Изследователският
казус Дечко Узунов
Работите на Дечко Узунов и фигурата му в художествения живот в България дават възможност за дискутиране на важни въпроси върху писането за изкуство днес. Влязъл във фокуса на художествените събития още в началото на кариерата си през 1920-те години, Дечко Узунов се задържа там до края на своето творчество, който съвпада и с края на живота му близо шест десетилетия по-късно. През всичките тези години той е в центъра и на изложбените изяви, и на институционалния живот на изкуството.
Дечко Узунов, Николай Пономарьов, председател на Съюза на художниците в СССР, и Светлин Русев, председател на Съюза на българските художници. Москва, 1984 г.
Каква да бъде позицията спрямо художника, неговите произведения, отношенията му с институциите, какви подходи са възможни? Дали да избера художествената форма или културния контекст, стиловия анализ, иконографията или широката перспектива на културните изследвания? През този богат на конкретност случай мога да търся особеностите на принадлежността към повече възприемаща, отколкото пораждаща култура (периферия/център), а също и последиците от смяната на културните ориентации. Актуалният дебат за "след края" на историята на изкуството и не-обсъжданата негова пространствена метаморфоза "извън" историята на изкуството могат да придобият плътност по отношение на обемното творчество на художника.
Биографичният подход в случая би бил напълно уместен. Централната позиция на Дечко Узунов и неговите работи в художествените събития и изкуството в България не означават проученост и фактологична документираност.
Голяма част от знанието за художника и творчеството му се уповава и разчита на паметта и устните разкази на очевидци. Повечето текстове за него се позовават изцяло или отчасти на разкази на самия Дечко Узунов. Такава е първата монография за художника от Ненко Балкански (1954 г.). Преразказаните събития преминават от един текст в друг, отливат се като първа част на всички статии за ретроспективните му изложби от 1969 г. насам.
Колкото по-близко до съвременността, толкова по-често се срещат формите на интервюто и на спомена. Сякаш документалният материал е бил малко. В Държавния архив, в личния фонд на художника са предадени главно публикации за него. Писма и снимки се откриват разпръснати по чужди архиви. Но в дома му старите ръкописи, снимки, документи са били недокоснати до днес.
Първата поява в енциклопедия на Дечко Узунов е с кратки сведения за художественото му образование и няколко негови творби. Определен е като "талантлив портретист" (Н.Г. Данчов и И.Г. Данчов. Българска енциклопедия. С. 1936, с. 1565). Справочните текстове от по-късно време представят най-педантично плана на общественото му присъствие след Втората световна война. В Енциклопедия България е изредена впечатляваща поредица от заемани длъжности, постове, почетни членства.
Не само в справочниците, но и в двете монографии (споменатата от Н. Балкански и от И. Воейкова, 1974 г.), както и в многобройните статии за Дечко Узунов планът на частния живот сякаш не съществува. Когато се опитах да науча нещо за "хубавата Ина", жената от портретите и втора съпруга на художника, трябваше да прибягна до устно предадени спомени. Фигурата на Маша Узунова е по-достъпна през текстове, защото тя самата се изявява като художничка. Затова пък никъде не прочетох коя година Дечко Узунов се оженва за Маша Живкова и кога се разделят. Олга е най-близо до съвремието. Дечко Узунов прави портрети и на трите си жени, но не смята за важно да говори за тях. Отваря се възможност за феминистка гледна точка; жените са споменавани в интервютата му само като обект за рисуване ("... обичам да гледам хубави жени"). За приятелствата биографичните текстове също следват единствено оскъдните му споменавания. Изследването им през архивни материали днес би имало актуалност.
Виждам, че усилието за подробно животоописание (тип Вазари!?), за събирателство и документиране на фактите би било в този конкретен случай актуален и общополезен изследователски избор. Но каква да бъде целта му?
Възможно ли е тази биография (животоописание) да бъде за "младите" пример на успял в България художник? През биографията - длъжностите (AIAP), почетните звания, участията и наградите от изложби (напр. Париж 1937, Есенния салон и т.н.) - се очертава и влизането на артиста в международен контекст, но е важно да мислим в какъв точно (в официозния?). Може ли в това отношение биографията да бъде образец за художника в България?
