Трусовете
на авторското кино

Най-значителното събитие на тазгодишното, 48-мо, издание на Международния филмов фестивал Манхайм-Хайделберг бе присъствието на Отар Йоселиани - и като председател на журито, и с ретроспективата на негови филми, представена под мотото “Един независим живот”. Тържественото откриване с най-новия филм на режисьора и с прием в негова чест не бе самоцелно търсене на блясък - още от времето, когато се наричаше “Манхаймска филмова седмица”, фестивалът не престава да изтъква характера си на скромен, “работен” филмов форум. С показването на един документален филм за Кан преди години той дори се бе присмял над снобизма, рекламната глъчка и суетнята около звездите. Гордостта му тогава бе откриването на непознати за Запада кинематографии - полската, чешката, унгарската, руската, грузинската, китайската, австралийската... И на творци като Трюфо, Фасбиндер, Вендерс, Кешловски, Джармуш, Зануси, Сабо...
Самият Йоселиани се появи в Манхайм през 1970 г. с филма си “Имало едно време пеещ дрозд”. Оттогава досега той извървя дълъг и труден път, извисяващ го като еталон за творческа независимост. Отначало - спрямо тоталитарния режим в Москва и Тбилиси (още дебютният му игрален филм “Април”, 1961, е забранен и режисьорът, тогава 27-годишен, става за известно време фабричен работник, сетне матрос, макар да е следвал музика в консерваторията и да е завършил математика, а после и московския ВГИК като ученик на Довженко). А когато в края на 70-те години, след забраната на филма “Пасторал” емигрира във Франция, той съумява да устои и спрямо диктата на комерсиализацията, на т.нар. mainstream и да наложи уникалността на творческото си присъствие - най-напред с “Любимци на луната”, донесъл му през 1984 г. голямата награда на журито във Венеция, а след това и с редица други филми, завоювали множество международни награди (и не стигнали до нас).
Ето защо с честването му като висок почетен гост д-р Михаел Кьоц, директор на фестивала от 1991 г., държеше да подчертае верността си към наследената традиция на пиетет към неповторимата авторска индивидуалност - пиетет, намерил израз и в логото на фестивала (отпечатък на палец). Както се оказа към края, това подчертаване е било наложително в ситуацията на избледняване и уеднаквяване на “отпечатъците” у представените млади кинематографисти. Очевидно за селекционерите е било трудно да подберат измежду кандидатстващите за участие над 1000 заглавия необходимите за конкурса 14 игрални, 5 пълнометражни документални и 14 късометражни филма, които да отговарят на изискванията за своеобразие на авторовата личност. Нямаше ги, както впрочем от доста години насам ги няма, някогашните големи открития.
Така и не се оправдаха надеждите, споделени от Йоселиани: “Макар да не обичам да съдя колегите си, съгласих се да дойда тук като председател на журито, тъй като от дълго време не съм виждал авторски филми. Исках да обгърна с поглед днешното състояние на киното”. Видяното в конкурса обаче по-скоро потвърди опасенията му, изказани в същия разговор: “Комерсиалното кино формира навици на възприемане и дори независимите кинематографисти не успяват да избягнат това влияние. Истинско голямо кино едва ли все още съществува и това ме натъжава. Дори авторските филми са слабовати - и в тях почти няма следи от човешко мислене. Младите режисьори, снимащи автобиографични филми, правят първите си стъпки, без да са посещавали някога каквото и да е киноучилище, без да са учили как се работи с актьорите или как се монтира. Те изобщо не проявяват интерес към монтажа - той се извършва от монтажистите, а не от авторите. Режисурата заприличва на търсене в тъмното”.
Тази диагноза се оказа, уви, напълно вярна. Някои от конкурсните филми съдържаха наистина любопитни жизнени наблюдения, имаше и отделни опити за навлизане в по-сложни философски дилеми, но те така и не се издигаха до истинското художествено проникновение. За журитата - голямото и останалите две - икуменическото (на обединените християнски църкви) и на кинокритиката - очевидно никак не е било лесно да избират измежду немалкото, общо взето, равностойни произведения. При обявяването на наградите Йоселиани сподели с публиката, че между членовете на журито е имало големи различия в оценките и се извини на режисьорите, неполучили награда. Явно някои от неговите фаворити са останали извън кръга на премираните. Дали това е бил “Кървящият” на датския режисьор Николас Виндинг Рефн? Или може би южнокорейският “Музеят на изкуствата при зоопарка” на Жонг Хианг Ли? Или някой друг филм? Остава да гадаем. След закриването Йоселиани си бе отишъл и не можах да го разпитам за личните му предпочитания.
