Арл '99

Фотографски срещи, тридесети път

Събитието
Срещите бяха създадени през 1970 г. от Люсиен Клерг, Мишел Турние и Жан-Морис Рукет около една печеливша формула - изложби, прожекции, практически занимания под ръководството на професионалисти - по време, когато гласът на Арл бе глас в пустиня. А сега Арл трябва да устоява на жестоката конкуренция: музеи, центрове за изкуство, специализирани заведения, галерии, панаири, биеналета, фестивали, както и на участието на авторската фотография в безкрайно множество "нечисти комбинации" (видео, дигитални изображения, инсталации, диапозитиви и т.н.). Именно по този начин изображението се превръща в главен носител на съвременното изкуство.
Фактът, че вече няма една, а множество фотографии, докато Арл се стреми да бъде "общо място" десетина години, роди два специализирани фестивала: на зрителните изкуства - "Пролет в Каор" (юни), и на фотожурналистиката - "Виза за образа" в Перпинян (септември). Те предлагат главно изображения от последната минута, които очертават тенденциите в отделния сектор. Перпинян се превърна още и в професионално средище (агенции, вестници и т.н.), докато Каор сърфира върху артистичната и търговска вълна на съвременното изкуство (близост в датите с Базелския панаир и Биеналето във Венеция). Най-сетне въпросните фестивали съумяха да се настанят трайно в градската среда, докато "Арл заема една противоречива "nо man's land" с неточни очертания", както обяснява член на административния съвет на Срещите.
Как Срещите да се обновят, без да се разделят пътем с авторската и креативната фотография, на която дължат успеха си? Отговорът не е еднозначен, като се има предвид, че Срещите разполагат с двойно по-голям бюджет от Каор и Перпинян (10,2 милиона франка), без това да се "забелязва" истински.
"Ключовете на фестивала" всяка година се предоставят на различен артистичен директор, като заслугата на тази практика е, че утвърждава различни линии: артистична концептуална фотография през 1995, нови технологии през 1996, социален документ и памет през 1997, "човешки пейзаж" през 1998 г.
Програма за 1999, водена от Жил Мора, е потапяне в модернизма на 10-те - 30-те години: тя отрежда незначително място на съвременното творчество. Проектът претендира да е възпитателен - показвайки, че модернизмът е съвременен - и критичен по отношение на новия "изобразителен пейзаж". Жил Мора го потвърждава пред АФП: "Модерността е устойчива. Тя в никакъв случай не се огъва пред модни въздействия или авангардни изпитания." Във връзка с това Арл се явява алтернатива на последния Базелски панаир, където съвременната фотография начело със Синди Шермън беше вездесъща.
Програмата на Жил Мора има достойнството на вътрешната взаимовръзка, подсилена и "актуализирана" от колоквиум, посветен на личността на Валтер Бенямин, кръгла маса по въпросите на дигиталните изображения и внушителна филмова програма. Но в по-широк смисъл тя повдига въпроси: дали като се потапя в миналото, Арл не рискува да затвърди консервативния си облик? Не е ли роля на музеите да се занимават с историческа фотография, а на фестивалите - със съвременността? Разполага ли Арл с възможности (изложбени площи, авторитет), за да устрои амбициозни експозиции?

