Йоан Левиев, "Баща ми ", 1976, Пловдив
Живопис
в голям формат

На 25 януари 1955 г. в залата на ул. “Раковски” 125 в София се открива изложба на Ренато Гутузо. По това време Йоан Левиев току-що е навършил 20 години и следва стенопис в Художествената академия. Само след броени месеци - на 21 май - още една гостуваща изложба прорязва като светкавица художествената атмосфера на столицата - мексиканска живопис и графика, представени в сградата на Софийския университет. След близо три десетилетия Йоан Левиев ще сподели: “В Академията господстваше странна атмосфера около изложбата (мексиканската - бел. моя). Ние, студентите, се вълнувахме и спорехме, а преподавателите ни (става дума за сериозните) не говореха нищо за нея - сякаш тя не съществуваше. Не чухме никакъв коментар от страна на Илия Петров или Дечко Узунов. Един от тях обаче (този по рисуване) открито я отричаше и ни съветваше да не я гледаме: мексиканските художници просто не умеели да рисуват. “Вижте как рисуват фалангите на пръстите! - казваше той. - Те нямат понятие от анатомия!” Осмелих се да попитам нашия преподавател по стенопис проф. Георги Богданов какво е неговото мнение. Той ми отвърна доверително: “Но, Левиев, това са едни от най-големите художници на нашата съвременност! Те са известни и признати в цял свят!”... Аз бях не само редовен посетител на изложбата - аз я изучавах старателно. Посетих и лекцията в Университета на проф. Игнасио Маркес Родилес. Едно нещо тогава много ме озадачаваше: мексиканските художници очевидно служеха на своята Революция; те изразяваха интересите и мирогледа на народа. Ние официално претендирахме за същото. А между двете изкуства съществуваше коренна разлика, що се отнася до изразните им средства. Същото преживяхме и в изложбата на Гутузо. Следователно трябваше да избирам: или едното, или другото; или описателните и бездушни средства на академичния натурализъм, или страстната и експресивна естетика на Гутузо и мексиканците. Аз направих своя избор.”
Димитър Аврамов.
Летопис на едно
драматично десетилетие.

