Играта с времената

Свободните словесни поведения:
сказ и поток на съзнанието

Схващането за сказа - здравата основа на българската словесна култура (устна и писмена, литературна и нелитературна) - ще се стабилизира и от тази малко странна съпоставка. Двете явления, които са много отдалечени, се доближават по тази ос - свободата на своето поведение. Потокът на съзнанието изгражда логистична картина на света, сказът - наивистична. Логистичната, т. е. субектната картина е психологическа. Наивистичната е апсихологична. Такава е тя твърдо в древния повествителен слог, с който са боравели прадедите, и колебливо в литературните сказови форми, с които боравят български писатели от два века. Устоите на наивистичната картина са вън от явлението, което роди психологизма, и е главен признак на художеството в неговото лоно - европейската мисъл: човекоцентризма. Субектът, индивидът, личността е герой и на българската художествена словесност, без него не може да има литература. Надявам се читателят да не взема моите акценти върху извънсубектни неща като отстраняване изобщо на субекта. Но в нашата словесност той не е стожерът, около който се върти всичко и се преценява през неговата призма. Нейният субект (индивидът, личността) е предикат на обстоятелствата: той е частица от огромен механизъм, който търпеливо, бавно и неприпряно, слабо зависещ от субектната логика, се разгръща и излъчва възможните си тайни, като "разказва" себе си. Предикатът на този механизъм, проявен като литературен персонаж, е тип, а не характер; той е "манекен в много костюми" (Боян Пенев за Бай Ганьо), той не е неповторима личност, в която рефлектират и заради която се случват нещата в живота (Фани Хорн, Джупуните, Догана, Сибин, снахата). При главното условие на последната цивилизация - "човекът е мярка за всички неща" - литературата задължително психологизира и морализаторства. Животът е живот, ако е психологически и моралистически видян. Животът е живот, ако е разкрит през нечии очи, призматизиран, аспектиран. Всичко това в "Записки по българските въстания" го няма. При главен герой, който разказва изграждането си като личност и светоглед, имаме идеалното явление на европеизма - автобиография. Такова нещо в "Записки по българските въстания" няма, дори да ни подведе фактът, че Захари Стоянов разказва за себе си, за изграждането си като личност и светоглед. Съпоставката на двете литературни системи - европейска и българска, - която е в арматурата на това изследване, е може би най-проявена в отношението герой - обстоятелства, човек - живот. Това отношение ще ни даде достатъчно увереност и в разсъжденията относно най-свободните форми на двете словесни конвенции. В европейската конвенция тя идва в нейната кулминация - в модерната мисъл, и се нарича без спорове "поток на съзнанието". В българската конвенция е обратно - свободната форма е вгнездена в нейните начала, в традицията на устното слово. Ако в потока на съзнанието освободеният разказ е завършек и ексцес на психологизиращите европейски форми, свободата на сказа е предпоставка, начало на друг противоположен вид литературни форми. До истините на двете явления ще ни доближи въпросът как гледат романовият и сказовият маниер на спомените на героя. При потока на съзнанието спомените са паяжина на човешките истини. Същността на героя се гради от вихъра на спомените и асоциациите, от безпрецедентното им смесване и размазване. Докато при сказа спомените отсъстват. Не е ли странно? Може ли човекът литературен герой да не си спомня? Може ли разказвачът - бил той в описменен сказов текст или просто сладкодумец в една пъстра компания - да не уплита в разказа си спомени, да не се връща към минали неща, да не осмисля сегашното с преминалото? Оказва се, че може. В сказа нищо не се обособява, нищо не поема върху себе си привилегировани ударения. И да проблеснат тук-таме, спомените не изграждат самостойна тъкан, което е обичайно за индивидуалистичния роман или поема. При възрожденските сказове специално - да вземем техните кулминации "Житие и страдания грешнаго Софрония", "Неповинен болгарин" и "Записки по българските въстания" - важна роля за липсата на обособено звено със спомен или въобще липсата на спомени