Авторът и поставянето му под въпрос са актуална тема в новата критика от края на 1960-те години насам. Но дълго време той остава в полето на литературата, на текста. За произведението на изкуството, за областта на визуалното той става валиден във връзка с темата за края на изкуството.
Смъртта на автора означава оповестяване на независимостта на творбата - освобождаването й от обвързаност с психологически особености, с политически, икономически, исторически, географски условия, определящи материалната среда. ("...субстанцията на художествената форма не е толкова отворена за историческо третиране." - Hans Belting, L'Histoire de l’Art est-elle finit?, с. 114 / Das Ende der Kunstgechihte?) Произведението е извън контрола на автора. То въздейства или не в актуална ситуация.
Иска ми се да включа личния си опит, отнасящ се до проявата на възгледи в нашата среда. През "края на историята на изкуството" и "смъртта на автора" правя връзка с т.нар. художническо редене на ретроспективни изложби. Художническото редене, за разлика от изкуствоведското (или историческо), не се съобразява с биография, хронология, контекст на художествения живот и какъвто и да било друг контекст. Остават само правилата на визуалната среда. Важно е единствено актуалното възприятие.
Не зная дали в това "художническо редене" на ретроспективни експозиции се осъзнават като основания хиперболизирането на рецепцията, приемането на "края на историята на изкуството" и "смъртта на автора". Ако тези основания бяха артикулирани, да кажем, през 1980-те години (ретроспективната изложба на Новите художници през 1981 г. и множеството изложби на творчеството на автори от същото поколение), дебатът би бил не между художници и изкуствоведи - всъщност такъв дебат не се е състоял в словесна форма или поне няма текстове, - а между различни възгледи за художествено произведение, автор, история на изкуството. Между онези критици/историци, които настояват на контекстуалния подход в марксистката традиция, а също така, по-късно, в психоаналитичната и феминистката критика, които се стремят да изявят връзката между творбата, автора й и нейната рецепция, и онези критици/историци, които залагат всичко на актуалната и неповторимо лична рецепция на творбата.Тези възгледи обаче в нашата среда никога не са били артикулирани публично освен в подредбата на ретроспективни изложби.
Откъслечните аргументи на художнически формирани културни агенти, изявяващи се в подреждането на изложби като критици, са, че контекстът е лесен за възстановяване, че може да бъде разказан от всеки, дори и той да няма отношение и дарба за възприемане на художеството, че при контекста може да има спекулации. Затова пък заставайки пред произведението, в директен контакт, си въвлечен в истинското изпитание - то въздейства или не въздейства, и тук знанието на множество факти не може да помогне и да промени ситуацията. Поради това единствената възможна странична намеса в тази лична среща е максималното съдействие на средата за нейното осъществяване.
От началото на 1990-те години с поредица експозиции за отделни художници, както и с панорамната изложба "1920-те години в българското изкуство" през 1992 г. в Националния исторически музей (в чието уреждане участвах) се изяви и контекстуалният възглед на историци на изкуството. Той бе противопоставен донякъде и на актуализиращото се тогава подреждане на българското изкуство от 20 век единствено като история на стилове и формални влияния в стария 19-веков смисъл.
Аргументите на историците на изкуството също не са експлицитно заявени. Те сякаш са имплицитна част от самото професионално формиране.
Такава беше и моята позиция като автор на ретроспективни изложби. Бях убедена в полезността на контекстуалния подход за изследователската работа върху изкуството на 20 век в България. Все още съм убедена в неговата уместност, но се чувствам свободна да мисля и върху други възможности.
Изложбата на Дечко Узунов - най-голямата негова ретроспектива - срещна симптоматично, макар и неравностойно, два подхода. Подредбата на изложбата беше осъществена от емблематичната в това отношение фигура на Светлин Русев. Мисля, че неговото редене на ретроспективни изложби на български художници като изява на възгледа му за изкуство заслужава внимание. Контекстуалният или, в нашата среда, изкуствоведски възглед се промъкна срамежливо в няколкото витрини - всъщност постаменти (кубчета) със стъкла (защото изложбените зали на "Шипка" 6 не разполагат с музейна мебел) - с документални материали: снимки, писма, вестници и списания. За съжаление първоначалната идея (изкуствоведска) документалният ред да бъде алтернатива на художествения (не да се противопоставя, а да увеличава обема на експозицията, отваряйки я към друга възможност) не устоя на една вече отработена организация на изложби и не се реализира убедително.
