, всеки сам да си търси пътеката." Той доброволно абдикира от ролята си на гуру.
Виолета Дечева: С кои други значителни режисьори си се срещал лично?
Иван Добчев: С Кантор срещата стана съвсем инцидентно. Просто изнахалствах и помолих преводача да му каже, че на режисьор от български провинциален театър му е много интересно това, което прави, и че иска да присъства на репетицията. Изръмжал нещо и ме пусна.
Никола Вандов: Голямо влияние от полски режисьори. Ако прибавим и Конрад Свинарски...
Иван Добчев: Да, гледал съм "Освобождение" на Свинарски. Гледал съм и неговата "Дървеница". Това е режисьор, от който "купих" много неща. Ако трябва да отида и да науча нещо от някого, то е от него. Доста дълго време след това в много мои спектакли имаше инвенции, които бях взел от Свинарски. Това никой не го забеляза. Точно когато бях във Варшава, той загина.
Виолета Дечева: А защо са ти били по-интересни полските режисьори, а не популярните тогава Юрий Любимов, Анатолий Ефрос?
Иван Добчев: Любимов никога не ми е бил интересен. Бил съм на репетиции на Ефрос. Имал съм разговори с него. Беше ми интересно, но при поляците много ме привличаше моментът на някаква мистика... Мисля, че много важна част от моята природа, от моите пристрастия влиза в някакъв мистичен хоризонт, влиза в поетика, в която животът е като сън. Другата важна част от мен, която също доста дълго съм разработвал и развивал, и която съм се опитвал да съчетавам с първата, е игровата. Струва ми се, че това, което направих в хасковската постановка на "Януари", е опит да съчетая тези две неща: да има определен мистичен, калдероновски хоризонт и в същото време да има и персонажи, които са като клоуни, които идват от площада, от кукерското действо... Забелязал съм, че когато едно от тези неща е оставено без другото, спектаклите ми стават по-плоски.
Виолета Дечева: Къде се пресичат за теб полската режисура и руските автори? Чехов е твоя любов от много години.
Иван Добчев: Аз съм чел Чехов винаги през този мистичен хоризонт. Като някакъв ученик на Калдерон. За мен "Животът е сън" като метафора и като текст винаги се разполага върху такива големи текстове като "Чайка", като "Вуйчо Ваньо". Някак си се опитвам да ги проявя чрез този текст, чрез тази метафора.
Виолета Дечева: Кога усети общността си с Маргарита Младенова, кога се оформи тандемът ви?
Иван Добчев: В Сатирата. Тя беше много замъчена със "Сватба" от Канети. Ходих на репетициите да й помогна... Мечтата ми от Хасково нататък е да имам някого, с когото мога да си разговарям, който може безкористно да гледа репетицията ми, на който мога да имам доверие... Някаква необходимост да имаш партньор в това живеене на режисьор, в този сън.
Никола Вандов: То какво излезе, че и режисьорът е самотен като художника?
Иван Добчев: Оказа се, че и неговото живеене е много самотно. Някак много блудкаво и самотно. Самотата срещу нещо, което тече пред теб и е много индиферентно и все повече се отчуждава от теб. Много е тъпо. Усещах, че с Грети имаме близки, допълващи се в нещо усещания, че имаме някакви общи мечтания за театър. Тя искаше да прави "театър отблизо". Точно тогава исках да правя работилница. Още тогава така беше формулирано, само че, когато внасяхме документите, ни казаха: "Каква е тая работилница?" И започнахме като Камерен студиен театър.
Никола Вандов: През 1995-та казвате, че сте на средата на пътя. След още пет години къде сте?
Иван Добчев: Тогава сме имали предвид как да формираме като структура това начинание, а не изпълнение на някаква художествена програма. Говорили сме вероятно за методологията като най-общ технически инструментариум, с който стоим срещу хората си, срещу спектакъла, срещу театъра като изкуство. Мисля, че по някакъв начин, в някакъв смисъл може да се каже, че наистина след тези 10 години нещо приключи. Отказахме се от илюзиите за групата.
Никола Вандов: А един бъдещ път предвижда ли отказ от правенето на спектакли?
