Театърът, който живеем
Сигурно никой не се съмнява, че в Париж се сервира огромно количество театрален боклук, радващ се при това на шумен успех. Боклукът не ми е интересен, той е еднакво сив навсякъде. Думата ми е за нещо съвсем друго. Думата ми е за Theatre de Soleil, Театърът на слънцето. Българските театрали знаят за какво иде реч, но въпреки това ще си позволя да напомня накратко неговата извънредно поучителна история.
Всичко се върти около режисьорката Ариан Мнушкин, която още през 1959 г. се забърква в създаването на Театралната асоциация на парижките студенти, увенчала съществуването си със спектакъла "Чингиз хан". Сегашната компания е основана през 1964 г. Съвсем в духа на времето, тогава тя прилича повече на комуна, отколкото на каквото и да било друго. Живеещите в нея са всичко: сценични работници, готвачи, хигиенисти, разпределители, революционери, скандалджии, но преди всичко театрали. Следват шест спектакъла, които успяват да убедят парижките управници, че става дума за нещо, заслужаващо подкрепа. През 1970 г. театърът получава място в барутчийницата, в "La Cartoucherie", сиреч там, където във времената на империята са се произвеждали фишеците. В халетата на тази барутчийница, разположена на две крачки от околовръстното шосе, днес са приютени пет театрални състава.
Голямото време на вече набралия скорост театър на Мнушкин идва през същата тази 1970 г., когато се появява спектакълът "1789", последван през 1972 г. от "1793" - и двата колективно дело на цялата трупа. Зашеметяващата карнавална феерия, в каквато се превръщат събитията, сакрализирани от френската историография и митология, успяват да разчувстват мнозина, макар и по нееднакъв начин. Във всеки случай след тях театърът на Мнушкин има своята запазена марка.
Самата тази марка е от много особен вид, защото Мнушкин и нейната трупа правят сякаш всичко възможно, за да не е толкова пък чак запазена. Вместо едно хубаво да се проснат с цял ръст върху вече постигнатото и да го обявят за Монблан на театралното можене и знаене, те вървят сякаш все против себе си. Най-напред идва филмът "Молиер", а подир това "Дон Жуан" по същия този Молиер. После започват пет години Шекспир, а сетне най-неочаквано следва спектакъл, посветен на ужасната история на Нородом Сианук, принц на Камбоджа. Неслегнал се още политическият шум, театърът, вместо да ползва скандалната си слава, се отдава на античната трагедия: Еврипид и Есхил - три години. Тъкмо в този период се очертават две линии, определящи физиономията на днешната програма на трупата. От една страна, това е началото на съвместната работа на Мнушкин с писателката Елен Сиксу. От друга страна, това е все по-дълбокото навлизане в техниките на далекоизточния театър (белязало още работата върху Шекспир).
За днешната физиономия на Theatre de Soleil би могло да се каже най-общо следното. От една страна, той е загубил някои от външните белези на своето левичарство, без друго заменило сега при Мнушкин политическия си с естетически характер. Във всеки случай трупата не живее вече на комунални начала и не са актьорите тези, които готвят. Затова пък театърът продължава да няма специални щатове за чистачи и сценични работници, а заплатите са еднакви за всички и се равняват с по-високите работнически заплати във Франция (с което отиват почти два пъти по-надолу от средното актьорско заплащане в Париж). В същата стилистика неподготвената част от публиката продължава да се изненадва, когато види актьорите, фучали до преди малко по сцената, да сервират на бара по време на антракта, или пък когато смогне да разпознае в немарливо издокараната женица, късаща билетите на входа, самата Мнушкин. Че изходните позиции все пак продължават да са си на мястото, се вижда както в едни или други "акции" (за една от тях ще стане дума), така и в някои дребни капризи, какъвто е например цената на кока-колата в бара на театъра: "50 F!" (цитат от менюто).
Погледнато откъм начина на действие, необходимо е да се забележи, как театралната работа все повече добива характера на изследване. Не е никакво изключение да се види как актьорите потеглят за срок от няколко месеца в посока например Тайван, за да се научат да бият съответните тъпани, или пък за Япония, за да се учат на нещо друго. Работата с актьорите пък и самият им подбор правят така, че на сцената да се явяват около 30 души и все пак да не е възможно посочването на някого, който да бъде определен като повърхностен, камо ли пък като слаб. В допълнение следва да се забележи, че театърът е алергичен по темата "звезди и звездопади". В трупата могат да бъдат различени представители на около 10 етноса (сметката е правена на око), при което всеки от тях е стимулиран да разгръща спецификите на родната си култура (доколкото това се вписва в характера на спектакъла и на ролята, разбира се). Повтарям, специалното отличаване на един или друг актьор би било неправомерно в смисъла на традиционната театрална практика. Само за собствено удоволствие и от патриотарска солидарност ще забележа, че Сава Лолов не може да бъде подминат по никакъв начин.