Във всеки случай редица други заглавия можеха да заемат мястото на “Да разбереш Джейн” на англичанина Салеб Линдсей, увенчан с наградата за най-добър игрален филм. Същото се отнася и за повечето от останалите отличени филми: “Когато бях фотограф” на французите Дени Полж и Лоран Перо - за най-добър късометражен филм, “Четирите сезона в Еспигул” на Кристиан Филиберт, пак от Франция - специална награда на журито, “Ангелът на моя баща” на Давор Марянович, произведен в Канада, но разглеждащ психологическите травми, нанесени от войната в Босна - наградата на името на Фасбиндер.
Единствената измежду отличените творби, открояваща се от общото равнище, бе “Черна котка в снега” на младата финландка Ану Куивалайнен, основателно получила наградата за най-добър документален филм. Невероятно е как режисьорката е съумяла да заснеме трудния психологически процес на търсене на път една към друга между майка и невръстна дъщеричка, след като майката е излежала четиригодишна присъда за убийството на мъжа си, бащата на детето, извършено в пристъп на афектация. С такт и ненамеса авторката улавя всяко душевно движение у тези две наранени същества, безкрайно тихи, сдържани в изявата на чувствата си. И постига грабваща дъха истинност.
Общо взето, незадоволителното равнище на конкурсната програма бе накарало, изглежда, д-р Кьотц да опише в предговора си към каталога драматичната ситуация, в която индустриалното филмопроизводство и обвързаната с него реклама в медиите задушава индивидуалните форми на киноизказ.
Като контраст спрямо тази печална картина, като образец на все още живо авторско кино бе предложена ретроспективата на Отар Йоселиани, открояваща необикновената цялостност и единственост на неговата вселена. Тук сравняват стила на Йоселиани с поетичния реализъм на Жан Виго, Рене Клер и Марсел Карне, а той самият в интервюто, което ми даде, спомена за родството си с Жак Тати и, питайки ме за режисьора на “Момчето си отива” (запомнил бе названието на български), подсказа и за близостта си със стилистиката на Людмил Кирков. Навярно биха могли да се направят и други аналогии и все пак филмовият мир на Йоселиани си е само негов - мир, обвеян от вълшебство, духовен аристократизъм, проницателност на мисълта, изтънченост на чувствата, изящна присмехулност и някаква специфично грузинска цветистост, обагряща и френските му филми. Във всички тях звучи вечният философски въпрос: “Как да се живее?” Йоселиани не предлага отговор - той само ни повежда през земи и епохи, среща ни с разнообразни герои, деликатно и най-често с хумор съпоставя различни начини на съществуване и ни предоставя да размисляме над тях.
Така в “Пасторал”, създаден и спрян през 1976 г. в Грузия, а през 1982, след като авторът му е вече в Париж, удостоен с наградата на кинокритиката на Берлинале, се докосват и постепенно проникват един в друг два свята - музикантите от един струнен квартет, дошли да репетират в затънтено грузинско селце, и местните жители. А в заснетия в едно южносенегалско село филм “И стана светлина” (копродукция на Германия/ Франция/ Италия), отличен през 1989 г. със специалната награда на журито във Венеция, се съизмерват първичната прелест на едно битие в хармония с природата и разрушителността на днешната цивилизация. Накрая селото е сринато, жителите му - преселени в града, огромните дървета - изсечени. Стърчат само дънерите им и... става светло. Внушенията обаче далеч надхвърлят екологичната тема - зазвучават въпросите за смисъла на съществуването, за взаимоотношенията между човека и неговите богове. И названието на филма постепенно се изпълва с изконното си библейско значение, обагрено от тъжна ирония. Езическият бог, пред чието дървено изображение африканските селяни произнасят молитви, твори чудеса. Но ето че в града селяните размножават дървените фигурки и ги подреждат на улицата за продан. Комерсията днес е най-висшето божество.
Бързото, метафорично, съдържащо обхватни обобщения преминаване към края на филма през различни религиозни и политически култови церемонии е сякаш заявка за един от следващите филми на Йоселиани - “Разбойници, глава VII” (копродукция на Франция/ Грузия/ Швейцария/ Русия), 1996. В него вече широко се разгръща преливането между различни епохи - средновековието, гражданската война през 20-те, сталинският терор през 30-те в СССР и посткомунистическото съвремие в Грузия, разтърсвано от кървави сблъсъци между мафиите. Отново и отново се повтаря насилието, било то политическо или криминално. Актьорите са същите, сменят се само костюмите и декорът - нищо по същество не се променя. Било е, изглежда, невероятно трудно тази сложна, изпълнена с жестокости историческа материя да се овладее и преработи така, че да бъде оцветена с характерния йосилианиевски хумор, без да загуби трагедийността си, но и без да травмира зрителя. Авторовата цел очевидно е била да предизвика не ужас, а размисъл.
