Витен '99
В течение на 30 години вече Витенският фестивал за нова музика е особено огледало, в което се оглеждат композиторските и обществено-политическите тежнения в края на второто хилядолетие. Ако в началото на 70-те - 80-те години големите имена на авангарда, такива като Булез, Щокхаузен, Лигети, Берио, Ксенакис създават неговата ярка и подчертано интернационална физиономия, то днес на тази сцена излизат нови, по-малко познати поколения предимно с немскоезичен произход, като тук и там се среща и по някое друго рядко цвете от някоя романска - било то Франция или Италия, англоезична или пък латиноамериканска култура.
Тази година, по-скоро като изключение, отколкото като правило през последните години - прозвуча дори музика от Източна или както днес е прието да се казва, от Средна Европа. Това беше 41-годишният чешки композитор Мартин Смолка, чиито цикъл "Песни без думи" за обой, фагот, валдхорна, виола и контрабас със своята изискана звукова палитра и изящни, класически стилизирани форми внесе безспорно определен цвят в концертната програма на фестивала.
Макар и да не бях единствената, на която това произведение се хареса, на мнозина изглеждаше странно, че то е попаднало на витенска сцена, на която все още витае духът на постсериализма и авангардистките естетически представи на Адорно за "антикулинарна" музика. Публиката, която се събира тук, прилича на голямо семейство със своите близки и далечни роднини: композитори и техните изпълнители, издатели и почитатели, медии, експерти и студенти от близките градове. Учудващо добре посетените зали говорят за това, че и жителите на града Витен считат за престижно да посетят поне един от концертите на фестивала. А това коства известни усилия и надмогване на естествената потребност от естетическа наслада, като се има предвид, че концертните изяви се провеждат съвсем не единствено в предвидените за това зали, но и в превърнатите в музеи и концертни помещения миньорски шахти (въглища в Рурската област отдавна не се произвеждат), с които изобилства цялата околност. До тези мини се пътува със специални автобуси и достъпът в тях, поради липса на достатъчно място и предписания за охрана е ограничен - още една причина за засиления интерес към различните изненади, които очакват зрителя тук.
На пръв поглед замисълът изглежда демократичен, макар и не нов: стремежът да се свърже историята и съвременността, човека и машините, музиката и обкръжаващите шумове напомня за музиката на 20-те - 40-те години. Опитът да се митологизира индустриалното в една постиндустриална епоха е сам по себе си елитарен, тъй като едва ли е в състояние да предизвика в конкретния случай нещо повече от любопитство у широкия слушател-зрител. Още повече, че този нов мит от края на века изисква от слушателя голяма доза издръжливост, за да устои на децибелите от пърформансите. Всевъзможните звукови инсталации и шумови колажи, създадени с помощта на електронната техника, имаха за цел да заменят музикалното възприятие с акустическия феномен. Дори когато в пърформанса участваха живи изпълнители - музиканти, то от тяхното сценично поведение до такава степен се изключваше всичко субективно, че те по функция напомняха много повече звучащи обекти, отколкото артистични индивидуалности. Така например произведението Voice Solos for a machine Room за глас, ударни и лаив електроника на живеещия в Берлин американец Дейвид Мос (1949) е построено предимно върху хиперактивната, достигаща пределните полюси на звука физиологична импровизация на автора, с което бяха поставени на изпитание не само слуховите, но и всички останали органи на човешко възприятие.
Очевидно при тези пърформанси в повечето случаи не става въпрос за музика, а за една "негативна симултанност" (както пояснява в програмата един от авторите), възникваща от конфронтацията на звучащата материя с непривичното машинно пространство. Същият този автор (Франц Мартин Олбрищ, 1952) се представи със Струнен квартет, състоящ се от две съвсем различни произведения (Нощна пиеса за говорител и струнен квартет, Face the Nation за говорител и пиано), които според настроението могат да се изпълняват поотделно или пък едновременно. От остроумната идея на Джон Кейдж, която несъмнено е водела автора, тук остава твърде малко, тъй като хуморът, както е известно, не се поддава на имитация. (В това вероятно са имали възможност да се убедят редица млади и не толкова млади вече немски композитори, поклонници на известния амарикански гуру). За зрителя остава в повечето случаи само негативната симултанност.
Идеята за симултанността - негативна или не - беше основна тема и на концертните програми с акустическа музика, в които се преплитаха най-разнопосочни, понякога напълно противоположни тенденции. Повечето автори несъмнено се стремят да излязат извън пределите на чисто музикалното, навлизайки в гранични зони, където музиката нерядко се превръща в абстрактна величина. Англичанинът Брайън Фернейоф (1943), например, един най-изпълняваните автори на Витенския фестивал се ръководи от метода на "неприсъствието" и "изтриването", както той сам заявява в анотацията си към произведението си за соло цигулка "Невидими цветове". Подобно названията в сюреалистичните картини, които без да имат логическа връзка с тяхното съдържание създават благодарение на активизираната фантазия на зрителя още един "невидим" цвят, така и неговата музика, при цялата нейна сложност е подчинена на радикалната стратегия да остане "невидима". Може разбира се силно да се спори, доколко музиката като временно изкуство е в състояние да издържи на тези, идващи отвън, иначе не безинтересни концептуални идеи. Водещата фигура на фестивала Клаус Хубер (1924) декларира друга доктрина, макар и с подобен естетически ефект: за разлика от повечето негови колеги и специално Пиер Булез, които според автора непрекъснато се стремят към усложняване на музикалната тъкан, той се стреми към нейната редукция. "Как се изменя образът на една творба, когато аз я "събличам"? Дали тя ще бъде възприета по същия начин или като нещо друго?" Хубер счита, че в този творчески процес участва не само композиторът и изпълнителите, но и публиката. Например триото, което той създава през 1975 г. за баскларинет, виолончело и пиано може да бъде изпълнявано като дуо във всичките му комбинации и накрая дори като солова пиеса за пиано. Целта е, изхождайки от най-голяма комплексност на музикалния материал да се създаде редукция на редукцията на редукцията..., с което да се достигне до зърното на първоначалния замисъл. В първата версия на изпълненото тази година произведение "L'age de notre ombre/L'ombre de notre 'age" е използван състава на кончерто гроссо, докато при следващата версия той е редуциран до седем инструмента. Стремежът на композитора е да припомни някои от елементите на един познат, но позабравен жанр, така както отслабналата с времето памет се опитва да възстановява събитията, но не хронологически-линеарно,
а фрагментарно.
