Театърът в епохата
на ускорението
I. Всяко съществено движение за обновяване на театъра през XX век е било опит да се реактивира пъпната връв между театър и действителност. Обикновено са го постигали чрез некорумпирания, близък до реалността поглед на авторите. Всяка от водените битки в основата си е била битка за нов реализъм на сцената. В Станиславски Чехов е открил своя, между другото наистина рядко любим, постановчик на нищетата и скуката в руското село, а Майерхолд е открил своите автори в Ердман и Маяковски - последният като безжалостен свидетел на безчестието на съветската бюрокрация.
Епичният театър на Брехт и особено пиесите-уроци преследват вече по-фино разклонени цели, например школуването на поведението на индивида в класовата борба. Но все пак в тази връзка Брехт не бива да бъде подминат с мълчание, и то в качеството си на автор, който съгради паметник на анархичния, асоциален творец, който непрекъснато правеше дисекция на развихрилия се дребен буржоа и с това отрано произнесе проклятието над Германия, отвело по-късно и самия него в изгнание. Мари Луиз Флайсер даде думата на баварските провинциалисти, внуците й Крьоц и Фасбиндер продължиха нейната традиция като разшириха хоризонта със света на т. нар. малки хора.
Днес имаме нужда от нов реализъм.
Кой прави театър? Кого срещаме на приемните изпити в театралните школи? Разглезени деца на средната класа, които търсят в шоубисзнеса онова, което им липсва в скучната бундесрепубликанска действителност. Броят на кандидатите нараства от година на година. Готови са да приемат кухненската психология на всеки фрустриран преподавател като единица мярка за актьорско майсторство. Режисьорският възглас: "Не ти вярвам!" предизвиква в бедните, обезкуражени човечета психопатологични спазми,
дълбокомислени паузи, по време на които те нещо чувстват. Вместо да оставят да се разразят наволя лекото, ведро остроумие и музикалност, които, ако са автентични, винаги произлизат от болката. Винаги трябва да се търси противоречието, контрапунктът, който прави нещата възможни за изразяване и за преживяване с истинска емоция. Но всъщност към актьорите не могат да се отправят никакви укори. Те са, така да се каже, последната брънка във веригата, която трябва да понесе безобразията в немската система от градски театри. Система, която започна с окончателния триумф на режисьорите през 70-те и доведе до това, че те почнаха да кръжат само около самите себе си, да общуват помежду си с препратки и взаимни цитати, да се отричат напълно, докато загубиха почва под краката си, и то в две отношения. Първо, и преди всичко, това на реалността "вън" и второ, по отношение на собствената си реалност, което се отрази върху оценяването, или по-право казано, надценяването на собствената им роля. Театърът ставаше все по-маргинален, а титаните на режисурата все по-велики, по-побъркани и губещи мярка в самонадценяването си. А пък всъщност бяха назначени в театрите просто за да помагат на другите вън (на авторите) да може публиката да чува по-добре гласа им. Не за да поставят себе си между тези две групи.
II. Доминирането на режисьорския театър доведе до изключването на авторите от театъра. Истински режисьор беше само онзи, който поставяше класици. И днес един от най-унищожителните упреци на критиката към даден режисьор е: "Поставял е буквално, както е написано." (Напоследък отправен към Петер Цадек за немската му премиера на "Изчистено" от Сара Кейн.)
Нищо чудно, че по-младите немски драматурзи живееха в сянка. Неподпомагани и неподтиквани. Един дяволски кръг - никой не искаше да поставя (млади) автори, никой не искаше да пише за (млади) режисьори и актьорите им. Процес, който неизбежно завърши с криза. Най-сетне след смъртта на Вернер Шваб и Хайнер Мюлер и оттеглянето на Бото Щраус и Петер Хандке в други сфери, кризата стана очевидна. А когато старите титани на режисурата започнаха да се задъхват, в целия театър настъпи криза, с изключение на "Фолксбюне" с Касторф. Какво да се прави?