През този сезон Theatre de Soleil представя две неща: "Tambours sur la digue" ("Барабани на дигата") и "Et soudain, des nuits d'eveil" ("И изведнъж, нощи на бдение"). Общото между тях е, че са режисирани от Ариан Мнушкин; че текстът е свързан с името на Елен Сиксу, а музиката е писана и изпълнявана лично от колоритния Жан-Жак Леметр наживо; че в тях участва цялата трупа. Различията обаче са повече и те са, които дават възможност да се очертае, както трябва, обликът на театъра. Ще ги опиша в този ред, тоест по реда, в който ги видях, макар появата им във времето да е в обратното следване.
"Барабани на дигата" има елементарен сюжет: В някаква неназована далекоазиатска страна някъде по време на средновековието се появява мъдрец, пророкуващ близкото настъпване на страшно наводнение, почти потоп, който ще погълне много нещо, макар и не всичко. Веднага започват дворцови борби по въпроса, какво точно следва да бъде опазено, които преминават в остри лични противопоставяния или привързаности, че даже и любов. Докато една група храбри барабанчици оповестява от хълма движението и състоянието на водите, цялата работа завършва с това, че главните действащи лица се избиват помежду си. Нищо и никаква история. Самата тя е съвършено безинтересна в сравнение с начина, по който е представена, и с внушенията, които се постигат. В центъра на всичко стоят марионетките. Марионетки са авторът, режисьорът, актьорите, сцената, дигата, дворецът, лодката, завесата от дъждовни капки... Марионетките са механизирани, машинални, те са зависими в движенията си, в емоциите си, в реализираните от тях действия. Техните лица са неподвижни, изразът им остава неизменен. Заменимо е всичко друго: участта, изборът, вярата, доверието... и даже полът - така пише Елен Сиксу в програмата към спектакъла и тези думи трябва да бъдат взети насериозно.
Наистина, актьорите, изпълняващи в този - както и в другия - спектакъл поне по две роли, играят с много тежък, непрозрачен за човешкото лицедвижение грим. Те са действително марионетки. Толкова действително, че всеки от тях бива воден от един или двама кукловоди, задаващи всяко от телесните движения на сцената. Имената на "кукловодите" са напълно справедливо изписани редом с тези на съответните изпълнители. Защото тези "кукловоди" наистина участват редом с "марионетките", техните действия са решаваща част от ролята, така или иначе невъзможна без тях. Перфектното удържане в стилистиките на далекоизточния театър само усилва условността на сценичното действо, марионетността на марионетките. В същото време откровеното кукловодене дава възможност на "марионетката" да излита и лети, да застава в най-невероятни, "неестествени" пози, да изобразява с максимална телесна изразителност онова, което цели да внуши. Така животът (страстите, амбициите, интригите, любовите) и даже смъртта намират най-вече телесно-пластичен изказ.
Тук трябва да се добави още нещо. Съзнателно режисьорско търсене е все пак непълното съвпадане на актьора с направата на куклата, на марионетката, отъждествяването му с нея. Във всеки случай факт е, че по време на репетициите режисьорката здраво е кастрила онези от трупата, които най-съвършено са постигали тази идентификация, сама по себе си изискваща виртуозна пластичност. Защото тук не става дума просто за показване на технически умения от висша класа. Тук се търси едно внушение за характера на човешкия социум, което предполага движението да бъде задавано от кукловода, но "доброволно" и "съзнателно" довършвано от марионетката, което именно е нейният - персонално нейният - живот. Тъкмо това режисьорско откритие успява да извика сериозната емоционална активност на публиката, независимо доколко тя, публиката, си дава сметка за това. Казано накъсо, със спектакъла "Барабани на дигата" Мнушкин и нейната трупа постигат крайната допустима за моето въображение граница на антипсихологическия театър. Не ще и съмнение, това е една от централните линии на търсене в съвременните сценични изкуства. Става дума за преодоляване на актьорстването и на театралните внушения чрез ровене в психическото и демонстрации на душевни изблици, умиления, екстази и други от този сорт. Усилията са насочени към концентрация на човешкото, изразявана на равнища, недостъпни за класическата психологическа драма, каквито и да са нейните достойнства. Е добре, ако това е една продуктивна тенденция на модерния театър, трябва да се признае, че Theatre de Soleil реализира такава нейна форма, от която нагоре просто няма накъде. Това е границата, откъдето самият антипсихологически театър е длъжен да започне да си дава сметка за необходимостта от алтернативи на самия себе си, за необходимостта от допълващи измерения, за да е възможно движението към следващо, още по-плътно ниво на театралната сугестия. Стига, разбира се, да е искрена декларацията, че целта на театъра е постигането тъкмо на такива нива, а не на една или друга форма на театралното, неизменно осъдена да се превръща в щампа. Съвсем друго нещо е театралната акция "И изведнъж, нощи на бдение", толкова друго, че прякото сравняване на двата спектакъла е съвършено невъзможно. Те просто трябва да се гледат като две различни свидетелства за сегашния потенциал на театъра.