играе специфичното отношение на авторите към собственото минало. Те са скиталци и отношението към миналите неща не е отношение към дом, родители и други свидни неща от израстването на мъжа, а отношение към стряхата. Читателят е запознат с отношението: отскитване от "държавата" като стряха заради държавата като народно единство и сцепление. В принципа на възрожденското скиталско битие е да не извръща погледа назад изобщо. Наглед парадокс: при активност на паметта, при изригване на мита за държава - поглед, отправен само напред. У всички скиталци това е силно подчертано, но у Захари Стоянов е смайващо, като се имат предвид обемът и емоционалните перипетии на разказаното, които могат да сантиментализират погледа назад, както и простият факт, че в крайна сметка той разказва и за лични неща. В това безспоменно битие възрожденският скиталец може да ни се стори дори коравосърдечен и да извика моралната ни присъда. Но тази присъда е възможна наистина само на морална основа, която в случая е невалидна. Със своите идеи и идеали скиталците са като Исус: "И му обадиха, като казваха: майка Ти и братята Ти стоят вън и искат да Те видят. А Той им отговори и рече: Моя майка и Мои братя са тия, които слушат словото Божие и го изпълняват (Лука, 8:20-21)." Възрожденският скиталец е погълнат от вселената, към която е отскитал. Тази вселена не е привична житейска посока. Човекът не просто се е отклонил в нея, залутан в житейските дебри. Тя е вселена-лоно, светогледна система, която поглъща и в която бяха създадени върховите идеи-творения на българската мисъл. В нея споменът лесно избледнява. Може да е за родители, може да е за братя и сестри, може да е за свидни места на детска лудория и юношеско узряване. Най-видимо е това явление при най-апостолическия, най-Исусовския ни герой Васил Левски. Но и у останалите скиталци. У Ботев майката и огнището, заедно с невръстните братя, са символи на Майка България, а не на стряхата. Конкретно към стряхата той не се завръща. Прави го само веднъж и не повтаря. Като разказвал на своите шумни компании от хъшове за волния си живот на дунавски остров с казаци, не пропускал да се посмее над себе си заедно с техния смях, че искал да се завърне в дома и да види родителите си. Бенковски само веднъж заговорва за себе си - кой е, кое е истинското му име. Жизнената му идентичност не го вълнува никак, вълнува го новата роля на скиталец и войвода. Той е не Гаврил Хлътев, а Георги Бенковски, за майка му и баща му не знаем нищо, както за родно място, детство и юношество. "Записки по българските въстания" не разказва за това по две причини. Едната е, че героят не намира за нужно (на изключението ще се спра), другата е, че "не намира за нужно" и самият сказов маниер. Захари Стоянов не е Джендо Джедев, Дякона-Апостола-Левски не е Васил Кунчев, Софроний (макар по специфична причина) не е Стойко Владиславов, Георги Сава Раковски не е нито Георги, нито Сава, нито Раковски, а Събчо Стойков Събюв. Същото може да кажем за мнозина цариградски дейци, колкото да е грамадна разликата между двете общности по въпроса за новото жизнено лоно. Гаврил Кръстевич също като съгражданина си Раковски притежава име, което е по селски недодялано и по северняшки небрежно артикулирано (Тончо Жечев) - Гандю Кътюв Баюв. Турският сановник княз Стефан Богориди е котленското момче Стойко Цонков Стойков, внук на Софроний и вероятно кръстено на него. Александър Екзарх е Александър Стоилов Боев - малкото си име оставил навярно, защото му звучало внушително, също както върбишкият Василаки Великов не го променил, но му притурил или притурили едно Турко към Василаки. Съдби на имена от двете скиталски общности - едного кръщават или сам се кръщава Турко, другиго кръщават Апостол или Левски, трети сам се кръщава не с гръцки имена като Богориди, а с името на майчиното село, което било средище на Асеневци и се казвало Раково... Както и да е, думата ми е за избледнелия или липсващия спомен дори в имената. Изглежда наистина странно, че в този пространен разказ за всякакви човешки неща - "Записки по българските въстания" - никой не отправя жален или виновен взор назад. Маргинални случаи на спомени работят сякаш да подчертаят липсата и да насочат