Кризата на съвременната немска драматургия след Хайнер Мюлер и Вернер Шваб е криза на съдържанията, на формата и на задачата, която си поставя. Тази криза е отражение на кризата в обществото ни. Благоденстващата общност на западните победители над комунизма вече няма претенцията да опознава и анализира нещастието и несвободата, в които живеят много хора, за да променя и преодолява това състояние. Криза на политиката, която се занимава само с ежедневните си задачи, ако точно в момента не води война.
У мнозинството от хората няма съзнание за това нещастие и тази несвобода в богатия, студен свят на глобалния, неолиберален капитализъм. Човекът като индивид редуцира сам себе си до наемен работник на частично работно време, който винаги е на разположение и винаги е готов да се приспособява, защото се страхува да не изпадне от общността на функциониращите консуматори. Това е единствената общност, която все още съществува. Свободата е равнозначна на свободно време, а щастието е равнозначно на това да нямаш нещастието да си беден, без работа и без жилище. Общността и солидарността вече не съществуват като идеално определение на еманципирания индивид. Но е останал копнежът по колектива като общност от свободни, отговорни за себе си и изграждащи сами себе си хора, макар този копнеж сега да проституира под формата на работа в екип, повишаваща производствения ефект. Който не се задоволява с това, трябва да поиска основна промяна на обществото.
От началото на Просвещението задачата на театъра е била да работи за освобождаването на човека, да създава у него съзнание и да изостря сетивата му за нещастието и несвободата на индивида или на обособена група. През нашия век това трябва да важи точно за едно общество, което често смята, че е постигнало целта си, като западногерманското с неговата "най-малко лоша" политическа система на представителна демокрация и капиталистически начин на производство. Това означава, че днес отново трябва да се разказва за провала на индивида при сблъсъка му с обществото, света и живота, днес - тук и сега. Вечното връщане към безсмъртните класици не може да реши тази задача, възкресяването им рядко успява докрай.
В един исторически момент, в който анализът на обществените отношения стана безкритичен и безцелен, в който, накратко казано, изглежда невъзмоно да се измисли алтернатива, театърът не може повече да бъде място за самоуверени вчерашни идеологически проблематизирания - затова той изпада в сълзливост или в цинизъм, или просто е незначителен. Политическият театър на поколението от '68 е мъртъв. Театърът на добре темперованата, кулинарна актуализация на класиците, предназначена за образовани чревоугодници, за последното поколение от либерални, отворени и ерудирани граждани, на които не им присядат и най-лютивите и екзотични хапки - този театър тихичко ще си умре.
Следващото поколение, в случай, че не ходи с мама и татко на театър, отдавна се е записало в киното. Мястото, където отивам и аз, ако искам да науча нещо за живота. Там събирам преживявания, които поставят под въпрос моя начин на живот, които ми дават кураж да мисля по друг начин, да оценявам по друг начин, да действам по друг начин, да живея по друг начин, да бъда друг... Защото някой ми показва света такъв, какъвто още никога не съм го виждал, разкрива пред мен напълно нов свят.
Но добрите филми са все по-голяма рядкост, а кината от социално място се превърнаха в мултиплекси. Киното се подчинава на законите на пазара, както всички изкуства на попкултурата, а в силата му да прави преврати напоследък се съмнява дори Дидрих Дидериксен:
"Артистите и бохемите като че ли безспир можеха да плуват в блаженството на безкрайните руини от един загинал свят, в който наемите бяха ниски, а също и в сдържаната до известна степен, но сигурна симпатия към тази загинала, но все таки антикапиталистическа система. Vast Territories. Ала нощем се случваха много повече неща. Напълно нови движения и звуци в едни пространства, чиято отчужденост от първоначалното им предназначение и използването им като танцови локали например, прехвърляше много повече мостове към историята и противоречивостта, отколкото организирането на алтернативни панаири на изкуството и други практически средства за бързо удовлетворение, каквито ги имаме в Кьолн.