В току-що завършената си творба, представена на откриването, Йоселиани се завръща към любимите си причудливи герои и към лекото, игриво, изпълнено с очарователни хрумвания водене на разказа. По атмосферата, ритъма и образната си фактура този филм е най-близък до “Лов на пеперуди” (Франция/ Германия/Италия), 1992. И двата се разгръщат върху декора на разкошни имения с просторни паркове, старинни мебели, картини, лампиони... В “Лов на пеперуди” за старицата, собственица на замъка, всяка вещ е свързана със спомени и тя отказва да го продаде на настойчивите японци. След смъртта й наследниците разграбват и разпродават всичко. Японците се настаняват...
В новия си филм Йоселиани продължава да поставя под съмнение смисъла на притежанието. Неговият млад герой, израснал в средата на парижката едра буржоазия - сред гувернантки, светски приеми и духовно разтление - се чувства изолиран и всеки ден, преоблечен, тайно се измъква от замъка, за да се втурне към реалния живот. Опитите му обаче да вкуси от сладостта и горчилката на физическия труд, на любовта, на приятелството с клошарите се оказват безуспешни и той се завръща към своята обезпеченост. Верен на любимите си съизмервания, Йоселиани и тук вплита паралелен разказ за друг млад човек, от низините, който, обратно, се преоблича в костюм и връзка и се стреми към онова, от което богаташът се опитва да избяга. “Сплетение от заблуди” бе назовал режисьорът това преследване на материални ценности по време на дадената от него пресконференция - “Богатите са много по-нещастни от бедните - те нямат приятели, треперят за имуществото си, не се доверяват никому, защото знаят, че са ухажвани заради парите си. Честно казано, изпитвам към тях съжаление”. И като своеобразен акт на протест срещу охолното, но всъщност жалко съществуване, в края на филма, когато младежът се отказва от малките си бягства, големият, истински побег е предприет от баща му - вятърничав старец-чудак, изпълняван от самия Йоселиани. Напразно търсещ утеха от безсмислието и безлюбовието на живота си със своята невярна, суетна съпруга в игрите с електрически железнички, в задявките с младата прислужница и най-вече в чашката, този герой от втория план на филма внезапно излиза на преден и, ведно с доведения от сина му в богатата изба клошар, с когото заедно пийват и запяват грузински песни на френски, поема надалеч с кораб в открито море. Оттук и непреводимото название на филма “Adieu, plancher des vaches!”, което във френския матроски жаргон означава нещо като “Прощавай, земна твърд!” (“Сбогом, сигурност!”).
Така схематично преразказани, филмите на Йоселиани губят магията на музикалната си полифоничност - в тях, както в соната, темите и образите се свързват, взаимно пресичат, появяват се в разнообразни вариации, за да се срещнат отново в контрапункт. Звукът и пластиката в тях са по-значими от словото. Не случайно при откриването с новия му филм режисьорът пожела на публиката да не чете субтитрите, да махне слушалките с превод и просто да се остави на образните и звукови внушения.
Панорамата на Йоселиани бе, поне за мен, най-силното естетическо преживяване по време на фестивала, компенсиращо неудовлетвореността от конкурса. Подобна компенсация представляваха и някои произведения от извънконкурсната поредица “Международни открития”, като например “Четири дена” на канадеца Къртис Уерфриц, трепетно-поетичната любовна история “Ишигенсан” на японеца Исао Моримото или закачливите “Пражки истории” на четирима млади чешки режисьори, сред които и познатият ни Мартин Шулик. Обнадеждаваща бе срещата и с отделни творби от поредицата “Филми, наградени на други международни фестивали”, сред които блестеше най-вече “Каменоломната” на белгийката Марион Хензел, дебютирала през 1995 г. в Манхайм-Хайделберг.
Тези, макар и отделни проблясъци вдъхват упованието, че въпреки трусовете и натиска на комерсиализацията, авторско кино все още има и навярно ще има и в бъдеще. Както казва Йоселиани: “За да бъде човек кинематографист, той се нуждае не само от обектив, камера и филм. Това е по-скоро начин на мислене в образи и звуци и то ще съществува винаги. Когато не ще има вече хора, които по такъв начин да общуват с другите, ще дойде краят на света. Затова вярвам, че истинското киноизкуство не ще загине”.
Неда Крънзова-Станимирова


48-и
Международeн
филмов фестивал
Манхайм-Хайделберг