Темата
Каталогът на 30-ите международни срещи, озаглавен "Да живеят модернизмите" (352 стр.,цена 250 фр./38,11 евро), е дебел, добре отпечатан, изобилстващ от текстове и илюстрации. Уводът се нарича "Шест противоречиви обзора върху липсващ предмет" и е подписан от Режи Дьобре. Това е доста необичаен текст. "По-добре да блестиш, отколкото да налагаш", се казва в него. Независимо от тази максима авторът се опитва последователно и да блести, и да налага, като започва със сарказми. Модерността е "арогантен и подут до пръсване от вълни фетиш", "капан за наивници във всекидневната манипулация на умовете".
Определението идва в третата част - Организирана рационалност. Модерността е, така да се каже, радикално реформаторство, "разиграване на съвременността и копиране на контурите". "Нappy end-ът - фундаментът на модернистичния договор - е предмет на всеобща увереност (и в холивудското кино, и в комунизма)." Не е трудно да си представим продължението: когато "властващата модерност" рухна, всичко се срути. Днес, както знаем, вече няма ориентири, намираме се в положение на "страхово раздробяване" и "разпадане от символичен порядък". Трябва ли да се оплакваме? Авторът претендира за предпазливост, макар неусетно да се стига до твърдението, че "не познаваме цивилизация, която да не се е завързала за някой обединителен мит". Проследим ли ловките движения на автора в отбраната на модерността, той вече не изглежда нито модерен, нито постмодерен, ами извънредно мнителен. Но не дотам все пак, че да се пита дали модерност и радикално реформаторство се покриват изцяло. Според него те се покриват в суперматизма, в Баухаус около 1925 и в Ню Йорк около 1950 г. Покриват се, когато една естетическа теория вещае появата на нов човек в нов свят, независимо дали е този на Мондриан, Мийс ван дер Рое или Льо Корбюзие. А във фотографията? Родченко в началния си период. Архитектурата и част от пластичните изкуства също почиват върху подобни убеждения, щом формулират правила и методи, които с радикалната си новост биха били предпоставка за необратима революция. В модерността те искат да видят бъдещия ред. Ами Пикасо? Ами Бретон? Ами Бекман? И те ли са радетели за една "малко еднообразна, малко прекалено рационална строгост в обединяващото разположение на детайлите"? Тяхната модерност - ако държим на този термин - се състои от разчупване, отхвърляне на реда и строгостта, в подривната дейност и бунта. Думи, които не се срещат никъде в текста.
Досущ както не се среща натрапчивият въпрос за антимодерността. Режи Дьобре предпочита да смята, че модерната идея триумфира напълно необезпокоявана по силата на международен консенсус. Странно гледище за историята на изкуствата през ХХ век, което забравя за традиционализмите и национализмите. Толкова умишлено премълчавани проблеми, с които модернистите са се сблъсквали. Толкова елементи, отминати тук с мълчание. За такива Срещи под знака на историята това със сигурност е твърде късопаметен увод.

Неудовлетворението
По-голямата част от изложбите върху неясната тема за модерността бяха разочароващи, ако се счита, че очакването е по-голямо от събирането на едно място на изображения. Най-неприемливо е свеждането на модерността до форми (документ, абстракция, поглед отгоре и т. н.), мотиви (жената у Родченко, красотата) и похвати (флу). Оказват се изоставени вече не само естетическите, ами и политическите, обществените и размирническите идеи на модерните творци, развити от Бодлер в "Художникът на модерния живот", когото той описва като човек на своето време.

Шокът
Виенският акционизъм е на мода, акционисти като Нич, Брус, Мюл, Шварцкоглер са превърнали болката и жестокостта в суровина. За огромен ужас на австрийското общество от 60-те години те се показват голи, бъркали с ръце във вътрешностите на изкормени животни, мъчейки се и успявайки да събудят отвращение с крайностите на демонстрациите си. Един начин да се повтори властно онова, което всеки би трябвало да знае и все пак никой не желае да чува и вижда прекалено често: че има нещо животинско в създанието, наречено човешко.
Твърде скоро забравилата сътрудничеството си с нацистите, правоверната и доволно благоденстваща Австрия смяташе за непристойни и луди тези лоши пророци, техните изяви и техните кощунства. Понеже днес те са част от историята и понеже прекалено очевидно са в съзвучие със съвременността, ги излагат с по-малко задръжки и по-специално във Франция: в Лион по време на Биенале 1997, в Арл тази година - в един параклис, което чудесно подхожда на тези образи на унижение и мъченичество.
Акционистите са владеели фотографския инструмент наравно с мизансцена на акциите си. Това изкуство на крайностите, този ултраекспресионизъм на телата е преднамерен. Позите са красноречиви, още повече че са виждани преди това в безброй религиозни, митологични или символистични платна. Аксесоарите са ужасяващи, независимо дали са от Кръстните мъки Христови или от най-тривиалния делник.
Вътрешни или външни сцени, кланета или оргии: всяко изображение е претоварено с реминисценции и те увеличават силата му, проявявайки същевременно трансисторичността, която придобива човешкият поглед благодарение на тези артисти.
Всеки от акционистите сякаш се специализира в определен жанр, който усъвършенства през половин дузина години, докато съществува движението. Нич разкрива вътрешността на телата, органиката, кръвта, телесните сокове и миризми. Брус измисля злополуки и наранявания, които разкъсват и чупят костите и тъканите. Мюл се отнася с жестока подигравателност към сексуалността. Шварцкоглер фантазира осакатявания и агонии, потънали в тишина.