към причината. Веднъж само Бенковски се отпуска да каже нещо за миналото си, сиреч за своята идентичност. Това става в предчувствието за края. След поражението и мъченическите скитания из планината Бенковски не е нужен, идва ред пак на Гаврил Хлътев. Ролята, с нея и името на Бенковски отпадат, идва ред той да се извърне към стряхата. Да не смесваме такъв спомен с ретроспекция. Ретроспекцията е осмисляне на сегашното с предишното. В потока на съзнанието тя играе първостепенна роля, авторът държи под око по възможност всичко, каквото му се е случвало, постоянно ретроспектира. При Бенковски, станал за няколко минути Гаврил, споменът не е ретроспекция. Той, споменът, идва, за да подчертае, че мисията на сегашното, на скиталството, апостолството и бунта е срината и е останала истината на стряхата. В мига на спомнянето сякаш е спрял самият живот. В потока на съзнанието спомнянето не е прецедент, а наистина поток. Паяжина, която обвива всичко, която затормозва и действието в безволевата асоциативност. В сказа спомнянето е прецедент и за него трябва да се е случило нещо трагично, или да се предчувства трагедия. Героите на "Записки по българските въстания" не сноват в дебрите на паметта, а следват логиката на живота, който протича линейно, само напред. Няма живот, който да протича назад или встрани, това е логика на съзнанието. При Бенковски единствената ретроспекция се дължи на предчувствие за края. И тя е съпроводена с друга ретроспекция, която не е на съзнанието му, а на авторова идея. Няколко дни преди този миг - когато войводата разкрива кой е - в унинието, когато лъвчетата се хвърлят в калта, сказителят споделя мисълта си за народната воля и ролята на Бенковски в събитията. Народната воля е двигател на творбата, мотивация на мотивациите. Ето как звучи тази идеографна ретроспекция. "Бенковски беше велик, когато беше велика и народната воля и желание. Падна народната воля - трябваше да падне и той." Тази мисъл хвърля светлина като ослепителна светкавица по обратния път, дава смисъл на грандиозните амплитуди, на театрото и празника. И обратно, тя подготвя и личната ретроспекция на героя, неговата изповед. "Няма вече скрито и покрито - казва той. - До довечера не е известно какво ще да стане с нас, кой ще да оживей, кой ще да умре, та затова не е зле да се знаеме един други. Който остане жив, нека разказва на приятели и роднини. Моето име не е Георги Бенковски. Аз се казвам Гаврил Груев Хлътев, родом от Копривщица..." И т. н. Дотук, за да спазя терминния паралелизъм с потока на съзнанието, аз ползвах понятието ретроспекция за кратките споменни мигове в "Записки по българските въстания". А те са всъщност кратки изповеди. Между тази изповед и ретроспекцията на модерния роман разликата е оттук до небето. Ако героите ретроспектираха романово, то Бенковски щеше буквално да е психологически отлъчен от групата, в съзнанието му щяха да заклокочат асоциативни връзки, недоизречени имена и случки, преживявания и думи. В такава романова конвенция "Записки по българските въстания" можеха да започнат и от миговете преди мостчето и до края да се нанизваха всякакви всякотии от това, което в тази сказова конвенция са "Записките...". Разбира се, и това е възможно, но можете да си представите каква е разликата между двата подхода и ако в някакво положение "Записките..." можеха да бъдат подменени от такова разказване... Още по-характерна за сказовия маниер е споменната ситуация на Захари Стоянов. Той си спомня в крайната безнадеждност на бука, когато го осенява желанието да захапе дулото на пистолета. Именно тогава "... разни мисли и възпоминания се явиха, за които трябваше дълго време да ги решавам, па тогава да изпълня страшното решение. Родителите си например, на които и имената бях забравил даже в разстояние на седемгодишен скиталчески живот, сега се изправиха напреде ми и като че ми говореха за лошите последствия на моята постъпка." Моралната ни присъда е готова да се надигне. Кой може да забрави майка и баща, та чак и имената им, какви страшни неща са се случили, за да го споходи и тази страшна амнезия? Знаем какви са нещата, те не са нито страшни, нито ексцесни, нито емоционално-злобни. Те са невъобразимият комплекс