Моят театър бе мотото на проведените
от 18 до 23 октомври т. г. Дни на младата режисура - Ловеч '99.
Тук предлагаме докладите на най-младите участници във фестивалната дискусия.


Моят и техният театър
Театроведът, поне в практиката си, няма право на свой мечтан и очакван от режисьори и актьори театър. Той трябва еднакво добре и с достатъчно удоволствие да плува и в бързите реки на “Хамлет” и “Вертер” на Лилия Абаджиева, и в застиналите езера на “Боб” и “Любовникът” на Недялко Делчев, както и във всяка друга водна площ, в която е дръзнал да се потопи. Все пак нещо от обграждащата го театрална практика може би се превръща в негова мярка за театър, в критерий. За мен българският театър от 90-те е този, който определи вкуса и желанията ми, надявам се не до степен на невъзможност за вникване и обикване и на друг, дори коренно различен. По тази причина аз го припознавам като “мой”, а той включва и техния (на творците от моето поколение) театър.
Основната промяна на това десетилетие, която се превърна в негова емблема, е излизането на движението от ролята му на мизансцен, обслужващ словото, и използването му като равностойно, а в някои случаи доминиращо изразно средство. Ако само към някои спектакли може да се приложи определението “движенчески”, то другият работен термин “визионерски” е общовалиден. От режисьора вече се очаква да “рисува” постановката си и това изискване е адекватно на епохата на визията.
Режисьорите на 90-те създадоха собствени модели на съчетаване на думи и пластика, някои от които се превърнаха в индивидуален, разпознаваем почерк. Възкресия Вихърова, Бойко Богданов, Стоян Камбарев, Стефан Москов, Александър Морфов, Маргарита Младенова и Иван Добчев промениха трайно конвенцията на психологическия реализъм с акцент върху словото. Разбира се, процесът беше започнал много по-рано, но катализира и пренастрои зрителските нагласи през тази декада. В началото и когато Галин Стоев, Недялко Делчев, Иван Пантелеев и Мариус Куркински създадоха първите си спектакли, беше вече поотшумяло еуфоричното поставяне на недопускани преди текстове и използването на сцената като обществена трибуна. По това време деконструкцията на класически текстове и преобръщането на задължителното им тълкуване беше в своя апогей със спектакли като “Хамлет” на Александър Морфов или “Слепците” на Възкресия Вихърова. За встъпващите в театъра този път не беше вече предизвикателство - тяхното внимание се насочи към колажа или монтажа на текстове (”Пенелопа” на Недялко Делчев, “Чехов-ревю” на Иван Пантелеев, “Дон Жуан” на Мариус Куркински) или поставянето на недраматургични текстове (”Песен на песните” и “Дамата с кученцето” на Мариус Куркински, “Пронизани от любов” на Иван Пантелеев и последвалите ги “Страданията на младия Вертер” на Лилия Абаджиева, “Опасни връзки” на Десислава Шпатова, “Речникът” на Валерия Вълчева, “Соларис” на Стоян Радев). Много по-късно деконструкцията на текста и радикалното режисьорско “изказване” през отломъците му се появиха отново с “Отело”, “Мяра за мяра” и “Хамлет” на Лилия Абаджиева. Въпреки различните си подходи към текста и различните степени на фрагментарност и цитатност (или отсъствието им), младите режисьори имат едно общо - друга чувствителност, ново естетическо чувство. С тях в българския театър проникна младежката популярна култура с външните си атрибути - МТV-визията, клиповата стилистика, уличната мода, актуалната музика. От тези елементи, пречупени в силно естетизирана и пестелива на детайли сценична среда, те изградиха красив свят, противопоставен на грозния “неестетичен” свят извън Театъра (”Чехов-ревю” и “Трейнспотинг” на Иван Пантелеев, “Госпожица Юлия”, “Войцек” и “Диснитрилър” на Галин Стоев, “Слугините” и “Квартет” на Явор Гърдев, “Хамлет” на Лилия Абаджиева, “Фантазио” на Андрей Белчев, “Една любов на Жуан” и “Опасни връзки” на Десислава Шпатова). Може би заради тази опозиция, в която сценичният свят трябва да бъде “положителен”, по-вълнуващ и интересен от действителния, той никога не се механизира и дехуманизира, както в техно-вълната на младия словенски театър например.
Режисьорите от това поколение не са бунтари не само защото свободата на изразяване им е присъща, но и защото в ерата на постмодернизма революциите са несъстоятелни, невъзможни. Техният театър не се интересува от социален анализ и политическо (в най-общия смисъл) изказване. Причините за това са многобройни, но важната за мен е липсата на социално, колективно усещане и нужда от гражданска позиция в мнозинството на това поколение, на което те са дълбоко верни представители и което е като че ли предпочитаният адресат на представленията им. Те използват горепосочените субкултурни елементи като мост, по който да преведат публиката си към сложна, неежедневна тематика. Това е единственият възможен език, азбуката, чрез която могат да общуват с поколението си, но неговата философия не е предмет на изкуството им, с изключение на “Трейнспотинг” и донякъде “Диснитрилър”.
Амбицията на техния театър е вглеждането в личността, екзистенциалната й ситуация, търсенето на човешкото и разглеждане на междучовешкото извън сферата на социума в представление, което да комуникира пряко, живо със зрителя, а понякога и да го пропуска в себе си. Такива спектакли са крехки в желанието си за раждане на образи в момента, в случването си сега. В оптималния вариант те са осигурени от комуникативния пласт на сюжета и от точната актьорска партитура, в която има пролуки за импровизация, където да се осъществи полетът с публиката, прозрението на скрита и сложна истинност и емоционалното трептене на спектакъла. Моноспектаклите на Мариус Куркински, “Госпожица Юлия” на Галин Стоев, “Иванов” на Иван Пантелеев, “Слугините” на Явор Гърдев, “Етюд за стая и глас” на Стоян Радев са построени с идеята за такова съкровено общуване със зрителя. Желанието за подобен непосредствен контакт роди спектакли, освободени от похватите на сценичната опитност и актьорска сръчност, защото те биха могли да внесат фалш, да дистанцират от разказваната история - притча - откровение, която сама по себе си е цел, а не средство на общуването (”Синята птица”, “Соларис”, “Пронизани от любов”). Такъв стремеж към безизкусност, със своята статуарност и прикрита емоционалност е може би реакция на “движенческата” линия в спектаклите на Лилия Абаджиева, Десислава Шпатова, “Слугините” и “Квартет” на Явор Гърдев, “Фантазио” на Андрей Белчев, “Уста пълна с птици” на Боян Иванов, “Комедия от грешки” на Димитър Недков и “Игрила” на Елена Панайотова, чиято единствена обща черта е ролята на движението като смислообразуващ и формалноопределящ елемент на театралния език. Такова групиране по общ белег е рисковано и въображаемата демаркационна линия е условна. Конфликт също не съществува, но задкулисно присъства обвинението към втория тип театър в механичност, празна ефектност и дори дехуманизиране. Не разбирам основанията му. Когато във “Вертер” мъжете във фракове удрят плесници на жената в кринолин, заклеймявайки я: “Кого обичаш ти? Никого не обичаш”, аз виждам дълбокото прозрение на режисьора за насилието в любовта, знам, че това е лично, въвлечен съм, научавам нещо - това е моят театър. Когато в една странноприемница с невени на масите героите на “Както ви харесва” се срещат помежду си и с любовта, на мен така ми харесва - това е моят театър. Ако се съглася да участвам в играта на “Речникът” заедно с Жената с брада и “Малкият Никола”, това ще бъде моят театър.
Асен Константинов