Стига преситени погледи
Фотографията тук е използвана заради склонността си към двусмислие. Изображението минава за документ и поради този факт сякаш потвърждава сериозността на събитията, които показва. Човек вярва на кръвта, раните, ударите, повръщаното, понеже са били фотографирани от машина. Следва шок, който обезсмисля всяка критика. Впрочем, тези "документи" са мизансцен, тези изображения са измама. Акционистите изобретяват изкуството на непоносимото, защото занапред има нужда от непоносимо, от жестокост, за да се спре с преситените погледи и да се стреснат духовете, затъпели клишета.
Лесно е да се оцени умението им да накарат зрителя да страда, още повече че посветената на тях изложба е съпътствана от тази на Михаела Москоув - също виенчанка, но родена през 1961 г. Тя се дегизира, позира като майка, проститутка, танцьорка, жертва или палач. Рисува лицето си, оковава се във вериги, разголва се и гледа право в обектива на апарата. Като се започне от Клод Кайон, та се стигне до Синди Шермън, жанрът е богат на извънредно вълнуващи сполуки, но засега на Михаела Москоув й липсва онова, което съставлява силата на акционистката фотография: владеенето на инструмента и мотивът за предприетото.

Успехът
8300 души, или 30% повече отколкото през 1998 г., са присъствали на четирите прожекции на Международните срещи на фотографията в Арл (вечер, от 8 до 11 юли). Осъществени в Античния театър, благодарение на една ефикасна система за прожектиране на дигитални изображения от "Люкс Модернис", те включваха: Лий Фрийдвандер, модните фотографи Лилиън Басмън и Луиз Дал-Волф, фотографът на поколението йе-йе - Жан-Мари Перие. Забележителна бе вечерта под наслов "Преди авангарда" (10 юли) по идея на Клеман Шеру и Сам Струдзе. Отдавна арлезианска прожекция - възпитателна, хармонична и съвсем не зрелищна, - плод на сериозен труд, не беше успявала да впише неизвестни изображения в историята на фотографията.
Авторите бяха изнамерили в любителската продукция от 1890-1900 смешни изображения, оптически фарсове, близки до играта, обозначени с термина "фотографски междучасия", разработващи похвати, които се откриват в речника на визуалните изкуства през 20-те и 30-те години: дисторсии, деформации, монтажи, погледи отгоре, мултиплициране на един и същ персонаж, наслагване на отпечатъци, употреба на огледала. Знакът за обединение между любители и творци е поставен от Пол Елюар, който е колекционирал пощенски картички (5000), плод на фантазията: женско лице в чаша шампанско, Айфелова кула, която се превива от смях, лица върху карти за игра, глава на възрастен върху бебешко телце.
Прожекцията бе предшествана от три (от четирите) хубави видеоповествования, в които актьори разказват произшествия, където фотографията заема централно място. Най-вълнуващото показва укротителка на лъвове, фотографирана в мига, когато си пъха главата в устата на звяра - лъвът е вцепенен от светкавицата, главата смазана...

Мишел Герен
Филип Дажан










Le Monde,
8, 9 и 16 юли 1999 г.

От френски
Мария Георгиева