Афроамериканизацията

Културната глобализация в края на двайсети век задава опозиции не толкова от рода на изток - запад, един твърде дискутиран напоследък аспект в осмислянето на българската музикална култура, колкото от порядъка на социокултурната връзка локално - глобално. В контекста на този процес Западът и по-точно западната култура все по-трудно понася инертно прилагани стереотипи, сред които този за "рационалното" като водещ типологически знак, Изтокът, от друга страна, далеч не се изчерпва с представата за ориентализма и неговия "ирационализъм", а измеренията на българската музикална култура, разглеждана традиционно като "култура на кръстопът", търпят нови интерпретации, които да отчитат променящите се кодове в идентификационните нагласи, а и в търсенето на по-гъвкаво осмисляне на трансформациите, реално протичащи в нея.
Тезата, която ще изложа, търси аргументите си в полето на съвременната глобализираща се популярна музика - една по принцип достатъчно обширна и отворена област, в която както съзнанието за музика, така и самото музикоправене претърпява немалко предизвикателства през последния век и във всеки случай оспорва някои митове, тръгнали от Просвещението насам. Става дума за предположението, че динамиката на съотношението между рационалното и сензитивното в културата, между индивидуалното и груповото, между, казано метафорично, самотното и споделеното преживяване, сякаш все по-осезателно търси опората и комфорта на диалога, на комуникацията, и то, бих казала, не само в полето на популярната музика. Много от импулсите в тази насока се свързват с афро-американската традиция в музиката (разгърната впрочем от двете Америки, Северна и Южна), глобализирани в културното пространство на ХХ век, които активират подход, присъщ или най-малкото близък на традиционните култури, но позаглъхнал с процеса на урбанизация. Без да е уникален, този подход залага по-скоро на сенситивното и на груповото, на споделеното преживяване, и претърпява своята ревизия, глобализира се в условията на онова специфично пространство, което някои метафорично наричат "глобално село", т. е. в условията на нефолклорните, съвременните индустриални общества.
Впрочем глобализацията в музиката има предвид най-вече новите медийни технологии, откритие на двайсети век, които умножават както никога по-рано мащабите на дискусиите към аспекти на проблема център - периферия, а и до голяма степен към целия комплекс от въпроси в контекста на дебатите за културния империализъм. Въпреки че терминът глобализация по принцип не е обвързан с определени национални култури, а имплицира транснационални параметри в културата, той сякаш подменя един друг термин, който беше в обръщение преди години; става дума за понятието "американизация", което искаше да означи хегемонията на американската култура (САЩ) в контекста на глобалните процеси.
Вглеждайки се впрочем в музикалното покритие на тези понятия, бихме могли да говорим - разбира се, метафорично - по-скоро за "афроамериканизация". Погледът назад във времето лесно ще ни подскаже, че в последното столетие тъкмо афроамериканската музика, зачената при това в покрайнините на доминиращата култура на Америка (САЩ) е причинила поне три капитални изменения в онова, което предполага участието в правенето и слушането на музика, сублимирали в глобален план приблизително през трийсет години. Става дума за масивни направления в модерната популярна музика като джаза, рока, а в по-ново време - хип-хоп (рап) практиката, придобили статут първо на алтернативи, а после - и на универсалии, поне що се отнася до индустриалните общества (главно на Запад, но също и на Изток!) съответно през 20-те, 50-те и 80-те години на двайсети век. Казвам това, за да насоча вниманието към алтернативите спрямо западноевропейската "рационална" традиция в изкуството, активирани и отгледани в контекста на самата западна култура.
Защо тъкмо традицията на афро-американската музика, формирана при това в условия на робство и сегрегация, се оказва източник на толкова мощни импулси още през миналия век? Защо тъкмо нейните импулси, усвоявани и интерпретирани от други култури, придобиват универсален характер? Защо идиоматичният език на популярната музика в много от модерните си видове се захранва периодично тъкмо от афро-американските стилове?
