Художеството
и неговата продажба

Изложбата “Комерсиално/некомерсиално” бе показана от 4 до 20 ноември 1999 г. в галерия “Ирида”. Авторите Ангел Василев, Андрей Даниел, Божидар Бончев, Венцислав Занков, Вихрони Попнеделев, Греди Асса, Михаил Лалов, Свилен Блажев, Николай Янакиев, Стефан Янев, Теофан Сокеров и Златю Бояджиев бяха представени с по две работи: автопортрет (приеман априори за некомерсиален), и творба, правена за пазара.
Със своето заглавие, с подбора на жанрове и автори изложбата провокира размисли за новата ситуация, в която се намира изкуството ни.
Първото разсъждение, което изложбата в “Ирида” предизвиква, е за недостатъчността на всяка критическа позиция, която оценява само и единствено крайните резултати от художествената работа - творбите. Тази позиция днес изглежда твърде статична. Тя беше успешна във времето, когато много съществена част от механизма на съществуването на изкуството беше неразгадаема и защитена от идеологическа неприкосновеност. Въпросите за ценообразуването, разпределението на финансите, значението на извънхудожествени фактори, зависимостта между съдържателната и жанровата ориентация и откупките засягаха преди всичко статута на управленския елит в художествената сфера - и естествено на цялата система. Подобни питания бяха грижливо отклонявани в стилистиката на презрелия романтизъм от XIX в. Той потръпва гнусливо при кощунственото споменаване на презрения метал и за да демонстрира, че живее бедно, но гордо, изхвърля от менюто черния хайвер, за да остане само на червен. Стопляна от този дискретен цветови нюанс, се ражда позната схема: художникът е обречен на скорошна охтичава, но величава смърт, и само часове след нея неизвестният приживе става велик. В по-близък исторически план, с малки корекции се прилагаше практически същият трик, но в мажорен, победен вариант. Художникът вече не е охтичав, той е сериозен боец, защото брани вярната линия; рисува много и рядко яде (познайте какво?), обърнат гърбом, а когато се завърти отново - що да види? - картините му всичките откупени! Пак. Комерсиалното в тази ситуация беше мръсна дума, а некомерсиалното - възвишена позиция, заемана от художника (”Аз съм над тези неща...”). Откупката се явяваше (и се представяше) едва ли не като резултат от обществен натиск, от напора на взаимна любов и съвпадане на характери между общество и художник. Авторът беше толкова обсебен от намерението за пластично превъплъщение на обществените нужди, че в крайна сметка се налагаше да се раздели с творбата; пък от отсрещната страна - каквото дойде... Какво идваше от тази страна обаче не се знаеше със сигурност и едва ли някога ще стане ясно. Ако добавим питания “колко често?” и “на каква цена?”, някои от отговорите ще бъдат твърде красноречиви и ще обяснят култивирането на митологични схеми, както и възможността за периодично разреждане на откупките с по някое дарение. (Например през 1987 г. откупка от ОХИ на идеологически издържана голямоформатна работа на известен художник е между 8 и 15 хиляди лева при средни цени, средни формати и неутрални жанрове по 300 - 800 лв. По това време лека кола жигули е 6100 лв, а апартаментът ми в Лозенец (75 кв.м) струваше 17 хиляди лева. По западноевропейските пропорции това означава 300-500 хиляди френски франка за работа: много висока и рядка цена за жив автор, и тогава, и сега.)
Сега ситуацията не е както преди десет години. Така казва изложбата в “Ирида”, така казват и всички в тази сфера. Сега се говори за пари, за галерии, за медиен имидж, за меценати и за какво ли още не. Само че ситуацията не само не е по-ясна, а е дори още по-мъглява. Далеч съм от мисълта, че целта на изложбата е да хвърли светлина по този проблем. По-скоро нейната идея е да насочи размислите. Избраната посока е само една от възможните и търси проявите на феномена пак в крайния резултат - художествената творба. Ако приложим към предложената експозиция споменатата критическа едностранчивост, ще трябва да се съгласим с допускането, че определени автори и жанрове се търсят повече от други; че комерсиалността, разбирана като годност да бъдат продавани, при едни е по-голяма, отколкото при други. По същата логика трябва да допуснем, че автопортретът е много по-малко продаваем от пейзажа например.