Иван Добчев: Това е мечта. Емилиян Станев казваше, кикотейки се: "Кога ще приключа с тия работи, че да започна да си гледам творчеството." Много го вълнуваха жените и по този повод го казваше. Та има такъв момент: кога ще приключа с правенето на спектакли, че да почна да си гледам творчеството, да си мисля само някакви по-идеални неща. Макар че това сигурно е утопия. От един месец не работя и започвам да се чувствам глупаво. Започва да ми липсва репетицията. Самата репетиция. Това е някаква голяма дрога. Тази наркомания не сме я опитали и не знам, дали ако я опитаме, няма страшно да ни хареса и да престанем да правим спектакли, а да правим само някакви такива самозадоволяващи си репетиции. Репетиция заради самата репетиция. Заради нещото, което се случва сега и никога повече.
Виолета Дечева: С какво един текст те изкушава да го поставиш?
Иван Добчев: Аз съм художник и текстът поражда в мен някакви видения. Искам да облека виденията в думи, звуци, движения. Ако видението е много мощно, ако то създаде много вибрации около себе си, ако претърпи метаморфози, но някак си остане единно - тогава текстът започва да го обслужва. Разбираш ли, аз не се занимавам никога с чисто литературно анализиране на текста. Текста го проверявам, проявявам го чрез образа. А онова, което стои като жужене в текста, обикновено отпада. Имам любим образ от Микеланджело: когато пуснем една статуя в пропаст и когато тя падне долу изпотрошена - това, което остава, всъщност е истинската статуя. А всичко, което е отпаднало, е било натруфено, прибавено. Истинската скулптура не търпи издатъци, панделки, труфила, тя е нещо много неумолимо. И в този смисъл падането на текст от даден спектакъл - отърсването на скулптурата от излишното, за мен е естествен процес. Винаги се боря да вмъкна текста в спектакъла, той да стане част от голямата плът, от голямото ядро. Но когато това е невъзможно, или аз не мога да му намеря хода, решавам, че даден текст няма защо да остава.
Виолета Дечева: Какво обикновено те провокира за определен автор в ситуацията, в която го избираш? Например могъл си да поставиш Бюхнер и преди много години, но го постави в точно определен момент...
Иван Добчев: Понякога времето неистово изисква един текст. Усещаш как на площада, който си гледал как се населва с хора, може да се появи един Дантон, или Дантон стои някъде встрани и ни се усмихва скептично, защото някакви глупаци нещо ни говорят... Тогава този текст беше реплика на контекста. Спектакълът също беше такава реплика, макар че контекстът не пожела да контактува с него. Така беше например и с "Януари" в Хасково. Беше реплика на контекста, на усещането, че се намирам там, в провинцията, че стоя и работя с едни хора, че се мъча да ги спра да пият, че искам да ги ангажирам с нещо друго. От друга страна го има тяхното чувство за клаустрофобично затваряне, за това, че сме изолирани от света... "Хамлет" - също. Сега ми се струва, че това, което правим, има по-голямо значение. Вече не мисля само нас какво ни интересува, вече мисля какво интересува, така да се каже, "цяла Европа". Много е тъпо, много е оскърбително и за самия мен да разказвам колко ми е трудно да си изкарвам хляба, колко ми струва тока...
Виолета Дечева: Защо не се връщаш към "Иванов"?
Иван Добчев: "Иванов" съм го правил два пъти. Във Военния театър го направих, защото тогава много интересен ми беше Йосиф Сърчаджиев. Йосо тогава беше в голяма криза, беше на път изобщо да напусне театъра. Бяха го "отписали": започнал като интересен актьор, а след това - провал след провал. И за него беше много важно да преодолее това мнение. А за мен беше много важно, че започвам с човек, който е болен, който е в резигнация, който е в депресия.
Виолета Дечева: Омерзението от работата в Сатирата ли роди "Сфумато"?