Британският изследовател Ричард Мидълтон например вижда причината в "...онази алтернатива, която афро-американските културни ценности внасят по отношение на индивидуализма от ерата на Просвещението".
Американският етномузиколог Чарлз Кайл също отбелязва необходимостта от такава алтернатива и говори за "търсенето на негроподобна музика, което изглежда е индикация за някаква недостатъчност в американския мейнстрийм". Подобна недостатъчност впрочем, особено след Втората световна война, се наблюдава въобще в културите, моделирани - казано най-общо - под знака на западноевропейската традиция. Забелязвайки желанието, с което тези култури усвояват "негроподобна" музика, друг изследовател, Кристофър Смоул, отива още по-далеч и разглежда афро-американската традиция като най-значителната музика на двайсети век, като универсален общ език, "като музика с далеч по-силно човешко въздействие, отколкото останките от голямата европейска класическа традиция, които днес могат да бъдат слушани в концертните и оперните зали..." Смоул казва това, разбира се, не за да противопостави двете традиции в ценностен план, а за да подчертае, че това, което днес наричаме класическа музика, е само съхранената и всъщност незначителна част от музицирането и от музиката, познавала в пиковия си час далеч не само претенциозните условности на концертното общуване; функционирала е, с други думи, многозначно и е обхващала далеч по-широки граници от онова, което днес можем да прочетем в запазените партитури. И още: за да напомни, че всяко време създава своя относително универсална изразност в музиката, свои относително универсални кодове, своя относително универсална стилистика: в начина на живот, в начина на общуване, в художествените практики.
Естествено източниците на такава изразност, или казано по-иначе, културните центрове, които излъчват иновации с глобално значение, се менят според историческата динамика и множество комплексни фактори. Навремето виенските майстори например изобретиха сонатната форма, която дълги години моделираше една посока в универсалиите на европейската традиция в музиката. С риск да прозвучи еретично, ще си позволя сравнение и ще кажа, че на свой ред черните хора от американския юг изобретиха блуса, може би най-същественото си откритие в музиката, което даде тласък и моделира редица направления в модерната популярна музика, превърна се в необходимото "а-бе-ве" за всеки, който се е пробвал в един или друг модерен попстил.
В случая не става дума за етноцентризъм, който да идеализира една художествена практика за сметка на други. Неслучайно (осъзнавайки опасността от създаване на нови романтични митове, подобни на мита за "превъзходството" на западноевропейската традиция в музиката, който, както знаем, даде крила на европоцентристката кауза), съвременните изследователи на афро-американската музика предпочитат да я разглеждат в нейните динамични, процесуални аспекти и обръщат внимание на заложения в нея особен тип активност и приспособимост. Тъкмо тези нейни страни я правят гъвкава - и макар да пуска кълнове в различни култури, тя не ги унифицира, напротив, самата тя е подложена на различни интерпретации, в които често спецификата на тези култури се оказва по-съществена. В блусовете на Роберт Джонсън например и на техните кавърверсии, изпети и изсвирени от Ерик Клептън, прозират две различни личности, две различни култури, два различни манталитета - на селския блусмен от делтата на Мисисипи от трийсетте години, и на урбанизирания британски рокаджия от шейсетте.