Наука и изкуство. С., 1994, с. 65

В тези думи сякаш звучи резкият, нетърпящ недомлъвки глас на Йони Левиев. С името на този познат и признат творец е свързана много важна линия в историята на българското изкуство от 60-те години насам.
Всяка негова творба, независимо от техниката и пространствения й адрес, е живопис в монументален стил. Художникът никога не илюстрира дадено историческо събитие и това е изходната точка за избора на формат - големите теми не се побират в малки формати. Големите личности - и когато са съвременници - също не могат да бъдат портретувани камерно. Пластичното слово на Йоан Левиев е изчистено от “дребния анекдотичен проблем”, както той сам казва.
През 1962 г. той пише в сп. “Изкуство”: “В съвременното изкуство двуизмерното, плоско декоративно търсене не може да бъде показател за разликата между монументалната и кавалетната живопис. Съвременната живопис се стреми към простотата, към лаконичността на двуизмерния изобразителен език и той престава да бъде монопол само на стенописа... Сложното, комплицирано отношение, което съвременният творец има към света и към нещата, независимо бил той живописец или стенописец, създава и проникването на принципите на декоративното начало в живописта, премахва онази елементарна разлика между живописно и стенописно третиране на формата.”
Неговите полифонични произведения разкъсват рамката на платното и плоскостта на стената. Правят го не с куха патетика или с псевдобароков колорит и ритъм на обемите, а чрез експресията на темата и сюжета, трагизма и психологическата характеристика, символиката на цвета и решителното полагане на едрите мазки. Художникът категорично отсича доброто от злото, вечното от мимолетното, моралното от лъжливото и светлото от тъмното.
Йоан Левиев застава начело на група български художници от своето поколение. Те споделят философията на естетически безкомпромисното творчество и поведение на интелектуалци. Това са годините, когато изобразителното изкуство се измъква от клетката на един догматизъм, вярвайки, че повече няма да бъде ограничавано в изявата си. Обаче много скоро се проявява друг, макар и в началото по-прикрит, догматизъм. Мнозина художници нямат силата и нагласата да прозрат това навреме. Оказват се в още по-здрава клетка. Започват да повтарят песните си, да се самовъзпроизвеждат и в крайна сметка да правят онова, което очакват от тях идеолозите от нехудожествената сфера. Така нареченият суров стил като едно от проявленията на социалистическия реализъм бе предусетен от Йоан Левиев, но неговият талант и радикално настроен свободолюбив дух не допуснаха в ателието му да господстват еднозначните, еднопосочни и скучни идеи.
Той се противопоставя на конформизма. Например чрез серията, посветена на Ахиловците. През 1964 г. те са самоуверени и жестоки, “зомбирани” машини за мачкане на хора. Две десетилетия по-късно не са нещо друго освен жалки марионетки на глупостта и изродеността на страдащите от манията за величие и непобедимост. Неслучайно Левиевите “герои” са облечени в тежки и яки доспехи, които обаче оставят уязвима тяхната мъжественост - и в прекия, и в преносния смисъл. Оръжията и знамената им са безнадеждно овехтели. А конете им - смъртно уморени и уплашени. Като своите събратя от друга картина, на пръв поглед от друг идеен контекст - “Апокалипсис 23” (1973).
Смразяващите си тълкувания в подобна посока художникът продължава и в “Биографията на един герой” (1984). Разказът започва от детството на тъпо и жестоко момче, преминава през зрялата възраст на надутия и окичен с орден генерал и завършва с портрета на вече пенсионирания и самотен урод, чийто орден виси безсмислено в рамка на стената.
Друга страница от опуса на глупостта и самолюбието е серията “Царски времена” (втората половина на 80-те). Властниците отегчено си играят на властване; шутовете са притиснати в хватката на подчинеността си и са принудени хем да се съобразяват с това, хем да остроумничат и да критикуват онези над себе си. Никой обаче не ги слуша. Художникът акцентира върху пълната незаинтересованост на “царете” към онова, което би им казал шутът. Те са самовлюбени и търпят шутовете само за заблуда на поданиците си. Алегорията с конкретни лица и обстоятелства от нашата действителност е силна и прозрачна. А в “Голямата клоунада” (1991) Йоан Левиев е нарисувал автопортрета си като контрапункт на клоуните, които разиграт куклата си и не забелязват отвращението на художника. За тях, щом са нахлупили и върху неговата глава подобна на своите шапка, е доказателство, че той е един от тях - безличните, циркаджиите... Какъвто Йони никога не е бил.
В изложбата присъстват още няколко автоизображения от различни години. Обединява ги строгото и решително изражение. То внушава респект към личността му, но поражда и немалко въпроси за съдбата на твореца изобщо. Главата е в три четвърти, лицето категорично е разделено на светла и тъмна части, погледът е трагично сдържан и прям. Такъв се вижда художникът, когато наблюдава огнения танц на нестинарката в едноименното си платно (1972) - разпънат между ценностите на езичеството и на християнството. Той е безпощаден към себе си в “Конфронтация” (1983), където познатата иконография е обърната наопаки - моделът (от поп-поколението) надменно гледа през рамо към голия художник пред статива. Противопоставянето е между оголената сетивност на твореца и повърхностното самочувствие на красивата младост. Саркастичен е авторът в “Дяволия I” (1992), където в неочакван ракурс вторачва поглед човек-хищна птица. Присмива се на рицарския шлем, който може да предпази от нараняване, но пък скрива живото лице и го превръща в маска. Сам със себе си е художникът в неочаквано малко платно от 1977 г. С близкия план, с изражението и с цветовата си гама тази творба преодолява решително личното и съкровеното.
Ако се подреди въображаема галерия на портретите от втората половина на този век, всички творби на Йоан Левиев в този жанр трябва да бъдат включени в нея. Не толкова заради живописните им качества, колкото защото всяка поставя генерални въпроси на жанра и дава уникално решение в артистичното съотнасяне между представителност, театралност и интимност. В тази група произведения няма повторени схеми. Всяко платно има своя семантика, а и носи заряда на онзи жанр в живописта, който поради сложността си се нарича композиция. Дори когато рисува най-близките си (по правило не приживе) Йоан Левиев не се поддава на сантимента. Той създава символи - портретът на баща му е въплъщение на идеята за човека с богат и дълъг житейски път, който все пак тъгува по неосъществените си мечти и пътешествия. Миланското семейство Фаручи са високоинтелигентни светски личности, които обаче все повече се отчуждават помежду си. Фигурите на Паша Христова, на Луис Армстронг или на Юлия Огнянова ни водят към идеята за особеното значение на изкуството. Забележителна е “Оранта” (1991), в която визираният иконографски тип фактически отсъства - жената е без младенец в утробата си, защото фигурата е изобразена до гърди. Несъмнено това е Богородица, не единствено по външните белези - облекло или характерен жест, а заради необичаен за автора детайл, който в случая действа директно и звънтящо: надписът “На майка ми Надежда Ив. Панайотова”.
Някои критици свързват творчеството на художника с иконописната традиция и нейното възраждане в българското изкуство през 60-те години. Едва ли обаче могат да се открият директни и чисти препратки в тази посока. Що се отнася до моралната перспектива, която той използва в историческите си композиции или в посветените на родния му Пловдив картини, не би трябвало да се забравя, че традицията идва от по-старо от християнската епоха време. Ако се потърсят връзки в колорита, в ритмиката на движенията и т.н., трябва да се излезе и извън границите на България. При Йоан Левиев всяка прилика с определени стилови и изобразителни похвати е колкото явна, толкова и второстепенна. Той не се съобразява с общоприети граници. Това е неговото огромно уважение към изкуството, което в най-ярките си проявления е най-свободно като интерпретация.
Когато изгражда картинното пространство, художникът динамизира пределно състоянията и на човешките образи, и на природната или предметната среда. Той им придава такава смесица от значения, че задължително ги подчинява на трагичността - като мярка на всевечността на идеите и избраните теми. Такъв е емоционалният строй и на изключително мощните му натюрморти, на пейзажите и на “портретите” на къщи. Единствено в картините, чийто център е женското тяло, има известно спокойствие и друга мелодичност.
Интелигентният и бликащ остър хумор на човека Йоан Левиев отсъства от картините му. На изкуството той гледа много по-сериозно, отколкото на всекидневието. А изкуството му отвръща с подобаващо уважение към таланта.


Весела Христова-Радоева


Изложба
Йоан Левиев.
1934-1994,
Софийска
градска
художествена
галерия