от условия, които изпълват битието на възрожденския скиталец. Излишно е да се връщаме към тях и да успокояваме надигналата се моралистична вълна в нас. Читателско съзнание, упражнявано в европейски художествени явления, трудно ще разбере и приеме един сюжет без ретроспекции. Трудно ще си представи повествование, което се разгръща само постъпателно, по стъпките на жизнения ход; че героите или сам авторът няма да се извърнат назад, за да осмислят нещо, да доразкрият пропуснато, а нужно в композицията; че няма един мотив да бъде премотивиран; че в крайна сметка няма сюжетът да си играе свободно с времената. Играта с времената е проблем и възможност само на съзнанието, не на живота. И тъй като именно съзнанието е герой на художествеността, то тя поема всичките му капризи. Ретроспекцията и интроспекцията са руслата, в които протичат тези капризи. Художественият метод "поток на съзнанието" се кланя на този герой и на свързания с това психологизъм. Него той разкрива издъно, него мачка, над него издевателства. Естествено, че той ще разнася съставките му като пухчета из времената и все повече ще стопява междата на реални и измислени неща, на случило се и възможно да се случи. Художественият метод "сказ" няма никакво отношение към този герой, съзнанието. Доколкото то участва в сюжета, това става само в лостовете на житейската постъпателност. Тя решава всичко, съзнанието е в най-добрия случай неин елемент. Бай Ганьо е типичен сказов герой, той само действа и мисли следващото действие. Предишното не го вълнува. Стълпотворението на възможните съставки на съзнанието сигурно ще го отегчи до смърт. Марсел Пруст едва ли би намерил по-стабилен антипод на своя герой от Захари Стоянов и Бай Ганьо. Представете си Бай Ганьо да търси изгубеното време! А бе ти нормален ли си да търсиш изгубени неща, баш пък време - сигурно ще ти кресне и ще заплува в стил "вампор" пред онези, които могат да търсят такива химери... Самият термин "поток на съзнанието" говори, че литературата разказва не естествения ход на живота, а играта с времената и естеството му. Заложена открай време в литературата, тази игра добива истеричен вид в модерната форма "поток на съзнанието". Тя наистина е неуправляема, в нея клокочат представи, спомени и асоциативни връзки, които могат да се отключват по десетки оси - случка, дума, цвят, гледка, предмет, звук, състояние и т. н., и т. н. Отключването става и без връзка, като свободно разградени атоми, бликащи безразборно в съзнанието. Началото на този толкова натрапчив и дълго властвал метод поставя "Улис" на Джойс. Но първият опит принадлежи на великия граф в литературата Лев Толстой. Той е предчувствал какво се задава като нова величина в литературата, но е избързал и опитът не сполучил - не му е дошло времето. Толстой е искал да разкрие, както сетнешните образци на потока на съзнанието, един ден от живота на героя и в него да разкаже целия му живот. Руснакът и ирландецът са разбрали и пристъпили към поредното изригване на европеизма, което винаги е вид кулминация на индивидността, на антропоцентризма. Кулминацията "поток на съзнанието" дойде наистина като поток. Той помете правила на литературността, сгази устои на композицията и сюжета и пренастрои градежа на характерите. И всичко това - да се отприщи като бент волята на съкровената субектност. Неговото емблематично заглавие е "В търсене на изгубеното време", макар знаменитият романов цикъл да е още само репетиция на метода. Потокът на съзнанието е най-свободното словесно поведение, което литературата познава. (Тук изключвам последвалите го в постмодернизма колажи от цитати и самоцитати, онова безконтролно реене в дебрите на самата култура до степен нещата да изглеждат като захапване на собствената опашка). След потока на съзнанието настъпи разграждане на самия художествен език, а в поезията и разграждане на синтаксиса, думите и словосъчетанията като средство за разбиране. Това разграждане бе заложено от потока на съзнанието като бликане на свободни атоми от всички кьошета на паметта и въображението. Свободните атоми на езика са просто волята на разпадналия се субект. Ако се хвана за последната констатация, съпоставката на потока на съзнанието и сказа ще стъпи