Наблюдавайки високата степен на адаптивност на афро-американската музика, някои автори са склонни да виждат в нея "култура на оцеляването", което насочва вниманието към една вероятно ключова причина за мощните импулси, съдържащи се в нея, а също и към логичното предположение, че "оцеляването" не би било възможно без опазената представа за корените, за африканското минало, за онова, което идентифицира в широк смисъл културното наследство на черните американци. Един от най-интересните опити да се проникне в по-дълбинните кодове на афро-американския културен синтез принадлежи на Лаурънс Левин, който говори за двойствената природа, за двойственото съзнание на черните американци, преживели драматичното противоречие на една културно-историческа ситуация, която и до днес впрочем прозира в стереотипни фрази от рода на "Харесвам блуса, но не харесвам негрите." В контекста на тази ситуация собствената идентичност е опазена, но в хода на постоянното преодоляване на рисковете, изпитанията и уловките на едно по принцип враждебно обкръжение. Според Левин "същността на афро-американската култура, наблюдавана още в средата на деветнайсети век, дължи много на Африка, без да е чисто африканска, тъй като тя се формира в продължение на повече от двеста години в един постоянен контакт с белите хора на американска земя..." Левин говори също за "синкретизма, който свързва старото и новото, африканското и афро-американското, и резултира в един уникален стил..." Синкретизмът, за който говори Левин, означава тясна връзка между всички аспекти на афро-американската култура, включително музиката, битуваща при това в рамките на афро-американските общности, което е и условие за опазване на вкуса към груповата, споделената сенситивност. Това вероятно дава отговор на въпроса защо например между различните афро-американски музикални стилове в развитието им до наши дни няма конфликт, няма разногласие, няма трусове - независимо дали музиката обслужва светски, сакрални, празнични или делнични ритуали. Тя не познава разделение от рода на високо и ниско, тъй като е интегрален дял от цялостен артистичен арсенал. Логиката й се подчинява на един плавен континюитет, вдъхновяван от паметта и творческата енергия на общността. Затова и старата формула на блуса, например, се оказва толкова гъвкава и намира своите нови осмисляния в по-късни стилове като соул, фънк и даже рап. Битуването й в контекста на доминиращата "бяла" култура, която в най-добрия случай гледа на нея противоречиво, афро-американската музика продължава да носи груповата памет, но и не престава да култивира един опозиционен потенциал, свързан с онова, което обикновено наричаме свободолюбие, несъгласие или просто опониране на общоприетото.
Вероятно тъкмо алтернативната природа на афро-американската музика запълва онази "недостатъчност" в мейнстрийма на Америка, а после и на Европа, за да се превърне постепенно в предпочитан подход в музикоправенето, в мисленето, в начина на идентификация чрез музика. Във всеки случай днес, в края на века, можем да кажем, че глобализираните принципи, заложени в афро-американската музика, съживиха вкуса към взаимната комуникация, към сенситивното в изкуството, към широкото участие, към играта и импровизацията, към споделеното преживяване. И още: освободиха представите от високомерието на европоцентризма, отключиха интереса към "другите", особено към различните "незападни" етнически култури. Вече близо двайсетгодишният бум на интереса към т. нар. world music е израз тъкмо на тази тенденция. Плурализмът в западните демокрации стана начин на поведение и предпоставка за шарения свят на постмодерното битие, в което не предразсъдъците, а толерантността стимулират свободното конструиране на нови и нови представи за художествена изява. Нека не забравяме, че светът се развива циклично и може би наистина е дошло времето на един неосинкретизъм, на "неофолклорност", която, разбира се, съчетава "субективната природа на индивида", неговата "автономност", осъзнатото право на самоидентификация, но и търси споделените, взаимните радости на общуването. Която при това не само смесва видовете музика, но и размива границите между изкуство и неизкуство.
В контекста на културната глобализация българите имат свое място. Ще отбележа, че въпреки годините на относителна изолация в един период от тяхната по-нова история, те успяваха да почерпят, да усвоят и интерпретират по своему доста от онази глобализирана информация, която стимулира формирането на българска традиция в джаза, в рока, попа, та и хип-хопа. Тази информация директно или индиректно беше усвоявана благодарение не само на мощните медийни "транснационални" канали, но и заради стабилно култивираното любопитство на българите към Европата и към Америката, заради стремежа им за "приобщаване към света", който поне от средата на миналия век не е преставал да бъде водещ типологически знак на поведение и който е захранвал, струва ми се, все пак по-скоро знанието му, не толкова съзнанието му. Мисля, че в контекста на казаното българите днес съчетават и прилагат по особен начин рационалното и сенситивното в музиката си, а представите им за Изтока и Запада са в диалог.

Клер Леви