Естествено тези пространства бяха приклещвани с обичайните двойни клещи на държавата и икономиката, с клещите на репресията и обуржоазяването. Настанилите се в изоставени жилища бяха пропъждани, публичните места категоризирани като "опасни", органите за опазване на обществения ред (и новоприсъединилите се към тях частни колеги, екипирани с верни кучета и извънредни правомощия) можеха да изгонят почти всеки, който не им харесваше, както от спирката на метрото, така и от публичното пространство. Затова пък бяха въведени новите норми на новото нормализиране, които веднага се легитимираха тройно в новата държава, новата столица и новите отношения през епохата на глобализацията и световния капитализъм. Кучетата и разхождащите ги кучкари, които винаги са били важна съставна част от Берлин, превзеха града напълно. Под специално наблюдение бяха сложени големите площади и възловите точки на транспортните артерии, т.е. под специално наблюдение беше сложено всичко, което поради особения си контингент и повишената вероятност от възникване на случайности будеше у човек чувството за неограничени възможности, характерно за големия град. На тази репресивна страна на нормализацията се противопоставиха космополитните, прозрачни и нашарени стени на новата гастрономия на центъра. Което беше чисто и не вземаше наркотици, не хвърляше огризки по улицата, на него му се позволяваше да остане и да развива остроумни идеи за "Флайер"*. Което се връзваше с изпробваните и получили международно признание начини на живот на ниво "Мах"-новини и "Newsweek"-Европа, то трябваше да бъде показано и можеше да бъде превърнато в стока." Началните си мисли Дидериксен завършва малко по-късно с въпроса: "Как опозиционното мислене и живеене може да се освободи от мисловните модели и рутинните методи за събиране на данни за съзаклятнически теории или за проучването на тенденции - и да се домогне до един умерен реализъм?"
Театърът също трябва да се освободи от желанието винаги със сигурност да е на правилната страна, и да се обърне към реалността. Най-старата медиа на художественото проблематизиране на света, в който живее човекът, и на начина, по който възприема света/действителността е театърът. За да се справи с това проблематизиране, той трябва отново и отново да се вслушва в историите и хората, които разказват за жестокостта на света и неговите жертви, да се включи в реалността.
Връзката на театъра със света е авторът. Традицията на ангажирания реализъм в немскоезичния театър е ясно и силно изразена - Бюхнер, Толер, Хорват, Брехт, Флайсер, Крьоц, Фасбиндер, Щраус, Шпер... В ситуация, в която немската идейна драма кръжи около изхабени идеологии - и от нея поникват възможно най-странни старомодни блатни цветя - или крее във високоинтелектуални саморефлексии - или пък онанира в суетната влюбеност в езика, без идеи или загриженост - ние се нуждаем от автори, които имат отворени очи и уши за света и за невероятните му истории. Ние се нуждаем от автори, които да намерят език за гласовете, които още не са чути, да намерят герои за хората, които още не са виждани, конфликти за проблемите, върху които още не е разсъждавано, фабули за историите, които още не са разказани.
