Радост в блатото
Използвам периодичните му идвания в България, за да се опитаме с негова помощ да очертаем състоянието и перспективите на театъра там и тук; да го провокирам да дефинира отново своя театър, да разкаже за театралните си пристрастия и предпочитания през последните години; и отново и отново питам за Берлин, чийто грандиозен проект да се превърне в културна столица на Европа сигурно среща и своите проблеми, като интересът ми е именно заради това, че проявяващото се там би трябвало да значи повече от просто случило се. Последното е важно и в административен аспект, защото колективното ръководство на Берлинер ансамбъл, в което влизаха супертворци (Хайнер Мюлер, Петер Цадек и др.), се провали, а сега се лансира като успешно - според информацията, която достига до нас - колективното ръководство на Шаубюне (Томас Остермайер, Саша Валц и др.). Дори у нас за известно време се заговори, че така трябва да се ръководи и Народният театър.
- Учудва ме, че за Шаубюне се говори в подобна връзка, тъй като нито Берлин е София, нито Народният театър е Шаубюне, най-вече поради това, че "взимането на властта" в Германия винаги е радикално; в случая целият театър бе изчистен от предишния актьорски състав и новото ръководство дойде с нови актьори, което означава с нов потенциал, с който да проведе естетиката си. Тук, доколкото разбирам, това никога няма да стане. Още повече, че самият Народен театър ражда своите режисьори, които впоследствие преекспонира. Тук всеки, който идва отвън, би трябвало или да смени целия Народен театър и да започне отначало, или да се примири, че естетиката, която Народният театър пропагандира, никога няма да се измести. В това отношение разликата в двете системи е кардинална. В България едно радикално обновяване на театралната държавна система отвътре, от театъра, е невъзможно по принцип. В Германия е възможно, но става много, много рядко.
- Това не се случи в никой наш театър, не само в Народния?
- Затова обобщавам за България. На практика, ако обществото е заинтересовано (а кое е това общество, аз не знам), то приема, че за пет години идва един директор на театъра със свой екип: от секретаря до артистите. Управлява пет години и ако се провали, идва друг. За тези пет години обаче никой няма право да го уволни. Това, разбира се, също не гарантира високо художествено качество, тъй като често тези директори са предлагани от културните политици на съответния град, а те пък се съобразяват с поредица от фактори: абонати, натиск, интриги. В 80 % от случаите така назначените директори не са най-интересните хора. Затова и в Съветския съюз най-интересните хора никога не можаха да вземат властта. Има много паралели между феодалната структура на театъра (директор, екип, замък) и тоталитарното общество: от една страна в такава голяма структура човек има възможност да се разгърне и финансово, и творчески, от друга обаче му трябва страшно много време, за да завземе отвътре властта, да я овладее. Често това е почти невъзможно. Такъв радикален период имаше в 1991 година в Берлин, когато Касторф пое "Фолксбюне", а петимата поеха "Берлинер ансамбъл". Това бяха радикални експерименти. Сегашното повторение на такова радикално поведение след 5-6-7 години е по-скоро в пародиен план. Нещата, които показват в Шаубюне, въпреки че имат радикалната възможност да отрежат като с нож и да направят нов тип естетика, поради голямата свобода, която им се дава, много бързо достигат собствените си граници. Това, според мен, е най-големият им проблем.
- А носят ли в себе си нова естетика, която имат възможност да реализират?
- Това е все едно на един човек да му се даде възможност да говори от огромна трибуна пред огромен брой хора, които искат да чуят поне десет изречения. А той има да казва само едно изречение в живота си. И автоматично и от ужас той започва да повтаря това единствено изречение. Трагичното, или по-точно пародийното в този случай е, че пропагандата около това обновление е много по-силна, отколкото художественият факт. Остермайер е от Западна Германия; той, заедно с хората си (с изключение на танцовия театър на Саша Валц) е представител на гуменото поколение. Гуменото поколение се характеризира, от една страна, с много висока материална обезпеченост; от друга страна то наблюдава света като критична ситуация (войната в Югославия, Чечня и т. н.) през една романтична лупа на отдалеченост.
- "Гумено поколение" твой термин ли е?
