Между Гери и Нувел

Истината на чувствата - е очевидното пресичане на релсите на хоризонта; тази на разума - е тяхната успоредност.
Леонс Розенберг Де Стийл, 1921
С помощта на Оливие Боасиер и Анриет Денис за един ден в София бяха събрани възможно най-противоположните фигури в съвременната архитектура. Този късмет даде възможност да се усетят полярностите в света на текущите архитектурни идеологии, да се насложат за миг в точката им на пресичане - подобно на сянката на луната върху картата на България - преди траекториите на Франк Гери и Жан Нувел да се разминат отново в пространството.
Ако има някакъв общ знаменател между двамата, той е почти ограничен единствено от предмета на дейността им. Оттук натам различията в работата на двамата дистанцират Нувел и Гери дотолкова, че те, изглежда, няма и за какво и да се карат. Съществува обаче още един план, който може да съотнесе архитектурата на двамата, да ги приведе към общ знаменател. Този план се гради от разбирането за ограничеността на творческия жест спрямо мащабите на света, с който този жест е съотнасян, споделянето, че значимата архитектура крие в себе отчаяния стремеж за превъзмогване на лимитиращите ни пространство, време, гравитационното притегляне, икономически рестрикции и пр.
Тази посока се оказа всеобща за цялостното преориентиране на текущата архитектурна философия на 90-те. В оптимистичното време на пред- и пост-военния модернизъм архитектурното творчество бе насочено към
утопичните картини на един по-съвършен свят. Реанимирайки чрез революции и войни носталгията по Изгубения Рай, упорствайки във възможността да бъде възроден митологичният Златен Век и т.н., нашето столетие успяваше да запази дистанцията до хоризонтите на колективното бъдеще - социални или технологически, очертавани от глобалните идеологии на века. Деградацията на тези доктрини разруши посредничеството на колективната вяра в бъдещето, приближи границата на бъдещето до утрешния ден и оголи физическата самота и ограниченост на човешкото пространство и време в една студена и враждебна в безкрайността си вселена. Тази метаморфоза радикализира драмата на съотнесените величини и промени усета за мащабностите в архитектурното пространство, проблем, така добре очертан в S,M,L,XL на Рем Кулхас. Съотнасянето на самотата на архитектурния жест с физическата безкрайност на пространството и времето, драмата на опитите да се продължи, да се вкорени архитектурното произведение в настъпващата безкрайност се превърна в края на века в арена на съревнование между индивидуалните стратегии на архитектите. Всеки чрез свой език, интуиция, разум, чувство.
Срещата на Нувел и Гери помогна да се усети радикалната противоположност на пътищата им към едно и също нещо - превъзмогване на физическата ограниченост на архитектурното произведение. Жан Нувел - интелектуален жонгльор, манипулиращ с философските идеи на пост-структуралната философия, се опитва да постигне тази свръхцел чрез умозрителна (от с ума си прозрявам) концептуална стратегия, извлечена от света на успоредните релси от мисълта на Розенберг. Франк Гери - един демократичен диктатор на формата - чрез чувствеността на пространствената си интуиция.
От цялата сложност на творческите вселени на единия и другия нека се опитаме да извлечем и очертаем онзи план, който позволява да бъдат съотнесени стратегиите и на двамата срещу настъпващата безкрайност.
При Нувел тази ориентация се проявява в глобалния стремеж да продължи сградите си в пространството чрез тяхната дематериализация. Любовта му към архитектурата - признание направено в едно интервю - Аз не само бих умрял за архитектурата, аз бих убил за архитектура. Бих убил, убил, убил, убил... изразява нюанс на едно почти осезаемо страдание, което сякаш идва от разбирането, че всеки архитектурен жест е слаб дотолкова, доколкото е ограничен, затворен, краен. Преодоляването на границата на архитектурната творба с външния свят става една от водещите стратегии в творчеството му. Реализацията на тази стратегия се осъществява в работата на Нувел по два начина.
Единият представлява изобретяването на многослойни полупрозрачни стени (Институт на арабския свят в Париж, хотел “Сен Джеймс” в Булиак, Медиа Парк в Кьолн). Проникването на погледа не усеща преградите като крайни, не среща съпротивление, потъва в дълбочина в пространството, в нищото. Всяка решетка или мрежа, разположена между безкрайното вън и ограниченото вътре, се оказва не последна, зад нея следва още и още. Нещо, което прави изживяването на пространството на Арабския институт подобно на безкрайната тъкан на историите на Шехеразада, вложени като матрьошки една в друга.
Другата концептуална стратегия се заключава в разтварянетно (от разтвор) на сградата в околното пространство чрез градуализирането на границите й, постепенното им размиване. Този вид експерименти започва в сградата на Фондацията “Картие” в Париж, където вътрешното пространство е отделено от външния свят чрез един екран - стена-завеса - която обаче продължава и извън контура на сградата, постепенно разтваряйки се в околния пейзаж. Концептуално този жест е подобен на живописната творба, която напуска художествената рамка, отграничаваща я от физическия свят, за да прелее в него. Така между света на творбата и външния се осъществява един вид осмоза. Чрез нея ограниченото се вкоренява в безкрая, сградата се превръща в частично проявление на универсалното пространство. Темата за дисперсията на сградата в пространството е превърната в основен сюжет в един друг проект на Нувел, този на Небостъргача-Без-Край. Макар и нереализиран този проект за цилиндрична кула, разположена непосредствено до Арката в Дефанс, Париж, е знаменателен пример за борбата с безкрайността чрез отдаването й се. Колосалният цилиндър в стремжа си нагоре сменя цяла серия текстури - от бетонови пиластри към решетки и стъклена стена постепенно облекчавайки обвивката, достигайки почти пълна прозрачност в горните си етажи, които по-натам постепенно прерастват в металните конструкции на телекомуникационни антени и пр., разположени като вертикални мачти по периметъра на цилиндричната му корона, така разтопявайки цилиндричната форма в атмосферата. Преодолява се границата между сградата и тоталното пространство, между творчеството на архитекта и това на Бога.