на много здрава основа. Разпадащият се субект в единия случай се противопоставя на жизнения ироничен субект в другия. Персонажната сказова жизненост и ироничност се дължат не на лична непоклатимост - колкото и да се изкушавам да говоря за това - а на неговата предикатност спрямо живота. Жизненост - защото такъв е разказваният живот, ироничност - защото така се смее самият живот. Докато разпадащият се субект на потока на съзнанието е психологически властелин над разкривания в творбата объркан живот. Сказителите са надарени хора, които боравят с устното слово и актуализуват неговата светогледна система. Сказът е свободен поток на много гласове, които се прекъсват, превключват, свободно започват и краят и началото на даден сюжет нямат особено значение. В потока на съзнанието също играят много гласове, но те са преминали през един глас и сега върлуват из съзнанието на неговата лоша идентичност. Негово величество Животът е буквално елиминиран от този поток. Докато в сказовата свобода действа именно той - със своята свобода. Това е свобода от йерархии и времеви мотивации: сглоб от явления, които не се задължават с доминации, и ход на явления, които имат само постъпателност. В сказовата вселена хлуе всичко, което животът изтика на преден план и впечатли сказителя. "Слободно му около яката, па плещи ли, плещи", казвали селяни за друг герой на Захари Стоянов, Чардафон. Сказовата ситуация е и делнична, но силата й е извън делника. Да не търсим сказов герой при оране и вършитба. Той е най-възможен, когато му е "широко около врата", не в грижите на делника. Сказът се разгръща във волните общения - в кръчма, весела компания, гощавка, воденица, на раздумка. За разлика от сказа, потокът на съзнанието е силен и в делник, и в празник. Той не е културно санкциониран. Ако в сказа хлуе всичко, сиреч липсва подбор, в потока на съзнанието личната воля разполага, разчертава, йерархизира и отхвърля ненужното. Колкото да е свободен този поток, той е субектно-селективно явление. Навсякъде чуваме един глас, с каквито и други да се смесва, колкото и да губим представа дали е той или вече сме прехвърлени към друг глас. Виждаме само едно лице, колкото и лицата да се размазват и да губят идентичност. В сказа и особено в "Записки по българските въстания", които следват житейското стълпотворение, явленията не влизат в съперничество, нито избързват, нито се забавят с умишлено темпо. Те имат само едно темпо: реалната хронология на живота. Това е съвсем друг светоглед. Потокът на съзнанието компресира живота на човека в един ден или просто в кратко време. Сякаш човекът е станал еднодневка. Обратно, сказът е тържество на равностойни, неподбрани и непотиснати гласове. (Да не бъркаме тази равностойност с полифонията на Достоевски. Критическото откритие на Бахтин за писателя отчита равностойност на субектни гласове и тя няма нищо общо с равностойността на жизнените гласове в сказа.) Сюжетът и на най-простия устен сказ - примерно в една компания в кръчма - е наивистична картина. Такава картина е той във всеки сказ. Захари Стоянов подхваща много нишки от живота, отпуснати да се развият по собствена логика, без авторът да ги обременява със своя смисъл. Както животът се саморазказва, така смисълът се самоизвлича. В потока на съзнанието и особено в образци като "Улис" (Джойс) и "Възгледите на един клоун" (Хайнрих Бьол) смисълът се извлича диктатурно от субекта, легитимиран от автор и герой, чийто живот се навива с ретроспекциите, асоциациите и интроспекциите като нишки около бобина. Преди малко стана дума за идентичността на гласове и герои. Тук е точката, в която потокът на съзнанието и сказът странно се доближават. Доближават се началната точка на словото, архаичната - неговата древна устна стихия, и крайната точка, свръхмодерната - неговото субектно описменяване. Потокът на съзнанието е стигнал до ексцеси, когато просто не е възможно да се схване кой кой е, кой говори и разсъждава, чии спомени и асоциации текат. При Джойс този ексцес още го няма - там голямата словесна игра=пародия е с архетипи и митологеми като дъна на асоцииращото съзнание. Ексцесът е настъпил примерно при Клод Мориак, във "Вечеря в Париж". Всеки читател на този роман ще