Иван Добчев: Опитът от Хасково, който продължи около 5 години. Хасково си е конвенционален театър. Има си старите актьори, с които непрекъснато играех дипломатически игри - току включа някого. Иван Чаушев, например, който изведнъж изигра Драгинко и това стана ролята на живота му. Ситуацията никога не е чиста, винаги има някакви местни интереси и актьорите са вързани с тях. А аз съм нещо като чужденец, като агент на някаква друга кауза. Държа на това и непрекъснато го регламентирам. Но това не е чисто. И все повече усещаш голямата липса на нещо, което да е тотално подчинено на идеалния модел на една работилница, на една лаборатория. Другото стана доста случайно. Имаше криза в Сатирата и изведнъж започнаха да търсят ход. Тогавашният министър Георги Йорданов ми предложи да стана главен режисьор или директор. И аз му казах, че след като ми гласува такова доверие, бих го помолил не да ми даде този театър, а да ми даде възможност да направя друг, свой театър. И му написах едно предложение за театрална работилница. Но после русенският комитет и текстът, който съвсем случайно бях подписал, станаха причина проектът да бъде спрян. Грети пък тръгна паралелно да прави свой театър. И така постепенно обединихме двете платформи в една. В Сатирата вече не можеше да се започне нещо истинско, нещо друго, нещо ново. И Грети го беше разбрала. Всъщност интересните си неща тя ги правеше в Театър "София". Освен това вече се беше появил Анатолий Василиев... Знаете ли, че с Анатолий Василиев сме астрологически близнаци. И той е роден на 4 май 1947 година.
Виолета Дечева: Вие сте първите, които правите алтернативен театър, който излиза от детерминираното пространство на тогавашния театър. Тогава започвате да дефинирате и естетиката на "Сфумато" в различните манифести, които пишете. Две понятия са опорни в многобройните ви изявления: "природа" и "корени". Какво се крие зад енигмата "природа"?
Иван Добчев: Опитваме се да намерим своя методология и мисля, че доста неща сме напипали, но не просто пипнешком, а като следваме определена логика в усилията си да изведем природата, да се опитаме да я включим в чистият й вид. За нас "природа" е някакъв генотип. Едно момиче ходи и слуша уокмен. То и не подозира, че там някъде в него има някаква памет от баба му, от прабаба му. И тази памет на клетката, даже двигателна памет, може да бъде събудена, да бъде провокирана, да й се създаде контекст, в който тя да сработи, да изплува на повърхността, да започне да управлява живеенето. Това наричаме природа. Ние работим за такава природа. Опитваме се да извадим тази природа, да я провокираме, да я възбудим. И когато сме успявали, това е ужасно вълнуващо, много трепетно. Вярваме, че това е нещо, което е близко и до разсъжденията на Гротовски за природата на театъра. Какво значи актьорът да се премери с Хамлет, като със слънчев лъч? Да се остави да го прониже Хамлет? Какво означава да намериш Хамлет в себе си? Къде е той там някъде в нас? Сигурно го има, защото той не е характер, който можеш да изиграеш битово, характерно. Не можеш да се направиш на Хамлет.
Никола Вандов: Ами то може и да го няма в теб?
Иван Добчев: Може да го има, обаче може и да го няма в теб като природа.
Виолета Дечева: Това смени ли виждането ти за театъра като за "колективно рисуване"?
Иван Добчев: Да, разбира се. Започнах да се занимавам не толкова с изображението, което е видимо за окото, а с онова, което е невидимо за окото, с въздуха. Започвам да рисувам въздуха. За мен това е колективно рисуване на въздуха. Да създадеш въздуха на един спектакъл, диханието му да стане колективно. Това е страхотно вълнуващо. В "Апокриф", например, колективното дихание, колективният въздух е нещо много важно. "Природа" е това, което успяхме да събудим у Владо Пенев. Никой не подозираше, че "лекето" Владо може да постигне своя монолог в "Апокриф", че може да стигне до такава гадост, до такъв цинизъм, до такава перверзност, до свещен ужас, когато се изправи пред Бога.
Никола Вандов: При такива святи намерения, как да си обясним периодичното ви изпадане в илюзията, че можете да постигнете подобни резултати в Сатирата, в Ловеч, дори в Народния театър, където гастролирате инцидентно?