Свързаната с колапса на големите идеологии и политически лагери експлозия от различни действителности - гледни точки към света и форми на живот - може да намери отражение само в разнообразните светогледи и предначертания на различните автори. Реализмът не е простото изображение на света, такъв какъвто е. Той е поглед към света от позиция, която изисква промяна; поглед, роден от болка и нараняване, които са станали повод за писане и които искат да си отмъстят на слепотата и глупостта на света. Позицията на реализма се опитва да предаде света такъв, какъвто е, а не какъвто изглежда. Тя се опитва да проумее действителности и да ги изпълни с герои, да им придаде форма. Тази позиция иска да постигне отчуждаващ поглед към добре познатото. Тя показва процеси, т.е. дадено действие има последици. Такава е неумолимостта на живота и когато тази неумолимост излезе на сцената, се получава драма. Сара Кейн се стремеше към тази неумолимост. Обикновеният живот е неумолим - няма значение колко се ускорява, разпада и разпръсква. Отделният човек страда, дори субектът да е само куха конструкция без основа. Човек усеща себе си в болката, когато не успее да се залъже с мечти и да се самоизмами. Ядрото на реализма е трагедията на обикновения живот. Да се даде езиков израз на обикновения живот е голямо изкуство. Аз не желая в думите на героите да откривам литературната обиграност на автора. Въпросът е да се намери изказ, който да е задължителен и необходим за даден герой и неговата история, който да е създаден от драматурга за актьора на сцената, който да служи на героя и на неговата история - за да могат да стигнат те до зрителя. Има автори, които са в състояние да сложат думи в устата на хора, които още не са били виждани на сцената, т.е. да ги накарат да проговорят, без да засядат в натурализма на буквалното изображение. С действащите лица от текстовете на Вернер Фрич, Мариус фон Майенбург, Давид Гизелман и Андреас Лаудерт на сцената се появяват съвсем обикновени хора, без да губят от поетичността си - деца на средната класа и домоуправители от предградията, провинциални герои от Оберпфалц и Зюдхесен. И понеже на думите им може да се повярва, мечтите им стават велики, а за провалите им, независимо дали трагични или комични, си струва да бъде разказано.
Театърът обаче не бива да изключва и реалността на ускорението. Все едно дали в съпротивата срещу екстремното забавяне, което Марталер така майсторски прави, или в опита да се увеличи скоростта в драматургията на пиесите и в бързината и плътността на актьорската игра.
За да се справим с ускорението, в което са школувани възприятията ни чрез киното и телевизията, разказването може и трябва да става по-бързо и по-комплексно. Изискването за нов реализъм на съдържанието не е изискване за конвенционалност на формата. Киното, телевизията, видеоклипът поставят летвата, под която не може да се пада безнаказано. Днес зрителят е по-интелигентен и по-компетентен в разбирането на истории. Днес на театър тръгва първото поколение, израснало с телевизията. За театъра филмовият разказ, монтажът и елипсата трябва даже още повече да се радикализират - например чрез произволна драматургия на напълно неочаквани обрати в бърза последователност и светкавични влизания и излизания на сцената, с герои без предистория, които не се обясняват, с типажи, които са разбираеми и забавни благодарение на познаването на жанровете на попкултурата и типологията на големия град. Максимум действие и после момент на почивка, в който една реалистична история може да стане магическа, преобръщайки се в метафизична ведрост.
С темпото си на разказ и игра, което се изисква от актьорите, "Дискосвине" ("Disco Pigs") на Енда Уолш например достига ускорение, което възрастните зрители често не успяват да следят, но пък младите започват да се чувстват добре с него и да откриват себе си. Ритъмът на видеоклипа намира своето осъществяване чрез ускорената игра на актьорите. Енда Уолш предава отговорността направо в ръцете на актьорите. Това ускорение изисква нов тип актьор-изпълнител, а не чужда на театъра медиа като киното, видеото, прожекцията. Изпълнител, който суверенно и виртуозно да може да навървя и пресъздава насечени разриви и емоции; винаги дистанцирано и с лекота, но никога студено спрямо това, което представя. Изпълнител, който притежава виртуозността и бързината на американски "Хардкор бенд".
Предпоследната пиеса на Сара Кейн "Копнеж" ("Crave") изисква и музикалност - партитура за четири гласа, която следва музикални принципи, за да разкаже за житейския опит на четирима души с неизпълнения им копнеж по обич и уют в този свят, без да има нужда да проследява психологически процеси. Пиесата "свири" на реалния житейски опит на зрителите като на инструмент. По форма е почти абстрактна, а по въздействие ужасно конкретна, което иначе е по-скоро привилегия на изразните средства на музиката. Тук актьорът директно се обръща към публиката, тук се развиват формите на един много съвременен епичен разказ, който държи сметка за основната ситуация в театъра - актьор разказва чрез героя си една история на публиката. Тогава не е необходимо реализмът на сцената да става пленник на илюзията на натуралистично-психологичната игра зад четвъртата стена.