се затрудни в определяне на персонажната идентичност. Това е цел на творбата, нейна идейна позиция. Може би тя отива и по-нататък - че и самият читател е лишен от идентичност. Долу-горе по същото време се появява и изразява сходна позиция обемният роман на Роберт Музил "Човек без качества". Потокът на съзнанието е част от общо явление на европейските ценности, наречено просто, но и неподражаемо от Ортега-и-Гасет дехуманизация на изкуството - лишаване от образ, от човешка идентичност. Живописта онагледи това лишаване с разпадането на реалитетите, главният от които е човешкият лик, а потокът на съзнанието размаза този реалитет в безкрайни и безконтролни вериги на паметта и въображението, които се оплитат с други. В какво, следователно, се доближават потокът на съзнанието и сказът. В неясната идентичност. В сказа също може да се изгуби представата кой кой е. В една книга за народните движения като "Записките..." това е абсурдно, тук сказът гради друг тип вселена, която изследвам. Също в "Бай Ганьо". Но в крайните свободни форми на сказа - да ги наречем неангажирани - идентичността се размазва, защото началото и краят на един сюжет или дори на едно изречение не е задължително условие на картината. Размазва се и в ангажирани свободни форми, стигнали до образи-сенки в "Хоро". Преобърнали народния космос (Радосвет Коларов), тези сенки са един зловещ сказ, в който разпадналите се връзки и изгубената идентичност са признаци и на езика, на изречението. Приликата е дотук и тя е формална. Светогледно тя се губи из основи. Психологизмът и особено характерът са чужди на сказовата картина. Героят на "Весела България", една типична сказова ситуация, е маска в много роли, манекен в много костюми. Според Иван Мешеков Бай Ганьо е събирателен образ, той не може да бъде личност. Героят на сказа е тип, за което вече стана дума, той е едно крачещо общо положение. При това положение той не се нуждае от личностна идентичност, тя свободно може да се изгуби в свободните разклонения на сюжети и срезове, в изречения, заплашващи да не завършат, защото ги притискат нови и нови. Сказовите герои са разтворени в устойчиви словесни формули и по-важни са самите формули. В тях субектността дори не може да си подаде носа. Но макар приликата между двата типа словесно поведение да е формална и да се губи светогледно, ние може да направим интересен извод. Явление начално и явление крайно в разказването се срещат днес и работят някак с протегнати ръце едно към друго. "Житие и страдания грешнаго Софрония" и "Записки по българските въстания" не участват в тази модерна среща. Но сказителството има и модерните си прояви и те са част от общи нагласи на днешния свят. Кафка и Радичков не са на полюсните позиции, на които стоят "Записки по българските въстания" и "Улис". Олитературяването на древното сказителство може би е част от общия естетически активитет за "древност" и за "мит". Може би е част от явлението, което преди двайсет години в "Съпоставки и изкуството" допуснах като разпадане на естетическата категория "прекрасно" - на едно от най-индивидуалистичните и устойчивите създания на последната цивилизация. Разпадането всъщност е разширяване с явления, които през двете хилядолетия на естетическата категория са били абсолютно недопустими в нейните дебри. Чрез Бодлер, а преди него маркиз Дьо Сад и Лотреамон в тези дебри се озова и уродливото. Към това разширяване спада и такава мощна художествена тенденция, каквато са преосмислените, префункционираните примитиви. Дали началото бе сложено от Пикасо с африканската маска или от Гоген с полинезийските багри, ритми и състояния на образа, е друг въпрос. Но така или иначе наивистичната картина започна да се префункционира и да освежава модерността. Нашият Радичков е силен глас в тази тенденция. Неговият сказ, който унаследява великите сказителски форми на литературата ни, илюстрира идеално чертите на тези форми, но и профилира драмите на модерното съзнание. Така, поставени в една обща рамка на културата, каквато е модерността, потокът на съзнанието и сказът не може да не се доближат във важни точки.

Проф. д-р Енчо Мутафов

Статията е част от подготвяна за печат книга Захари Стоянов и българската култура