- Да. Той е свързан с късния капитализъм, чийто дълбок интерес е да функционализира човека, като му отнеме възможността за житейски опит и за личностно развитие. Той го дефинира само като функция и му задава точно определени параметри на свобода на действие. Примерно, моята свобода е, че мога да пътувам до Майорка и мога и през зимата да отида на Канарските острови. Мога също да разкажа нещо за майка си и за баща си. Но оттам нататък вече нямам никакъв артистичен диапазон. И започвам умозрително да строя естетики, за да попълня тази липса, липса, ако щеш, на емоционален тласък изобщо да се прави литература, театър. Това са умозрителни ходове, често и за да се вземе властта в театъра, да се спечелят бързо пари, тъй като една не-линеарна, анти-концептуална, саморазкъсваща се естетика в театъра, в литературата вече почти не може да се проведе. Важна е все по-бързата консумация на факти. Стратегията на този тип мислене е да се произвежда много бързо, да се залее пазарът, да се направи една проста схема на естетически манифест (какъвто тези от Шаубюне предложиха), например за новия социален реализъм или спектакли за бедните хора и т. н., което веднага напомня за лош телевизионен театър от 70-те години. Това е лесно разбираемо. Симулира се, ако използвам Бодрияр, обновление, при това на много високи обороти. И ако човек го наблюдава за пръв път, си казва, че стават страшни неща. Вътре обаче в самото обновление, като в сапунен мехур, не става нищо. Цари пълна тишина, като в онези звукоизолирани камери, в които властват съвсем други физически закони. Берлин, според мен, много повече напомня на един страшно раздут сапунен мехур. Разбира се, в такива сапунени мехури човек понякога може и да успее да направи лек пробив. До каква степен такъв пробив ще си остане инцидент, или ще има възможност за дълго съществуване, е друг въпрос. От друга страна, културата винаги е инцидент. Както тук, така и в цяла Източна Европа има едно заливане с баналност, с масов вкус - на битова или на социална основа. Същевременно с това се създават възможности за инцидент. Този инцидент винаги може да има и трагичен завършек. В крайна сметка това е културната идея. Тя спира движението, като го изненадва в гръб. Или го плюе в лицето.
- Описаното от теб дава определен шанс на театрала от Източна Европа, който е обречен да има по-голям жизнен опит, който не е толкова гумен...
- Това, за съжаление, не е така. Тази опозиция е романтична. Всички търсят в Източна Европа нещо по-автентично, както се търси злато в Елдорадо; търсят някаква сплав от бедност и мит, от първично буйство и ужас... Смята се, че "източният творец" е смачкан, но одухотворен, докато "западният" е изтънчен, но скучен, загладен... Според мен пародийното в цялата тази опозиция е, че източният творец никога не е бил и никога няма да бъде автентичен. Тъй като той също е плод на един тоталитарен режим, който той със своята ценностна система по друг начин, но изцяло е носил. В момента на срив обаче в последните десет години източният творец - ако мога да говоря за групов субект - много бързо се ориентира към разпродажба на тази псевдоавтентичност, дори започна да я култивира. Когато отида, примерно в Авиньон, фестивални ръководители и мениджъри ми казват: "Правиш голяма грешка. Не изглеждаш като източен творец. Източният творец е потен, с брада, измъчен, той е мръсен, говори лошо... и го продаваме по-добре." Това, разбира се, е шега, но продаването на тази леко загрубяла автентичност е част от една глобална масова култура, която навсякъде в момента побеждава.
- Откъде тогава биха могли да дойдат автентичните носители на автентичността?
- Това става, когато не успяваме едно литературно или театрално произведение със стойност да ситуираме в някаква традиция. Когато то зависи само от личността. Има много влакове, но само в един се дръпва внезапната спирачка. В една глобална култура на фестивали, на покупко продажби и т. н., дърпането на спирачката става от определени лица. Тези лица в момента дори не се знае кои са. Да погледнем както е станало с рецепцията на Жорж Батай във Франция, когато той е дръпнал внезапната спирачка през 30-те години. Чак сега революционността на неговата мисъл достига до нас в цялото си измерение. Тъй като влакът се движи с голяма скорост, този, който дърпа спирачката, не успява да спре веднага влака. Влакът спира много дълго време. Същото е с онези потресни моменти на спиране в културата. На тях във физиката им съответстват откритията. Ние няма какво друго да очакваме от културните пространства, освен откриване на нови форми на духовна дейност.
