След стената - българският случай
Расим, Корекции, 1996
- "След стената" се оказа важна изложба не просто защото отчита 10 години от падането на Берлинската стена, а и заради направата си (включително и на каталога). Каква е нейната история?
- Като всеки голям проект, и този си има дълга история. Аз за първи път се сблъсках с него през пролетта на 1997 г. Тогава получих покана да участвам в международна конференция в МОМА в Ню Йорк, която трябваше да е посветена на възможностите за събиране на средства за международна изложба, отразяваща десетте години от политическата промяна в Източна Европа. Като почти всеки човек, живеещ в България, бях поласкана от поканата, но не виждах никаква възможност да участвам в конференцията в град Ню Йорк. Но получих самия проект, подписан от Дейвид Елиът - директор на Музея за съвременно изкуство в Стокхолм, чиято работа познавах още от времето, когато беше директор на Музея за съвременно изкуство в Оксфорд, Англия. Неговият проект залагаше на много малък брой участници - около 40 души само от Източна Европа, които, най-общо казано, трябваше да са символни художници за всяка страна за изминалите 10 години. По щастливо за мен стечение на обстоятелствата бях в Ню Йорк по време на конференцията. И на едно изключително разкошно събиране в МОМА, организирано от международния мениджър на музея Джей Левенсън, разбрах, че проектите всъщност са два и трябва да се конкурират за вниманието на богатите настоятели на МОМА - те взимат окончателното решение кои проекти да се финансират. Вторият проект принадлежеше на унгарския историк Ищван Рев и залагаше на ретроспективна изложба - от модернизма към тоталитарното изкуство и от тоталитарното изкуство към последното десетилетие. След двудневни много куртоазни дебати с най-високопоставените финансови фактори се оказа, че и двата проекта не представляват интерес за настоятелите на музея. Те проявиха абсолютна учтивост - организиране на коктейли и партита, но нито веднъж не се ангажираха по някакъв начин. Тогава стана ясно, че основният проблем е в това как да се представи посттоталитарното десетилетие: дали чрез неговото сливане с международната художествена сцена, или чрез неговата абсолютна обособеност. Доколкото усетих ситуацията, проектът на Дейвид Елиът надделя и се реализира благодарение на това, че той оперираше с една мощна институция, но и защото свърза западното ноухау (в собственото си лице) с изключително доброто познаване на източноевропейската художествена сцена от ко-куратора - сръбския критик Бояна Пейч. Бояна и Дейвид посетиха всички източноевропейски страни. (Първоначално проектът имаше още един куратор - известната с международния си опит в по-младата художествена сцена Мария Линд, но след това нейното място бе заето от кураторката от музея в Стокхолм Ирис Мюлер-Вестерман.) Те са посетили 22 страни, постепенно проектът се разрасна и като резултат в него взеха участие около 140 художници. "След стената" в Стокхолм се превърна в преглед на изкуството на Източна Европа през 90-те.
- Какво показа този преглед? "Обективен" ли беше? Имаше ли нещо наистина различно от западноевропейското изкуство? Какво обособява нашите общества, погледнато през призмата на художниците?
- Според мен, основното, което показва прегледът, това е дуализмът на продължителното пребиваване в посттоталитаризъм. И макар изложбата да заложи предимно на новото поколение художници, се оказа, че независимо от биографията си, те са обединени от деконструкцията на своето тоталитарно минало. В повечето работи представата за съвременно изкуство се е свързала с използване на тази специфична менталност, на идентичността "след" нещо. И в определен смисъл на липсата на комфорт и щастие.
- Това ли е, което ни вълнува?