Новите протагонисти от тези пиеси не са герои. Те се борят без каквато и да било мисъл за трагичността на собствената им съдба. Утопията им е моментът на истинската среща. Ян в "Zerbombt" ("Бомбардирано"), Гари в "Shoppen & Ficken" ("Пазарувай и чукай"), Курт в "Feuergesicht" ("Огнено лице")... Те се провалят, без да се оплакват, жертви са на самите себе си и затова не са жертви.
Авторите се отказват от социалнопсихологически обяснения на причините, на мотивацията, не дават социалнопедагогически напътствия за преодоляване на страданието - само поредица от действия, която е на светлинни години от всякакви клишета за човешката психология. Ние постъпваме различно от това, което обикновено се мисли. А 90-те години доведоха до капитулацията на социалните педагози и психотерапевтите. Те отдавна бяха заклеймени като агенти на нормализацията и освен това станаха скучни.
Бойното поле на 90-те беше тялото - физиката, не психиката. Социалното се изразяваше в отношението на различните потребности на тялото помежду им. Срещите бяха сблъсък на плът, на тела, които играеха с живота си. Само че най-големият проблем на тялото е желанието му да се свързва с други тела - чрез завоюване и покоряване. Проблемът се задълбочава, когато е на живот и смърт - във времето на СПИН това е вече конфликт на обикновеното ежедневие.
Въпросът беше да се защитава тялото от нежелани злоупотреби, от ограбване, от нараняване, от превръщането му в стока. Въпросът беше тялото да се усеща, човек да открива себе си в него, дори в нараняването и разрушаването му. Ставаше въпрос и за неговото напускане и преодоляване (gender crossing - операции за смяна на пола - KoksEcstasySpeed). Идеалът беше колкото се може повече истински тела, а те трябваше или да беснеят, или да загиват. Тялото беше последният бастион на автономията и самоизграждането. Телесният конфликт винаги избухва в актове на насилие. Изнасилването е топосът на 90-те - като злоупотреба, като освобождаване, като справедливо наказание. Тук красивото тържествува в грозното. Тържествува безсмисленето насилие, пред което човек онемява, възвишеното тържестува завръщането си в театъра. В "Schoppen & Ficken" на Марк Рейвънхил Гари получава освобождение и за него става възможен един миг на истинска любов и среща. В "Огнено лице" на Мариус фон Майенбург самозапалването на Курт е отмъщение и триумф на истинския живот. Деветдесетте години са десетилетието на публичния ексхибиционизъм и воайорството без никакъв срам. Всичко иска да бъде показано, всичко иска да бъде видяно. Деветдесетте години бяха и вулгарни - и най-вече на сцената. Вулгарността е страничният ефект от ускорението, за последен път такъв ефект имаше в началото на 70-те. Може би дискретността на гръцката трагедия ще се завърне и с нея патосът на истинското чувство. Само че последният отблясък от романтизма на героите вече се появява само за да ги приближи към собствената им смърт, към освобождението от мъката и самоунищожението. Или пък - и това е радикализирането на новата драматургия - героят, потенциалният освободител изобщо не се появява. Той изобщо не се заема с изживяването на конфликта си - защото предварително е взел решение, защото е изчезнал, смъртноболен е или мъртъв. Другите остават, чакат, опитват се да го реконструират, да го опишат, да мечтаят за него. В отсъствието си героят отново става възможен, мислим - като проекция и копнеж. В "Бях си вкъщи и чаках да дойде дъждът" от Жан-Люк Лагарс блудният син се завръща у дома, спи; ще умре. Пет жени - майка, леля, сестри, говорят за изгубените си надежди и мечти, за проваления си живот, но синът и братът няма да ги освободи, той ще умре, млад.