Симултанността като музикален еквивалент на една комплементарна звукова картина е заложена в основата на творбата "up - down - strange - charm" от композитора Robert HP Platz (1951). Тя се състои от четири едновременно изпълнявани пиеси: "up" (за пиано) и "down" (за октет) се изпълняват на сцената, докато "strange" (за цигулка и акордеон) и "charm" (за кларинет, баскларинет, арфа и ударни) от двете страни в дъното на залата. Така разполагайки изпълнителските състави не само на сцената, но и в цялата зала се осъществява пространствен аспект, получен от естественото полифонично напластяване в архитектурното пространство. Контролираното съчетание на формалните процеси, на различните инструментални тембри, както и полученият в резултат от това ефект на стереофония способства за възникването на пълноценно музикално възприятие.
Музикалното начало остава водещо и при австриеца със швейцарски произход Беат Фурер (1954), който се представи с две произведения: "Apua" за сопран и шест инструмента и "Stimmen/Quartett" за хор и четири ударни инструменти. И двете творби са изградени върху естетизиране на фрагментарното начало, в което като мозайка се преплитат елементи от музикализиран говор, звуци и шумове от различен порядък, кратки думи, оркестрови фрагменти. Езикът се третира най-вече като извор на звуков материал, като в определени моменти проблясва и белкантова техника. Както при трактовката на вокалната, така и при хоровата партия се борави с различните степени на пианисимото, където шепотът се превръща в беззвучна артикулация на границата между звук и не-звук.
Идеята за пределното ускоряване и компримиране на елементите, за непрекъснато сгъстяване и разреждане на музикалната материя, при което лудешки бяг или замръзнала статика стават амбивалентни величини, позната ни от Георги Лигети, намери своеобразен израз при двама латиноамерикански композитори: мексиканеца Хулио Естрада (1943) и аржентинеца Мартин Металон (1958). И двамата бяха избрали вариращи камерни състави, в които чембалото, използвано по непривичен начин има водеща роля. При Естрада е търсен ефектът за непрекъснатото движение (континуум), в което са включени всички звукови (тонова височина, интензитет, хармонична окраска) и ритмични (общо времетраене, начало на продуциране на тона, вибрато, разбирано като микро-ритмична структура в рамките на даденото времетраене) компоненти. Синтезът от тези компоненти, получен от сливането на време и пространство води до възникване на своеобразна макро-темброва структура. Композира се един процес, подобен на тези, които се извършват в природата - непрекъснатата трансформация на материала, включваща и най-незабележимите преходи напомня движеща се течност. Подобна е и идеята на пиесата на Металон Trame II за чембало и шест инструменти (баскларинет, тромбон, електронно пиано, ударни, виола и контрабас), в която той обединява различни пластове на европейската (барокова и съвременна) и неевропейска (латиноамериканска, карибска), както и на сериозната и развлекателна музика. За яркото впечатление на тази половинчасова пиеса допринесе и великолепното изпълнение на полската чембалистка Елжбита Хойнацка. Обект на модерна интерпретация беше и средновековната музика. Така например в пиесата си "Hoquetus" за цигулка и ансамбъл швейцарецът Волфрам Шуриг (1967) свързва известния жанр хокет, в който мелодичната линия се накъсва чрез паузи и се разпределя на различни сегменти в цялата музикална фактура с техниката на непрекъснато глисандиране.
Всички тези идеи - за комплексността и за редукцията, за симултанност и непрекъснатост на движението, за фрагментарност и мозаичност, за довеждане на музиката до нивото на абстракцията или пък обратно, наподобяване на музикални процеси до органичните процеси в природата, намират своята убедителност в конкретните творби, когато са налице силни индивидуалности: в такъв случай техническото осъществяване на тези идеи е само средство, с което се представя един начин на виждане на света. Нерядко ставахме свидетели и на умозрителното афиширане на концепции, които не достигат до естетическото възприятие на зрителя. За разлика от търсената на Берлинското биенале или Кьолнското триенале многоплановост на изявите, от представянето на композитори с най-различни естетически виждания, от стремежа към разчупване на границите между високо и низко изкуство, във Витен всичко си остава все още твърде затворено и с неголеми изключения предназначено за собствена консумация. Тук като че ли все още не е отзвучала носталгията по епохата на авангарда, обединяващ и до днес ляво ориентираните композиторски кръгове. Парадоксът обаче е в това, че понятието авангард отдавна е изгубило онзи идеалистичен смисъл, който поколението '68 е влагало и очаквало от него, и то не само поради липсата на революционна ситуация в днешното западно общество. Войните се водят някъде далеч и техният глух тътен не е в състояние да разтърси самодоволството на конформизма, спуснал непроницаема бариера пред болезнените глобални политически проблеми, надвиснали на прага на XXI век. Докога ли?
Новата музика едва ли има отговор на този въпрос.

Мария Костакева