Виктор Ерофеев и другите

Впримчени в разгадаването на "загадката на злото" (Пол Рикьор), очаровани, подкупени, ужасени от нея са писателите от поколението на съветския декаданс, събрани под бяло-черната корица на Ерофеевата антология - вероятно най-дискутираното книжно начинание от последните няколко години в Русия. При все това възторжени отзиви за сборника трудно се намират и в печатните, и в електронните издания, вероятно защото той самият е във възторг от себе си, от наслова и провокираните аналогии, от новостта и небивалостта си, от тиражите и всеобщия интерес на съмишленици и противници. В словесните игри около заглавието на книгата често се мярка думата "хербарий", отнесена към антологичната й част. Тя е уместна обаче и по отношение на увода-предговор-реклама, който, освен че прави опит да анализира явлението и да очертае границите на разпростирането му, освен че нашепва обещания за запретени наслади, е наистина хербарий на по-раншни Ерофееви идеи, съдържащи се в статиите му от края на 80-те години (главно в книгата "В лабиринта на прокълнатите въпроси"). Тогава те изглеждаха нови, ексцентрични, както са нови, трансгресивни, отместващи границите на допустимото за своето време и текстовете, върху които са рефлексиите на Ерофеев. Тук са "поменът за съветската литература" и краят на "философията на надеждата" и на литературното целомъдрие, "другата литература" и "трептящата естетика", ексцентриката на Маркиз Дьо Сад, Фьодор Сологуб, Василий Розанов. Последният, "гениален мракобесник" и обезоръжаващ конформист, е признатият вдъхновител на руската неофициална, "втора", ъндърграунд-култура на последните десетилетия на нашия век. Споделеното от него: "душата ми е изтъкана от мръсотия, нежност и тъга", би се изкушил да произнесе почти всеки от героите, а и от авторите в "Руските цветя на злото". Епатажни са Розановите цинизъм, солипсизъм, обръщането му само към онези, които са в "своите кладенци", и презрението към суетата на "пазара", възхвалата на семейството и пренебрежението към нравствеността, съседството на метафизиката и еротиката, на светостта и кощунството, на порока и прозрението. Синявски и двамата Ерофееви, Лимонов, Мамлеев, Харитонов - всички са пребивавали под мрачната Розанова сянка. Но антиномиите на Василий Розанов не са игра със Злото, даже не са досег; той рефлектира върху него, но не го упражнява словесно, както постъпва новата трансгресивна, готическа, "хорор"-литература, създавана и от Ерофеевите "избраници" в антологията. Тя е съблазняване на читателите и подготовка за възприемане на другите произведения на тези писатели, на техните истински "цветя на злото" - романи като "Прокълнати и убити" на Астафиев, "Страшният съд" на Ерофеев, "Бродници" на Мамлеев, "Сърцата на четиримата" на Сорокин, все книги, в които е изкрещян ужасът на или от битието. Самият сборник на Виктор Ерофеев е провокация към цензурната литература, но е побрал само "олекотени", публикуеми творби на тези писатели (селекцията е точно мотивирана и спектрално разнообразна), избрано е всъщност не екстремното, а средното, направена е една своеобразна демо-версия. Заедно с това "Руските цветя на злото" са реакция срещу смущаващия интерес и причастност на изкуствата (от литературата през киното и телевизията до компютърните виртуални забавления) към Злото и едновременно с това повод за анализиране на феномена на доминацията на тази тема в съвременната култура. Характерна трактовка на злото като породено и въплътено от държавата, властта, империята предлага нонконформистката литература. Например в повестта "Последно лято на река Волга" (невместима в сборника не само поради жанра си; в нея географската и духовна руска провинция с нищетата и безсмислените, привично-ежедневни взривове на жестокост е видяна като следствие от имперския избор на развитие), Ф. Горенщайн превръща в символи на своята родина-мащеха "кръвта от разбития нос, стичаща се направо в чашата с водка" и православния кръст на гърдите на един малолетен злодей - "насмешка и над атеизма, и над религията". При героите на тази литература - безправни, лишени от свобода и надежда, безсилието поражда насилие. Така текстът позволява да се наблюдава демитологизирането на злото, което вече не е аурата на тоталитарната държава, не е само нейната зла воля. Злото се фрагментира, диверсифицира, разпилява; възприемано преди като побирано и направлявано от безликата държава, днес то е видяно, усетено като близко, досегаемо, не надвисващо, а съпътстващо, поради което могат да бъдат видени очите и на насилието, и на страданието. Разпадането на империята обаче, обитаването на нейните руини също отприщват зло - непознато, не в този живот преживяно, митологично. Реалността е изместена от кошмара, цивилизованото от варварското в романа на Александър Бородиня "Кученце с верига" за неотдавнашната грузинско-абхазка война. Текстът възпроизвежда усещането за крах, за свиване и изчезване на познатата реалност; зад човека вече не стои нищо - нито държавата с нейната оптимистично-мажорно-позитивна идеология, нито висшите ценности. Останала е националността, още по-точно племенната, клановата принадлежност, върнали са се законите на първите времена - отвличания на жени, кръвно отмъщение на целия род, без значение кой точно е извършителят на злодеянието. Точно според дефинициите на постмодерността индивидуалното, личностното - уникални и суверенни преди, са изгубили своите статут и ореол. Същото отчаяно удивление от едно незабравено разпадане, от опризрачаването на познатите очертания на действителното и от отключването на изворите на злото, но на фона на петербургската късна есен на 1917 г., пак в антологията на Ерофеев, приковава вниманието в "кристалния" разказ на Виктор Пелевин "Кристален свят". Миражният свят на Пелевин е сред най-новите творения на метафизичната руска проза, теоретизирана и представяна от Юрий Мамлеев, чиито монстри, изроди и върколаци са допуснати в човешкия мир не за да демонстрират, както е при концептуалиста Виктор Сорокин, механиката на чудовищността, не за да се освободи от отговорност социумът и да се извлече коренът на злото от природата в духа на учението на Николай Фьодоров, а за да се отвори път към мистичния, тъмния, "вътрешния" човек, за когото инфернално и висше са синоними. Така се осъществява предписанието на Мамлеев от студията му "Метафизика и изкуство" "да бъде изтласкано на заден план изображенето на низшата реалност и да се даде на читателя с нищо неприкривана визия на бездната", а писателят метафизик да стане "аналог на Божественото Нищо, един вечен хлад, трансцендентен спрямо всяка подвижна реалност". Така, съсредоточавайки се върху злото, но и изпробвайки своята устойчивост спрямо него, подлагайки се на тест за морална неподатливост, новата руска литература избира патетичната тема за империята-зло, отклиците на битовите дребни злоби, представя злото, еротизирано до до степен да създаде предпочитаната от масовата култура микстура. Тази литература споделя и подозрението си за виновност на свободата в отприщването на стихиите и на преситеността със зрелища за "греховността" на изкуството, отразила се и в езиковата трансгресия. С тази изкушеност от трансгресивното се осъществява приобщаване към глобалното постмодерно отмъщение срещу просвещенския идеал заради неговите неосъщественост, несъстоятелност, прекалена хуманност, заради вярата във всесилието на Доброто. Но има и още един праг за прекрачване и граница за отместване, а по-вероятно неразрешимо противоречие, описано пак от Мамлеев така: "Руският писател стои пред лицето на Сфинкса (Русия). Но този Сфинкс едновременно се намира и в неговата душа."

Ренета Божанкова