- Не, мисля, че това, което би трябвало да ни вълнува, или по-скоро би трябвало да ни занимава, е, че след тази изложба изкуството на нашето географско пространство вече трябва да гледа само напред. Темата е изчерпана. Самата изложба беше някакъв вид отговор на голямата изложба "Европа, Европа" (1994), курирана от Ришард Станиславски и Кристофър Брокхаус в Бон, която настояваше, че източноевропейският регион е равнопоставен на Запада. "След стената" се опита да твърди, че макар да е Европа, тя все пак е друга. Твърдя от самото начало, че това бе изложба, събирана почти на семеен принцип. Защото почти всички се познавахме - художници, критици, куратори... И ни се искаше да видим появило ли се е нещо, което започва да ни разделя. Естествено, че визуално това не пролича чак толкова при самата експозиция. Обаче в каталога, в който са включени текстове на над 20 автори, посветени на най-различни проблеми на нашето изкуство, се оказа, че то е много различно. Изложбата беше по-наративна, отколкото обвързана с контекста, който художниците представят. Трябва да се отбележи, че работите, включени в нея, не бяха от най-новите. Те са представяни и вън от десетилетието. И макар кураторите да твърдяха, че искат да покажат поколението на 90-те, се оказа, че това поколение включва хора от 50-годишна до 20-годишна възраст. Любопитно е, че при организацията кураторите се сбласкаха с проблем, свързан с Германия - повечето от тамошните художници не приеха поканата за участие.
- Защо?
- Вероятно първоначалното политическо, а след това в някаква степен и икономическо обединяване им позволи по-бързо да се откажат от връзката си с тоталитаризма.
- Това, което ми казваш, е много странно. Толкова бързо ли може да се забравя?
- Според мен, не се забравя, но се прави опит да се загърби. В един частен разговор Бояна Пейч ми каза, че много от немските художници, родени в ГДР и станали вече изключително известни като просто художници от Германия, са й казвали, че нямат връзка с нашия контекст. Вероятно по-безболезненото вливане в международното изкуство ги прави по-непомнещи.
- Добре, тогава ще ти задам въпроса: какво не искаме да помним, в Източна Европа въобще, и ние конкретно?
- Мисля, че не искаме да помним, че има една "правилна идеология". Но, от друга страна, не искаме да забравим уникалния опит на преживяното в нея. Преди около две години художниците от словенскита група "Ирвин" ме попитаха виждам ли аз нещо общо в цялото изкуство на Източна Европа. Аз тогава им казах, че това е връзката с документа и чувството за отговорност, с което нашите художници са натоварени много повече, отколкото западните им колеги. Художниците в нашата Европа много по-рядко говорят от свое име, винаги имат наум, че представят някакви групи, някакви географски пространства, някакви времеви ситуации и принципно се делят на поколения - това, което ние тук много добре си го знаем.
- Спомена, че в каталога нещата са се обособили. Какво е различното между източноевропейските художници? Или по-точно къде минава различието?
- Най-просто е да отговоря, че различието минава по линията на модернизма (линията "Мажино"). Все пак всеки художник се опира на някаква локална традиция много повече, отколкото на световната. Но това е приликата, защото е резултат от политическия изолационизъм. Тоест на мен ми е по-лесно да кажа къде са приликите. И те са в тоталната ирония. Те са в отказа от трайни стратегии за сметка на някакви конкретни стратегии - в културата, в персоналното преживяване. В скептицизма по отношение на най-различните типове "всеобщност" - това е особеност не само за художниците, но и въобще за хората от Източна Европа - най-грубо казано, да се повярва във всеобщото благо. И другото нещо, което за мен ги различава, доколкото може да се говори за общност на художниците от Източна Европа (както и за тези в Западна Европа), нашите са по-цинични. Може би именно в това е и проблемът на неразбирателството. Става дума за това как източноевропейските художници се съотнасят към вече доста изпипаната система на съвременното изкуство. Те създават проблеми.
- За това, че искат да влязат в тази система, или за това, че искат да се отграничат?