- Питам се дали е коректна и всеобхватна аналогията с науката, тъй като при нея добросъвестните натрупвания подготвят взрива на откритието; и тези добросъвестни разширявания на границите не могат да бъдат кичозни, пошли, скучни?
- Така е, просто исках да кажа, че системата вече не е двуполюсна, не е Изток-Запад. Каквото е нивото на капитализма, примерно, в Русия, такова е и нивото на културата й. Това важи за всички останали страни. Митът за автентичността на Изтока е маркетинг и в това отношение е самоинсценировка на измъченост, на дълбок житейски опит, на автентичност. В интелектуално отношение мизерията не допринася за познанието. Както и богатството. Двата полюса са екстремните случаи на една и съща скука, тъй като и на двата полюса нищо не ти се случва. На единия поради липса на пари, на другия - поради абсолютна обезпеченост. Това са еднакво скучни алтернативи: на гумения и на "автентичния" човек. И в този шпагат духовният човек трябва да изгради свои лични механизми на съществуване.
- Напреднал ли е проектът "Синьото на небето" - третата ти постановка по Батай, за която говореше в предишния ни разговор.
- Това е третата и последна крачка от моето приближаване към Батай. В Берлин в "Софиензеле" направих един спектакъл, който се казва "Don Juan im Kumpelnest 3000 zu Berlin" (премиерата беше на 20 ноември 1999 г.). "Кумпелнест" е името на нощен бар в Берлин. Всъщност това е една шега с очакването на 2000-та година, с това, че този бар ще просъществува вечно.
- Играе ли се още този спектакъл?
- Не. "Софиензеле" е свободна сцена, затова там се играе в блок. Изигра се петнайсет пъти. Беше препълнено. Имаше много противоречив успех - много за и много против.
- Доколкото те познавам, за теб противоречивият успех е истинският успех?
- Да, защото самата категория на успеха в момента е някак си най-страшната форма на обезопасяване на човека на изкуството. Говорили сме за онези прочути цитати на Оскар Уайлд, че успехът е посредственост... Особено еднозначният успех - той винаги говори за маркетингов процес. Нещо се купува на масово равнище, също като Кока кола.
- Тогава имаш ли нужда от жестове на окуражаване в своите търсения? Скандалът ли играе ролята на такъв жест? Или мнението на човек, комуто вярваш?
- Не смятам, че човек може да създаде нещо стойностно, ако има нужда от окуражаване. То вече е форма на цензура или на самоцензура. Произведенията на изкуството са монолитни структури, които диалогизират по-скоро с някои моменти от културната история, не толкова с настоящето. Примерно Чоран казва, че в своите афоризми говори с Кафка, който вече е мъртъв. Един от най-тъжните негови успехи фактически е, че Кафка остава най-добрият му читател, разбрал посмъртно бъдещите книги, без да ги е чел... Зная, че хората треперят от суета - кой какво ще каже, дали спектакълът ми ще бъде успех или неуспех; такава нервна ситуация - в театъра особено - е най-страшното нещо. Това е една от ключовите причини културата да става все по-малко: хората губят самообладание, тъй като историята се унищожава - няма стойности, има само ускорение и моментен успех или неуспех, които веднага се забравят.
- Предизвикваш въпроса: кой е твоят Кафка? Или кой е твоят период, ако не е личност, с който водиш своя вътрешен диалог?