Привидно логична, тази схема не показва истинското състояние на явлението. Причините са поне две. Първата е, че делението на жанровете по линията комерсиално-некомерсиално е много условно и лабилно. (Нима от изложбата автопортрети на Любен Зидаров не бяха направени откупки? Ами появата на колекционер на автопортрети, какъвто беше покойният проф. Атанас Божков например, няма ли да доведе до промяна на описаното състояние?). Втората причина е, че тази схема не е обвързана с художествените достойнства на творбата. Непродаваемостта може да бъде плод на художествените слабости на творбата, и обратното - високото майсторство може да комерсиализира непродаваема жанрова форма.
Най-важното условие, което дава живот на ранжировката комерсиално-некомерсиално в битуването на изкуството - пазарът, едва ли може да бъде открито в момента у нас. Пазаруването, както и пазаренето все още не са гаранция за съществуването на пазар. Трябва да има и ясно разграничени пазарни субекти. Така, освен наличност на художници, в ситуацията следва да бъдат идентифицирани позициите на още основни играчи: посредникът, който снове в областта между производството на изкуство, и потребителят; крайните депа, в които намират покой работите на това художествено производство. Нарочно не назовавам посредника с по-точна и позната терминология - галерист, търговец на картини, мениджър и пр., както и депата - галерии, частни колекционери, потребители и меценати.
На пръв поглед тази пестеливост на изказа е неоснователна. Не може да се каже, че в публичното пространство не са обявени всички възможни превъплъщения на тези важни социални роли (в много случаи с несъответстващ апломб). Независимо от тежкото положение на галериите, тях все пак ги има. Налице е и желанието да се продава. Проявяват се елементи на специфична избирателност спрямо автори и творби. Сред художниците също започват процеси на някакъв вътрешновидов подбор. Дори крайните потребители от време на време дават знаци за своето съществуване.
Обаче всички основни играчи са поразени от епидемичната неустановеност на характера и параметрите на дейността им. Не заради липсата на активност, по-скоро обратното. В усилията си да се наложат, тези субекти се стремят да бъдат едновременно всичко в областта на художеството (колко добре кореспондира това с идеята за всеобхватността на изкуството), да покрият пространства, които изначално са противопоставени като зона на реализация. Имам пълните основания да се съмнявам, че художникът може да бъде добър галерист или мениджър, въпреки съществуващите примери за обратното. Със сигурност обаче няма такъв, който да играе успешно всичките роли на основните играчи в художествената практика. Защото играчите са не само необходими един на друг, но са и противоположни по мотивация и по движещи интереси. Не може да си и събирач на изкуство (който се стреми да купува евтино), и галерист (който отстоява интереса на художника чрез високи цени). Ситуацията в момента е именно такава: стремеж към свръхпокриване на художественото пространство от един източник, твърде лабилен в своите намерения. Пространството се изпълва с изкушени от изкуството хора, чиято неясна добронамереност по магически начин прераства в резултати, които са далеч от позитивните.
При художника основна е липсата на дългосрочна стратегия за изява. За него продължава да е безразлично дали контактът между творбата му и купувача се дължи на определени жанрови и смислови послания, или пък се ограничава до беглия визуален прочит - това не оказва влияние върху неговата пластична конструкция. Художникът не следи границата, отвъд която продажбата зависи от изграденото досега, нито пък преценява струва ли си да промени облика си и кога да го направи. Единици са тези, които опитват да “прецакат” купувача, да инжектират тънка ирония и артистичен присмех в дебелите му вратни артерии. Въобще липсват стратегии за отразяването на злободневни обществени проблеми: изкуството ни е олимпийски спокойно в ситуация, която другаде би провокирала директни художествени реакции. Резултатът е стилистичната монотонност, която постепенно размива границите между първоизточници, следовници и треторазредни епигони - не само като присъствие, но и като претенции.
