Бенчо Обрешков -
българският европеец
Пребивавайки в София през 1938г., с радост забелязах, че всички български художници, дори тези, които никога не са идвали във Франция, по своя идеал и техника се нареждат в гъстите редици на нашата "Парижка школа". В Белград и Букурещ, през музеите и салоните на Югославия и Румъния впечатлението беше същото. По излъчването си, по качеството на своите предводители "Парижката школа" съвсем мирно бе извоювала победата си над Балканите. С тези думи Жорж Юисман открива изложбата на Давид Перец в Париж. Те винаги са ми звучали изключително странно най-вече заради магическата думичка "Парижка школа". Какво точно значи "Парижка школа"? В какво се изразява европейското влияние в българската живопис през 30-те години? Подобни общи определения, повтаряни достатъчно често, не задоволяваха изкуствоведската ми нагласа. И точно затова преди доста години, в процеса на ранното си самообразоване, анализирах с търпението на лаборант проблема за композицията, линията, цвета в изкуството от началото на ХХ век. Проблемът за структурата на картината, осмислянето на собствено картинните ценности придобива нови конкретни измерения именно тогава. Затова и се опитах да открия тайните на художническия занаят, да навляза в техническите въпроси, които не по-малко вълнуват художника от темата, а всъщност и са неразривно свързани.
Предлагам ви откъси от тези изследвания. Те могат да ви звучат сухо, скучно и да рушат вълнението от емоционалния допир с изкуството на Бенчо Обрешков. Въпреки това поемам риска, защото тази съпоставка не само хвърля известна светлина върху развитието на изкуството у нас през 30-те години, но и разкрива специфичните му особености.
Ето някои от елементите, които са ме интересували:
1. Пространството като израз на завоеванията на "криволинейната" перспектива. Свободата на разполагане и организация на елементите върху плоскостта.
2. Освобождаване на цвета от имитационните му функции. Цветът като емоционален и конструктивен елемент.
3. Светлината като същностна характеристика на цвета.
4. Отделяне на времето от сюжетната динамика. Търсене на вечния ритъм.
5. Ново отношение към сюжета и предмета в живописта.

Бенчо Обрешков, "Натюрморт със сирене", 1929

Художественото произведение съществува в три пространствени сфери: в реалното пространство, в концептуалното (изображения и събития, подобно на обемен чертеж) и в перцептуалното (във форма на художествен образ). Разграничаването на реалната среда от тази на картината-предмет е сложен психологически процес. Изкуството на ХХ в. е свързано с осъзнаването на тази особеност на картината - като плоскост, която има за цел да запази тоталното едновременно въздействие, а не да се опитва да имитира реалните пространствени изменения. Един от най-дръзките актове за утвърждаване на това откритие е освобождаването от властта на линейната перспектива. Като не става дума за заменянето й с перцептивна. Кантор пише: Ако Сезан в своите картини създава силово поле на предметите, то картините на Матис се превръщат в предмети, чието силово поле е в реалното пространство на зрителя. Картината не само е отхвърлила имитативните си функции, но се опитва да въздейства върху естетическата организация на пространството, в което съществува. Тази амбиция изисква ново подреждане на елементите върху плоскостта и натоварването с нови функции на всеки елемент. Раул Дюфи говори например за "духовна" перспектива, която противопоставя на Евклидовата. Това води до други тези: Правила не съществуват извън индивидуалността; Чрез естетическата интуиция, а не чрез сетивата и т.н.

Анри Матис, "Златни рибки", 1911
_____

Преодоляването на обвързаността към сюжета не е само в освобождаването на пространството от нормите на линейната перспектива. В началото на ХХ в. редица философи като Шпенглер, Бергсон и др. дават предимство на времето, разбирано като космическо единство. В изкуството, за сметка на изобразеното време, превес придобива времето на възприятие. Търси се универсалната динамика; всичко се разтваря в потока на времето.

_____

Цветовете са типичен атрибут на съвременното пластично мислене. В модерната живопис цветът изразява емоционални съотношения. Първата крачка е освобождаването от имитативните му функции. Цветът не се подчинява на перспективата, на светлосянката. Превърнат в главно изразно средство, той е носител на нови качества, става елемент на композиционната структура или по думите на Морис Дени: Картината е преди всичко плоскост, покрита с бои, разположени в определен ред. При фовистите структурата на цвета не съвпада със структурата на рисунката. В картините на Матис цветовете въздействат повече с цвета отколкото с пространствената си определеност. Така те стават иреални, при все че в доста платна е запазена действителната оцветеност на предметите и хората. Тази иреалност се постига по друг път - цветовете не са подчинени на светлосенъчните промени при изграждането на формата. В картината има дълбочина, но цветовете не губят пълноценното си звучене в нея. Матис използва линията, но самата линия е цвят: Не трябва да се отделя линията от цвета. В ранните фовистични платна на Дерен цветът рисува, определя пространствените планове, твори самото пространство. Оттук може да се направи следващата крачка. Дюфи създава върху платното две композиции - едната с цвят, другата с рисунка. Кубистите ограничават цвета, за да подчертаят формата. Но те не елиминират участието му в създаването на картинното пространство. Наред с формата и цветът е структурен елемент.