В основата стои една политическа история. Някои от читателите навярно още си спомнят събитията, развили се преди няколко години около една немалобройна група малийци, които френската държава месеци наред нито можеше/искаше да приеме, нито имаше правото да отпрати. Те бяха настанявани последователно в приюти, спортни зали, църкви и пр., а последните няколко месеца прекараха като гости в театъра на Мнушкин, изпълвайки немногобройните му помещения. Всичко това предизвика доста политическа глъч около режисьорката и цялата трупа, която след някой и друг месец замря като всяка друга политическа шумотевица.
И ето, през 1997 г. Мнушкин предлага на своите актьори да извикат в паметта си тези събития, заедно със съответните сложни отношения, възникнали по този повод не само около трупата, но и всред самата нея. Започват да се появяват малки импровизирани парчета, да се очертават ситуации и образи. Всичко това се записва и анализира стъпка по стъпка. Накрая спектакълът се структурира от Мнушкин, а окончателният текст е фиксиран от Сиксу.
Разбира се, вече не става дума за малийци, а за тибетци. Докато някаква тибетска театрална трупа гостува в един парижки театър, проводена от далай-лама тибетска делегация (270 възрастни и 60 деца според изчисленията на директора на театъра) пристига в града за среща с френското правителство. Правителството обаче, след дипломатическа намеса на Китай, отказва да се срещне с тях. Обидени и отчаяни, те започват да търсят начини за завършване на мисията си и междувременно молят театъра да им даде убежище. Настъпват странните, смешни, патетични и трогателни дни, в които тибетци, артисти, публика и случайно закачили се за събитията лица изпадат в недоразумения, забъркват се в конфликти и ситни коалиции, водят малката си политическа война и побеждават. Всичко това в рамките на четири часа чисто театрално време. Сценичното реализиране на този сюжет е нещо наистина шеметно. Прочее, то е "сценично" само условно, защото действието тече не само на сцената, но и в откритите помещения около нея, както и - много активно и убедително - сред публиката. При това става дума не за действие, а за действия. Във всеки един момент, на всяко от тези места паралелно текат - живеят се! - няколко истории, няколко сюжета, макар вниманието на публиката да бива деликатно насочвано към онзи от тях, който в тази секунда е централен за рамкиращия разказ. Получава се нещо, познато главно от изобразителното изкуство (японската гравюра, някои експерименти на Салвадор Дали и т.н.): вътре в едната рамка на видимо централната тема се навързват повече или по-малко самостоятелни фигури, композиции, перспективи, които не могат да бъдат обхванати синхронно, но въпреки това оказват едно комплексно внушение.
Това обаче не е всичко. Може би нетърсено на всяка цена, но на "сцената" - в отделните роли и в отношенията между тях - са представени по същество всички европейски и северноамерикански стилове на актьорско присъствие, очертавали физиономията на XX век, към които - като "спектакли в спектакъла" - следва да се добавят парчета комедиа дел'арте и далекоизточен театър. Актьорите на Мнушкин показват, че са способни в съвършена форма да правят всичко, което изобщо може да бъде правено в театъра, и даже това, "което не може", и то във всевъзможните видове театрален изказ. Като се тръгне от Сара Бернар и Станиславски, като се мине през нямото кино и Чаплиновата трагикомедия, през Брехт, кабаретния театър и мюзикъла, през мелодрамата и неореализма, през психологическата драма, през "сърдитите млади хора" и театъра на абсурда и се стигне до където ви е драго. Забележителното е, че всичко това стои не накъсано, не изолирано и само за себе си, а в перфектна кореспонденция, в "съвсем естествена" диалогичност, в "спонтанна" съвместеност. Също като театъра, който живеем...
Казано с други думи, Theatre de Soleil, театърът на Ариан Мнушкин, резюмира със своите спектакли от годината 2000 заминаващото си столетие, като вдига много високо летвата пред всеки, който тръгва да си вади хляба с театрално умение. Това "резюме" показва още, че идващият век има не само какво да види от театъра, но и че самият театър ще се види принуден да търси още по-концентрирани изкази, още по-радикални свои форми на внушение. Във всеки случай Мнушкин и "нейните хора" доказват, че апокалипсисът по отношение на театралното изкуство се отлага за някой друг век.

Георги Каприев