Посредниците също плащат дан на собствената си идентификационна немощ. Освен че имат чисто финансови проблеми, те не полагат достатъчно усилия да градят имиджа на художника; обратното - търсят художници, които да укрепват техния. Те не се занимават с изследователска и откривателска работа, липсва им медийна политика (каненето на журналисти на коктейл още не е политика) и разглеждат дейността си кампанийно, в краткосрочна перспектива. Затова те не създават собствен фонд, който да съхрани възлови творби или автори, и така пропускат възможността за ценови спекулации. Неточна е представата им за частните интереси, а и принципно подминават важната ниша на обществените изяви (и субсидирането).
Крайната точка, в която намират покой художествените резултати (без обществените структури, които бездействат по отношение откупките), също е достатъчно неясна като цел и специфика на желанията: дали става дума за капиталовложение, за уплътняване на колекционерска страст, или за модно увлечение. Неясно е какво следва да се подкрепи - автор или структура, насока, вид творба или естетическа платформа. Тази среда е неспособна да артикулира въпроси като: има ли доловима разлика при художника, когато работи “за пазара” и за “себе си”; има ли “ножица” между двата типа работи и защо при едни художници тя е голяма, а при други не. Как да разграничим работи, свалени от изложбена зала, и тези от градинката пред “Св. Александър Невски”. С други думи, тук проблемът какво е изкуство и какво не, е твърде остър. В тази сфера, полепнала от съветници (често те са художествени производители, а виреят и всякакви самозванци), куриозите са най-чести.
Изброявам далеч не всички проблеми и не претендирам за тяхната йерархична подредба. Споменавам ги, защото тяхното решаване все още предстои. А ако това се случи някой ден, ще се реализира много нужен идентификационен процес - развиване на способността да отграничиш себе си и своята активност от другите, да намериш точния си облик и да формулираш интересите си. Бавни промени в такава посока сякаш започват да се забелязват. Най-важната от тях е вече осъзнатото възприемане и оценка на художественото събитие (оттам ранжировка на автор, творба и пр.) като резултат от множество различни, разностранни (а не само чисто художествени) и значими за крайния резултат дейности. Това означава надмогване на предишното състояние, раздяла с десетилетни митове за механизма на художествена реализация и оценка. Вече е артикулиран изводът, че некомерсиалното не е непременна гаранция за високоинтелектуална или авангардна принадлежност, или пък за изпреварила вкуса на публиката профетична визия на художника. Артистът може да е неразбираем не само защото е задължително велик, а просто защото може да е и слаб. И обратното - комерсиалността не винаги и не задължително означава лошо, слабо, непълноценно творчество и изкуство; продажбата не е мръсна дума, пазаренето не е срамен процес. Струва ми се, че това е най-положителната промяна в изобразителното ни изкуство през последните години.
Все още липсва твърде много: намираме се във фазата на предпазарно оформяне на субекти на дейност, за която все още са характерни неразвитите функции и посреднически инфраструктури. Съответства им неразвитият художествен вкус на общността (тя все още е затворена, без напълно да осъзнава недостатъците от това). Общественото мнение, медиите и всякакви елити също са аморфни към корективните си функции, защото и те са в процес на формиране. Това отприщва пътя на основната и разрушителна тенденция на предпазарната ситуация - кланов тип структури, които съпътстват всички измерения на художествената дейност. В такава ситуация разпределението по графите комерсиално-некомерсиално става не на базата на продаваемостта, т.е пазарно, а въз основа на персонална връзка: симпатия (обич) - антипатия (омраза). Естествено, това няма нещо общо с художествената оценка или с утвърдена система от ценности. Клановата структура се движи компактно от силите на личната привързаност, докато в пазарната ситуация оценките и категоризациите отразяват безотносително волята на отделните индивиди.
В момента правилният отговор на въпроса какво е комерсиално (и какво не е) гласи: всичко в художествената сфера може да попадне както в едната, така и в другата категория, и няма твърди критерии, които да извършват това разпределение. В истинската пазарна обстановка обаче комерсиалното и некомерсиалното ще бъдат изпълнени от сложните разслоения на автори и творби: от свръхинтелектуалната, артистична непродаваемост до некадърната непродаваемост; от демисезонния продаваем нагаждач до продуктивния талант, който държи на реномето си.
Дотам обаче има още много път. Има и песимистичен вариант - да си останем трайно в клановата ситуация. И двете възможности не ме притесняват.

Борис Данаилов