Иван Добчев: Ще отговоря за себе си. Текстът на Евгени Василев ми харесва. Той не се вмества в програмата на "Сфумато". Затова го поставих в Ловеч. Знам, че е нещо инцидентно, нещо странично. Чета например материали около Бюхнер и случайно прочитам и някакво стихотворение на Бродски и изведнъж си мисля, колко интересно е да направя спектакъл по Бродски, но това по-късно ще го направя. Да свърша с Бюхнер, да свърша с това, с онова... Но не знам дали това може да стане. При това моето пристрастие към текстовете на Евгени е много силно. Той има такива невероятни текстове, някакви парчета, които са ми много интересни. И знам, че това бих могъл да го направя някъде другаде, да го пробвам, да го видя. Това е интерес към текст като поетика, към неговата образност, която е различна, друга. Все едно се опитвам изведнъж да карам скейборд... Докато в Сатирата е нещо различно. Първо, предлагам пиеси, които вече съм правил, при които вече знам какво ще правя. И, второ, съгласието, принудата да направя един такъв текст е чисто икономическа. Аз просто нямам пари. Ние живеем със заплатата си, нищо не получаваме за това, което правим, за това, което пишем. Общо взето, двамата с Грети сме зле икономически. Мисля, че и затова тя прие да прави нещо в Народния театър, когато хич не й е работа в момента да се занимава с "Майстори", макар че, общо взето, уж е попътно. Както и на мен "Фалшивата монета" не ми е много далече от нещата, които правим или съм правил. Мъчих се да направя нещо, което да има публика, оказа се, че това е някаква глупава илюзия. Общо взето, това са глупости и те няма да се повторят, освен ако икономически тотално не го закъсаме.
Никола Вандов: Въпросът ми не беше провокативен. Просто ме интересуваше дали сте имали илюзията, че с други актьори, с които имате инцидентни контакти, можете успешно да работите по вашата методология?
Иван Добчев: Ако съм имал илюзии, те са, че бих могъл тези хора да ги вкарам в нашата поетика, защото методът ни е прекалено властен, ясен. Във Франция сме подчинявали съвсем случайни хора, които не са и помирисвали наша поетика, които са много далече от нея, с които комуникацията ни беше много трудна и все пак, благодарение на този метод, сме успявали да вкараме тези хора в тази поетика. Но вероятно е сработило това, че там актьорът е поставен в друга ситуация. Той няма свой театър, свой контекст. Той е сам срещу теб. Той е влязъл в това ателие, в този проект и съвсем съзнателно, с целия си интелект иска да проумее, да разбере, да се приближи до теб... Докато у нас актьорът често само ръмжи и се съпротивява. И в крайна сметка с него нещата се получават ужасно половинчати. Той все пак няма начин нещо да не вземе - не е чак толкова тъп и загубен, но същевременно актьорът иска да остане в предишното си положение, в предишните си "постижения". Контекстът непрекъснато го манипулира и затова като правило в театрите нищо не може да се случи. Така че наистина е илюзия да си мислим, че можем с един спектакъл изведнъж да променим генерално ситуацията. Поне онова, тайното, с което ние работим, изисква да си оставиш дрехите, да влезеш по-чист, гол в тази среда, в този контекст. Вероятно режисьор, примерно като Лилия Абаджиева е по-възможно да успее с актьорите в Сатирата, защото тя използва нещо, цитира нещо, което те знаят, и го подчинява на друга естетика.
Виолета Дечева: Опитвал ли си се да дефинираш вашата методология? Техниката на рисуване на звуците е логично свързана с преодоляване на тялото, на телесното.
Иван Добчев: Разчитаме на това, че тялото трябва да престане да пречи, да престане да представлява проблем за актьора. И много от опитите ни в началото започват с упражнения около тялото, искаме да постигаме нещата без думи, да се опитаме с телата си да влезем в тях, да ги усетим с кожата си, да се опитаме да стоим в този въздух, за който се говорихме, тялото да привиква към тази атмосфера, към това налягане. Към това се свежда методологията ни. И как цялата тази природа, за която говорихме, и която може да бъде провокирана, възбудена, да започне да поражда импулси.
Виолета Дечева: Как го постигате?
Иван Добчев: Опитите са главно в това, че ние отмахваме, отнемаме.
Виолета Дечева: Виа негатива?
Иван Добчев: Да. Отнемаме познатите, баналните подпирачки-средства, с които актьорът винаги иска да си помогне, да си довлече нещо от предишния спектакъл, от предишната си роля, от предишния си успех, от това, с което той вече се е регламентирал като някой си, да се подпре на него, то да му послужи като патерица, за да проходи. Като му я махнеш, като му махнеш всичко, което може да го подведе да бъде банален, като "увисне", като оголее съвсем, той няма друг изход освен да се довери на нещо друго, да започне да очаква някакъв друг излаз. И така натискът на метода изисква от теб да не ползваш банални средства, да не играеш, да не показваш, да не имитираш, да не "отмяташ" действието - "Аха, това е ясно, така, готово, отметнах го". А да ти се случи! При нас ключова дума е: "Случи се."
Никола Вандов: Но случването може да е случайно.