Връщам се към "смъртта на автора" и случая Дечко Узунов. Да предположим, че не зная нищо за него (трудно е!). Да застана пред една от картините му - как избирам пред коя? Нека бъде от работите, които ме привличат най-силно. (Има и такива, които не бих искала да гледам.) "В кафенето" - лицето на момичето, червените топчета на огърлицата, синята шапка, усещането за град - звучи по френски. Радвам й се. Толкова е необичайна! Къде и кога е правена? Защо не съм я виждала досега? Хвърлям бърз поглед на годината - 1925 г. След завръщането му от Мюнхен. За мен прави връзки с парижката школа - Удо, Руо. Един най-малък контекст вече присъства в постепенно формиращото се между мен и работата отношение.
David Carrier в есето си "История на изкуството" пише: "Дали ще можем някога наистина да фокусираме вниманието си напълно и изцяло върху изолиран материален обект? Навярно не, тъй като всяко възприятие въвлича в правенето на сравнения с други артефакти." (Critical Terms for Art History, 1996, с. 140). Съгласявам се.
Формата и стилът сякаш отварят по-голямо пространство за интерпретации. Ако фокусирам вниманието си върху тях, ще мога да правя съпоставки с други творби от художници в България. Но мен би ме интересувало най-вече съотнасянето им с движенията на форми и стилове в европейското и световното изкуство. Интересът към видимостта, реализмите на 1930-те (портрет, пейзаж - жанровете), увлеченията по декоративизма, експресивността на ранните рисунки и интересът към примитива, социалистическият реализъм в композициите от края на 1940-те и 1950-те години, почти (и никога напълно) абстрактният колоризъм в акварелните пейзажи от 1980-те - всяко от тези стилови превъплъщения е и възможност за съотнасяне на работите на Дечко Узунов към културна ситуация от по-голям мащаб. И във всяко от тях, дори в противостоящите си на пръв поглед, той е много добър. Тази леснина в промяната на стила и формата и тяхното свидетелстване за конюнктурата на времето заслужават обсъждане.
Бих могла да размишлявам върху отношението държавна културна политика, конюнктури, реализация - в случая с Дечко Узунов от 1920-те до 1980-те години. Нали в разговори между познатите му винаги е прозвучавало "бай Дечко е бил добре при всяка власт?". Сред работите му има портрети на цар Борис, но и мозайки за мавзолея на Г. Димитров, оформление на изложбата "Труд и радост" (1938 г.), но и водещо участие в колективното изпълнение на "Конференция на първенците от ТКЗС". Изложбата му през 1969 г. предизвиква отрицателната реакция на официалната критика. Но по-късно следват големите престижни държавни поръчки. От тази позиция случаят Дечко Узунов може да се разглежда като симптоматичен за културната ситуация в България през 20 век, както и за общото и особеното в различни времеви фрагменти.
Привлича ме и оглед на статиите за Дечко Узунов като повод за дискутиране на характера на критиката. Във времето до Втората световна война са възможни съпоставки на критическите основания - изразяват се и влизат в диалог различни мнения върху една и съща работа. От 1950-те години насам статиите не се позовават на други текстове - било то за Дечко Узунов, за българското изкуство или отнасящи се до подхода при интерпретацията и основанията за използване на едни или други термини. Тази липса на референции в критическите текстове задава за мен няколко посоки на обсъждане: изолираността от общите актуални идеи в художествената критика, разграничаването на късните статии от текстовете за изкуство отпреди Втората световна война, крайния херметизъм дори по отношение на съвременни текстове от художествената среда у нас. Дали това не е означавало липса на професионална общност?

Ирина Генова


Пълният
вариант
на текста
ще бъде
публикуван
в книгата
за Дечко Узунов,
състави-
телство
на Аделина
Филева
и Ирина
Генова.