В "Добрата воля на всички хора" на френския канадец Жан-Франсоа Карон и в "Питбул" ("Pit-bull") от Лайънел Шпайхер младите герои са вече мъртви, преди да се появят. На 15 години Жано вече е мъртъв заедно с буйните си мечти за бунт. Умрял е от СПИН. Със завещанието си той за последен път си разчиства сметките с малодушието и конформизма на семейството си. И в "Питбул" Хаким, героят на пиесата, е мъртъв, когато пиесата започва. Скочил от покрива на висока постройка в друг свят, той оставя сами приятелите си с техните смаляващи се мечти и нарастващи копнежи. Утопията блясва в отрицанието, без да приема определена форма. Но човек може да си я представи и с това става възможно мисленето на алтернативата.
III. "Преди бащите умират синовете."
Героят, който не излиза на сцената, е олицетворение на едно поколение от жени и мъже, дошло след вкаменилото се поколение от бивши революционери, днес съсредоточено само в запазването на властта си - на Запад, както и на Изток. Ние не идваме, за да вземем властта, за да вземем средствата за производство в свои ръце. Предпочитаме да се блъскаме с алтернативни проекти, които трябва да построят истинския живот във фалшивия. И загубихме смелостта и силата да искаме всичко.
И ако някой излезе от прикритието си и "встъпи в длъжност", "индустрията за съзнания", както Дидериксен нарича медиите, се хвърля с всичката сила на ускорението върху новите протагонисти, за да разказва историите им, да създава драми за възход и падение, надежда и катастрофа, от чиято продажба живее. Тук ускорението настига протагонистите си и разрушава материята, от която се храни. Нуждата от подкрепление при високата скорост е огромна. Ние се оплакваме и въпреки това сме част от ускорението, очаровани и замаяни от скоростта и натиска, благодарение на които усещаме и изживяваме интензивно себе си. Произвеждаме по-бързо и повече, за да сме в крачка. Но това е илюзия.
Успехът, който "Бараката"** имаше сред публиката и медиите, е най-новият рекорд по висока скорост в театралния свят. Още в края на първата година билетите за всички представления винаги свършваха, през втората година - участие с две постановки на "Театралната среща" (Theatertreffen) и "Театър на годината" (Theater des Jahres), на третата година - с по три постановки на Виенския фестивал (Wiener Festwochen) и на фестивала в Авиньон, плюс гастроли в Полша, Чехия, Унгария, Италия, Холандия, Белгия, Швейцария, Австрия, Франция, Русия... а на четвъртата година - в "Шаубюне"** в Берлин!?
Призрачно е. Но въздействието е двойствено. Бързият успех кара човек да произвежда все по-бързо и повече. Гориш и можеш да изгориш.
Как се налага собственият ритъм срещу ритъма на налагането на индивида в обществото, когато то е в състояние на перманентно ускорение? Пътят към "Шаубюне" изглежда като отстъпление към последния остров на блажените. Този път е легитимен, само ако не се превърне в опит да се отдръпнем и творчески от ускорението.
Въпросът е в това, да се даде възможност и спокойствие на група актьори, режисьори и автори да работят върху такова актьорско майсторство, което прави възможно - за да завърша с Майерхолд - пиеси, които преди са траели по четири или пет часа, да се играят за два до два и половина часа.
Въпросът е да следваме собствения си ритъм, който да е независим от ритъма на медийното ни отразяване.

Томас Остермайер

От немски Ирина Илиева


сп. Театер дер цайт, юли/август 1999



Леко съкратена лекция на Томас Остермайер, изнесена на семинар към изложбата "ХХ век. Изкуството в Германия" на 20 май 1999 в Хамбургския Гара-музей на съвременността "Берлин".
* Вид предачни машини.
** За преминаването на "Бараката"- преди филиал на "Дойчес театер" под ръководството на Остермайер, към "Шаубюне" вж. "Култура", бр. 2/2000 г.
Лекция
на Томас Остермайер