_____

Всяка вещ получава своя светлина, следвайки не натурното осветление, а строя на картината; Цветът е феномен на светлината, а за да се нарисува светлината, художникът се обръща към цвета. Тези думи на Раул Дюфи съвсем ясно изразяват новото отношение в модерното изкуство между цвят и светлина. Светлината е освободена от следване на натурното осветление на предметите. Тя е натоварена с нови качества, превръща се в част от композиционната структура, в свойство на цвета. Художникът търси не външното осветление, а вътрешната му характеристика.



Бенчо Обрешков донася с платната си много от модерното разбиране за цвета. Но както при всички "Нови", стихията на цвета, удоволствието от играта с изразната му сила не се превръща в самоцел. Въпреки че в някои платна сюжетът е само повод за решаване на колоритни или други "формални" задачи, силата на тематичното начало е много голяма. Затова често цветът е подчинен на изтъкването на смисловия център, на извеждането на един или друг елемент като първоосновен. Оттук и някои специфични особености в използването му: цветовете не се влияят от въздушната перспектива, но запазването на триизмерността налага боравенето с полутонове. Така се стига до "компромисно" решение, в което прeчупени цветове (сиво-зелено, сиво-синьо, сиво-червено) се съчетават с допълнителни акценти от чисти цветове. Художникът изгражда условни форми със степенуван цвят; ритмува по-приглушени по цвят предмети с ярко цветни; розовите лица и ръце например, вършат работа като цветни петна върху цялата плоскост; обемите и пространството се изграждат с редуване на топли и студени цветове.

Бенчо Обрешков, "Композиция - златни рибки", 1943
_____

С колоритното изграждане е свързана и линията. При светлосянъчното моделиране участието й като конструиращ елемент се изключва - формите се градят сами, отвътре, в обемната трактовка. С усилване на интензивността на колорита и боравенето с чисти цветове се възвръщат функциите на линията. Тя обособява предметите, стяга цветното петно, издава го напред или го остава да потъне в дълбочина. Отношението на Обрешков към линията се определя от специфичното използване на колорита в отделните жанрове. В пейзажите мазката е по-ситна, цялата повърхност трепти - линията би придала ненужна твърдост и конкретност. Когато цветът е полаган на по-големи плоскости - както в натюрморта, или се търси обемна изразителност - както в портрета, линията се появява отново, но не за да изгражда обеми, а като допълнителен изобразителен елемент. Тя е подчинена на композиращата роля на цвета, подсилва го или самата въздейства като цвят.

_____

В живописта на Обрешков откриваме много от свежестта и светлината на френското изкуство. Той се оказва по-възприемчив към "красивата" и чиста живопис, отколкото към драматичната мазка и колорит на първите си учители - немските експресионисти. Но Обрешков е усвоил от Кокошка не само живата, вибрираща мазка. Той е бил добре подготвен, за да види и възприеме Парижката светлина. Париж му дава свободата да развие в творчеството си онези страни, към които е склонен. Той усвоява силата и светлината на чистата багра, изявена с повече бяло между цветовете или с черен контур. Както повечето свои съвременници и той няма да се откаже напълно от светлосянката в работите си. Но тя не следва сложните степенувания на природните форми, а служи за ритмика между обемни и плоски зони. Появява се често артистично засилена, превърната в колоритен и динамичен акцент. Правилно се отбелязва, че тонално най-светлият период от творчеството му са работите, рисувани на Лазурния бряг. "Госпожица Виолет от Ница", 1939г., носи свежата експресивност на скица. Сенките липсват, а са заместени от пръснати декоративно тъмни акценти. Бялото, появило се като отблясък, е наситено с цветни контрастни петна, което подсилва неговата чистота и въздушност. Обрешков не винаги "изстисква боята от тубата". Той обича тънкото нюансиране на цветовете. Но дори тези нюанси въздействат със силата на чистия цвят, защото не заглъхват в съседните тонове, а са съпоставени помежду си, като отделни цветни съотношения.

Мария Василева