Иван Добчев: Напоследък за нас все по-важно става какъв е интелектуалният потенциал на актьора. Все по-трудно ни става да работим с актьори, за които се казва: "Абе, Господ му дал, дал, ама той нищо не чел, нищо не знае, не се е развил."
Виолета Дечева: Значи, за да се стигне до природата, все пак се минава през разума?
Иван Добчев: Разбира се. Наше първоначално правило е да слагаме много висок хоризонт. Някъде там стои голямото значение, голямата енигма на нещото, с което се занимаваме. То стои. Не го свеждаме до "Това, виждаш ли, е много просто - като в живота. Това е Хамлет, той си разговаря като в живота и т. н." Не. Това е нещо много голямо, потискащо високо, то е отчайващо непостижимо и за да се доближиш, трябва наистина да престанеш да го търсиш и да го постигаш по елементарния ред, по елементарната логика на живеенето. Там трябва друго живеене. Трябва да го приемеш наистина като слънчев лъч. И да се съизмериш с него. Какъв е пътят? Пътят е в това, че всички грешки, всички малки отклонения, малки залитания встрани непрекъснато се парират, непрекъснато се завръщат в един голям светлинен коловоз, в който трябва да се опитваш да се движиш. И да издържиш на усещането, че нищо не ти помага, че е страшно...
Никола Вандов: Излиза, че повече разчитате на гена от прабабата на актьора, а не дали той самият е чел, например, Витгенщайн.
Иван Добчев: За нас е важно актьорът да трупа и да знае стойността, ценността на това натрупване. Човекът, който тръгва с такова съзнание към експеримент със себе си, към такова оголване, ще има полза от опита си. Другият може да постига нещата много по-лесно, по-бързо да влиза в тях. Филип Аврамов беше най-интересен от всички, но той не знае, че натрупването е ценност. За него ценност е да можеш да изиграеш нещо, да се изкривиш, да правиш някаква интонация. Това е виждал, това му е преподавано и по-нататък няма кой да го придвижи. Казвам го като пример за най-голямото си разочарование, защото страшно ми се искаше да имаме такъв актьор, в който има много природа.
Виолета Дечева: Защо се обърнахте към митовете?
Иван Добчев: Страшно ни се искаше трупата да мине през тези митове, да се отъркаме, да минем през този пласт на първоначални притчи за човека, боговете, за мястото на човека в това голямо пространство. Не знам доколко бяхме истински готови да направим спектакли по тях. Чисто антропологически влязохме в тях, а спектаклите, които вече направихме - говоря най-вече за "Тирезий Слепият" - не бяха ясни, не бяха готови като посока. Имам чувството, че, поне за мен, тази посока остана малко научно познавателна. Аз отивам като антрополог, който иска да види едни неща, едни пространства, да ги разчовърка, а не толкова за да кажа нещо от мен. Докато "Апокриф" е страшно много от мен. Там съм ясен. В "Тирезий" гледам като чужденец. Хем имам там свой агент - Тирезий - като фигура, която може да бъде и там, и тук, която може да бъде и Нострадамус, и скитникът-евреин, и всеки един. Но целият друг свят ми е някак чужд, аз го рисувам отстрани. Той не е чисто мой, не смея да го направя чисто мой. Съобразявам се с това, че има някакво знание, някаква даденост, някаква определеност какво е Едип, какво е Йокаста, какво е Тива. Дадености, на които гледам като на нещо, което не е станало в Харманли, а е станало единствено там, в Тива. Иначе всичко може да се случи в моето Макондо. Но това не е моето Макондо.
Никола Вандов: Новият ви проект е свързан с каракачаните. Усещаш ли го като свой?
Иван Добчев: Да, импулсът ми за него тръгна от това, че в кошарата на дядо ми идваха каракачани да презимуват, когато вече не можеха да ходят в Гърция. Играл съм с тези деца, бил съм с тези хора. Беше пълно с коне, с жени, с деца, с кучета. Цялата зима беше пълна с тези хора.
Никола Вандов: При този спектакъл Грети ще е чужденецът...
Иван Добчев: Аз имам теория за движението: как всички сме тръгнали от Беломорието и моите хора много бързо са намерили една територия, а нейните са продължили да търсят чак до Дунава...

21 януари 1999 г.





Продължаваме
поредицата
от разговори
с театрални
режисьори,
чието присъствие
е определящо
за нашия театър
през 90-те.