Модерността
и изроденото изкуство
През 1933 г. модерността рязко свършва. Поне в Германия. Такова е общоприетото мнение. От тази дата насетне всичко, което не е отговаряло на еснафския вкус, се е смятало за изродено. А това значи, че художниците, които са останали в Германия, е трябвало да се разделят с експресионизма, критическия реализъм и абстракцията. Вярно ли е това наистина?
Въпроса повдигна една изложба, представена първо в Цюрих, която след това можеше да се види и в "Ленбаххаус" в Мюнхен. Тя представя Кристиан Шад с живописни платна, рисунки, графики и фотографии. Веднага се набива на очи контрастът между няколко необикновени творби и цяло изобилие от посредствени, даже слаби произведения. Човек бързо се ориентира къде минава границата, ако погледне датите им. След 1930 г. Шад е епигон единствено на самия себе си.
Едва ли би си струвало да се спираме на това, ако то беше само изолиран случай. Но случилото се с Шад се е случило и с много други творци, чието име се ползва с добра слава в историята на изкуството. То обаче обикновено остава незабелязно при възприетата периодизация с 1933 г. като съдбоносна и враждебна на изкуството цезура.
Ото Дикс се обръща към пейзажа и към един стил, ориентиран към старонемската живопис още преди заплахите на Малвербот. Това, че в Америка Георг Грос загърбва цялата си критична острота и клони към идилии, няма нищо общо с отчуждението на изгнанието. Грос още дълго преди това си е играел с мисълта да се пресели в Америка, защото е имал чувството, че гестусът на ужасяването на бюргера вече е изчерпан и че може да открие нови форми само в нов свят. Че не е успял да го постигне и че е заседнал в посредственост, е друга тема.
И все пак в тази тема влизат и експресионистите от онова време. В края на двайсетте години при тях вече не може да се скрие, че младжката окриленост и творческото безгрижие, с които преди са се залавяли за работа, вече са си отишли, без на тяхно място да е дошло нещо равностойно. Ако разгърнете каталози или монографии, в които са подредени хронологично творбите на Ерих Текел, Макс Пехщайн, Карл Шмит-Ротлуф, не може да не забележите, че те се състоят главно от репродукции на картини от ранните им години и само спорадично включват репродукции от по-късните, защото творбите оттогва са очевидно по-слаби, често пъти дори направо слаби. Пейзажите, към които художниците все по-често се обръщат, изглеждат порядъчни, в цветовете няма провокиращи контрасти. А където - както при Кирхнер - тези контрасти са се запазили, новите форми изглеждат неуверено. Чувства се, че се търсят нови изразни форми, защото е изчезнало доверието в старите. Това не може да се отрече и при художниците от втората дивизия като Хайнрих Кампендонк или Антон Редершайт още преди да емигрират през 1933/34 г.
Изключение при експресионистите е само Алексей фон Явленски, който успява да се раздели с експресивността, като се обръща към "медитациите", онези вътрешно съсредоточени редукции на лицата до няколко щриха и цветни акцента. Творците от "Баухаус" също продължават непрестанно да се развиват. Нито при Клее и Кандински, нито при Файнингер или Шлемер могат да се забележат стагнация и слабости. Макс Бекман осъществява решителната промяна в стила си, разделяйки се с късноромантическата живопис още в края на Първата световна война. Това че националсоциалистите го уволняват от преподавателското му място, за него, както и за всички останали означава, че трябва да напуснат Германия или подобно на Шлемер да се капсулират във вътрешната си емиграция. Не означава обаче, че тежкото лично положение, в което изпадат, е намалило творческата им сила.
При майсторите от "Баухаус" със сигурност определена роля изграе обстоятелството, че като преподаватели те са включени в една рационална програма. Принудени са били да си дават сметка за действията си, а това значи и за изкуството си, защото, ако са искали да го предадат по-нататък на учениците си, е трябвало да могат да го обосноват. Тази способност става предпоставка за призванието им. Експресионистите, дори и когато са заемали преподавателски пост, принадлежат към друг, по-емоционално изразен тип. Те приличат донякъде на младата наивка в театъра, която един ден трябва да разбере, че вече е остаряла за ролята. Опърничавостта на картините им, поучила се като че ли от само себе си, без анализ, сред бурите на вдъхновението, отстъпва пред рутината, превръща се в порядъчна живопис. Дори и да продължават да използват средствата на експресионизма, те въздействат вече като теория, насилено, не могат повече да убеждават.
Не по-различно се развиват нещата и при художниците на "Новата предметност". Позата на дендито, култивирана от Шад, който мечтае да я пресъздаде и в картините си, се стреми към емоционално въздействие. Предварително замисленото впечатление обаче трудно се поддава на калкулация. Иначе много от по-късните портрети не биха изглеждали толкова безкръвни. С възрастта спонтанното вдъхновение явно е отслабнало и насилената идея на картината звучи изкуствено.
Примерите показват, че тези "кризи на средната възраст" в изкуството не зависят от политическите дати. Те се появяват у много художници още преди 1933 г., но не са били разпознавани - а често и днес не са - като лична слабост, като кризи на творческото развитие, защото след идването на власт на националсоциалистите на пръв поглед е имало само поддържници и противници, но не и индивиди. Това не е справедливо нито по отношение на творците, нито по отношение на изкуството. Славата им не може да се помрачи от това, че са рисували и слаби картини. Защото важни са само шедьоврите. А не средното аритметично от добри и лоши произведения.
Петер Дитмар



в. Ди велт

От немски
Ирина
Илиева