Работата на Гери с пространството носи белезите на радикално друг подход: тя е демонстративно чувствена, лишена от умозрително начало, основана върху почти животински усет. Теоретичната мисъл не е инструмент за проектна стратегия за Гери, а по-скоро един апостериори придатък към вече направеното. ...Не стига, че вършиш работата (става дума за архитектурното проектиране - б.а.), а след нея трябва още и да сглобиш една увлекателна концепция, обясняваща защо и как си го направил, за да я сервираш на критиците. В света на Гери съществува едно спонтанно разнообразие на видове прояви на живот. В него се счита, че разнообразието е само за себе си достатъчна крайна цел на еволюцията. В този свят нещата са лишени от преднамереност и стават по естествен начин, а релсите, естествено, са сходими на хоризонта. ... Аз искам да успея да реализирам колкото се може повече различни идеи в колкото се може повече сгради.... В природния свят разнообразието се осигурява от Дарвиновия естествен отбор. В обществото инструмент, който генерира разнообразие, е демокрацията. Гери обича демокрацията (виж интервюто - б.а.). Творческата му стратегия - осъзната или не - води до конструиране на един архитектурен свят, в който индивидуалността е възведена в култ. Всъщност преодоляването на ограничеността на архитектурния жест, преодоляването на мащабната дистанция между творбата и света се осъществява при Гери чрез това, че самите му сгради се произвеждат като завършени населени с разнообразие светове. Множественост е основното понятие, приложимо към абсолютно всяка негова сграда. Всъщност всяка сграда се създава като симбиоза между разнородни архитектурни индивиди и явления. Оттук едно постоянно повдигане с една степен на типологичния страт: къщата се решава като град от сгради-стаи, и т.н. Така Юридическият факултет Лойола в Лос Анжелис е решен като античен полис с неговите агора, храм с портици, стаи и т.н. Къщите на Гери са стълпотворение на разнородни стаи-индивиди, всяка подчертаваща различния си произход - както е например в Къщата за Гости в Минеаполис. В едни проекти тези индивидуални елементи образуват агрегации под открито небе, в други те са вкарани в обща черупка - свой собствен небосвод, както е в къщата на Рон Дейвис в Малибу, в трети - както е в собствения дом на Гери в Санта Моника, това са две абсолютно разнородни къщи вкарани една в друга. Всеки елемент - дори прозорците и вратите, - е персонифициран, т.е. притежава индивидуалност и вътрешно съзнание за произход. Сградите на Гери са ситуации на срещи на такива индивиди, осъществени в онази степен непреднамерено, сякаш става дума за среща на минувачи, станала на мястото на строежа. Композицията на музеите му - Аерокосмическия и Витра, наподобяват дискусии между абстрактни геометрични тела. Работите му в Хамбург и Прага са решени като съотнасяне на отделни архитектурни същества в рамките на ансамбли от градски мащаб. Ситуацията изглежда по-различна в Билбао: пространството се решава като възел от взаимоотношения на няколко отделни архитектурни индивида, някои от тях познати от предишни творби на Гери (например талията на Джинджер от Прага), но тоталността на титановото покритие обединява всички тях. От една страна, титановите пластини са познатото предизвикателство към вечността - един от белезите на стремежа към преодоляване на отпуснатите от природата лимити на пространство и време. От друга обаче - Гери сам определя сградата си като ... една скица, върху която би работил още дълго време, преди да тръгне да я строи.
Така че процесът на индивидуализация на участниците може би още не е бил завършен за Гери.
A и тези змии и риби почти винаги явяващи като двоица митологични същества: от ресторанта Танцуващата Риба в Кобе, чрез проектите за Бизнес-център в Мичиган, до рибитие и змиите като дизайнерски изобретения във функциите на настолни лампи и т.н. За едно от най-големите галерийни пространства в Билбао директорът на музея възложи на Ричард Сера, близък приятел на Франк Гери, специална поръчка за постоянна скулптурна творба. Почти естествено творбата-отговор на Сера спрямо пространството на Гери бе една огромна метална серпантина, свита на криволинейно метализирано кълбо. Не е ли и самата сграда на музея едно гигантско люспесто влечуго, дало живот и пространство на едно друго такова? Учудващо ли е, че Гери говори за зооморфизма като за едно от фундаменталните архитектурни начала, основани върху представите за скелета, като първично архитектурно пространство?
Ето че се очертаха двете разнопосочни стратегии: интуитивния жест, който се стреми да възпроизведе чрез сградите си копмлексността на самия живот - от една страна, и умозрителният анализ, водещ към градуализация и размиване на границите на обекта, разтварянето му
в безкрая на пространство-времето - от друга. Но както при всяка опозиция - на по-високо ниво противоположностите имат общ знаменател: при цялата си противоположност и двете архитектурни философии са насочени към търсене на един и същи отговор - как да преодолеем границите, отпуснати ни от Бог. Граници пространствени, времеви, граници на ума, на познанието, на усещанията. Глобални траектории на творчеството, вибриращи в работата на значими творци.
Така в София за миг в една единица пространство-време се сглоби противоречивата картина на съвременната архитектурна култура, търсеща формулата за безпределност, в която релсите, от една страна, се пресичат на хоризонта, от друга, те, разбира се, са успоредни и се пресичат в безкрайността.
София, 25.10.1999
Арх. Георги Станишев