- Първо, те трудно артикулират собствените си проблеми. Теоретичната им подготовка често е недостатъчна за осмисляне на собствените липси и собствените комплекси. Те не умеят да превръщат състоянията си и рефлексията си в елегантни формулировки. За мен това ги прави безумно интересни, те са хората, които носят в себе си миналото - независимо от възрастта, защото те могат да бъдат много млади. Един от големите недостатъци на "След стената", посочен от много участници в самата изложба, а и в конференцията, е в това, че времето "след стената" е особено не само за Изтока, но и за Запада. 10 години и от двете страни се учим да живеем едни с други. Но ако от Изтока се правят усилия - верни и неверни, интересът на Запада е по-скоро свързан все още само с наблюдение. Изложбата в Стокхолм беше условно разделена на четири теми; част от тях се оказаха много органични за самата материя "източноевропейско изкуство". Друга част обаче ми изглеждат като чужда формулировка за нашето съществуване. Например темата, назована от кураторите "Преоткриване на миналото", можеше да се прочете и в най-метафоричните работи. Обаче темата, назована "Джендърскейпс", по-скоро фиксираше западното виждане на източноевропейския опит да се осъзнае и да визуализира сексуалната си принадлежност. Неслучайно в "Джендърскейп" на Източна Европа въобще не се намеси хомосексуалната тематика. Представените работи отстояваха предимно правата на основните сексуални групи - мъжествеността и женскостта.
- По този повод - докога според теб хомосексуалността ще бъде само художествена тема, приобщаваща ни към Западна Европа?
- Жалко, че не мога да назова точната дата. Но вероятно дотогава, докато тази другост започне да се смята за нормална другост, а не някаква преведена от Запада модна или луксозна, шикарна, символична другост. Любопитното е, че на конференцията в един от докладите, а и в текста на каталога на Бранислав Димитриевич и Бранислава Анжелкович от Югославия, проблемът е наречен "Блайнд спот". Мисля, че на всичките изследователи на Източна Европа все още им е трудно да хванат спецификата на нашата полово-социална проблематика, където всички са равни, но не съвсем. И са неравни не там, където Западът очаква.
- Българските участници - те вписаха ли се в очакванията на Запада?
- Първо тряба да отбележа, че имаме изключително голям процент участие - представени са четирима български художници. Което в сравнение със значително по-развитите Русия, Полша, Югославия е много впечатляващо. Освен това смятам за нещо като допълнително участие, че в каталога на изложбата за всеки български художник е писал различен критик. Тоест освен участниците имаме и още три гледни точки. Самата позиция на българските работи в контекста на изложбата беше много ключова. Експозицията не беше подредена по страни, но по логиката на самата сграда имаше няколко важни въвеждащи части. Точно тези части се "държаха" на работите на Лъчезар Бояджиев "Революция за всички" (1998), на Недко Солаков "Новите" (1996) и на Расим Кръстев "Корекции" (1996-1998). В изложбата имаше още една работа на Лъчезар Бояджиев - "Нео Голгота" (1994), а във филмовия преглед участваше Калин Серапионов с "Гореща супа - моята домашна общност" (1998). За тези, които познават работите, става ясно, че те са изключително дълбоко вкоренени в нашия контекст, но успоредно с това се обръщат към много по-мащабна проблематика, разпознаваема за всички. Пък и се оказа, че българските участници са застъпили едва ли не цялото ветрило от художествени средства, използвани в изложбата - от живописта и текста през обекта и видеофилма до компютърно генерирана прожекция. Любопитно е, че дори в словото си при откриването на изложбата кураторката Бояна Пейч два пъти спомена България. Веднъж тя цитира текста ми в каталога, посветен на кураторството, и втори път, когато призна, че е била потресена от живота на съвременното изкуство в България и от разнообразието от проблеми, които интересуват художниците у нас.
- По повод каталога, българската хронология има много съществени грешки и пропуски в художествените събития, включително и за основаването на Института за съвременно изкуство - София. Мисля си как те ще се мултиплицират при всяко ползване и позоваване на каталога от чуждестранни историци и критици. Това все пак е историята на съвременното българско изкуство, която се пише сега и не би трябвало в нея да има неточности.
- Опитът доказва, че всяка история има неточности, а понякога направо и манипулации. За този случай, надявам се, че отговорът се знае.

27 февруари 2000

Разговаря Диана Попова


Разговор с Яра Бубнова



After the Wall. Art and Culture in Post-Communist Europe
Chief Curator Bojana Pejic
Moderna Museet
Стокхолм
16 октомври 1999 - 16 януари 2000