- Човечеството има с какво да се похвали, не е като да няма нищо, много са постиженията му. Не бих казал, че точно в театъра нещо специално ме ръководи; има обаче литературни техники, има радикалност в отстояването на неконвенционална позиция - все неща, които излизат извън потока, без да водят до загуба на чувството за хумор (както е при Джойс). Това не е героичен акт; в крайна сметка е невъзможност да се живее другояче. В този смисъл говорим за Пикасо и неговите първи крачки, за смяната на стила и хармонията вътре в картината; и за непрекъснатото произвеждане на потрес от това кое е грозно и кое е красиво, кое е позволено и кое не е с цел той да достигне самия себе си, да е на един свят, който вероятно е нашият свят. Вече говорихме веднъж как Рембо кастрира поезията за двеста години след себе си. Същото прави Пикасо в изобразителното изкуство. След Пикасо, въпреки че картини продължават да се рисуват, настъпва потресаваща скука. Той е като черна дупка, която засмуква всякакви мислими варианти и ги концентрира в едно изкрящо противоречие. Това е, в крайна сметка, отмъщението на индивида спрямо масовата култура и подражанието. Мисля, че картините на Пикасо с времето започват все повече да сияят. Той прави колове, едновременно с това върху тях строи мост и върви по него.
- ... и маха коловете след себе си.
- Точно така.
- Тръгна да разказваш за своя проект "Синьото на небето"...
- Продукцията ще се осъществи през есента. Тя е финансирана от няколко места: от "Софиензеле", от Франция, от програма "Теорем". "Синьото на небето" ще е първият ми опит да направя голяма интернационална копродукция, която да излезе в Берлин и след това да пътува по други места.
- Ще има ли българско участие?
- Не, не. Опитът ми да утвърдя Батай на българска сцена беше много печален. Почти всички медии надигнаха невероятен вой, жълтата преса в България е усвоила тона на "кафявата" преса в Хитлерова Германия. Ако прочетем някоя статия срещу "изроденото изкуство" (entartete Kunst) от 1935 - 1937 г., тя удивително ще ни напомни за статия от "Труд" или "24 часа". Българският език, употребяван в тези вестници, е придобил красноречието на "димящо изпражнение", с което всички гръмогласно се замерят... Публичното изгаряне на "извратени книги" тук се извършва под формата на затрупване с лайна. Онова, което тези вестници искат да ни кажат, е, че в началото бе лайното, а не словото. От това твърдение до реалния фашизъм има само една крачка... Всъщност и театралната система не подкрепи този спектакъл. Той си остана сам на себе си, нямаше друга сила, която да го носи, освен парите отвън. Игра се само седем пъти и то не защото нямаше публика. Държавните театри в София са крепости, които поддържат своята безвременна застоялост, паяжината като естетическа концепция. Но да се върна на новия проект. "Синьото на небето" е роман на Батай, в който действието се развива в 1934 година - времето на първите признаци на идващата световна война, на тоталитарните режими, на гражданската война в Испания (всичко става в Барцелона), на хитлерюгенд в Германия, на репресиите на сталинизма в Русия и т. н. И в тази прекомерна историческа действителност, която се е превърнала в основно действащо лице, индивидът е съвсем малък... Ще правя представлението с 9 до 11 актьори. Ще се опитам трупата да е интернационална, доколкото това е възможно. Или ще търся в Берлин хора, които да са полиглоти и да идват от различни страни, или ще се опитам от Англия, от Франция да намеря актьори. Което, разбира се, много утежнява самата продукция - и финансово, и като синхронизация на турнетата.
- Продукцията ще се представи през 2001 година в Авиньон, така ли?
- Не знам. Финансирана е и от тях, но ако са скандализирани, няма да я покажат. Авиньон също е един изключително предпазлив фестивал. Той е фестивал на лятото, на групите, които правят парадни шествия, на шутове и т. н. Авиньон не е фестивал на радикалните открития. По-скоро е един гигантски супермаркет на открито. Новата цензура е цензурата на супермаркета; той е пълен с разнообразни произведения на изкуството, обезвредени във вакуумни опаковки и лишени от живот. Разбира се, да се разхождаш из такъв супермаркет и да пълниш количката си с какво ли не, е сладко и най-вече безобидно забавление.
- Има ли фестивали, които не са супермаркети?
- Да, на други места има. Макар че трябва да кажа, че занимавайки се през последните години с всички тези фестивални пътища за продуциране, виждам до каква степен фестивалите са нова пазарна форма на произвеждане на кич. Онова, което преди е била партията (с която трябваше да се съобразяваме), сега, разбира се, в естетически план, е продуцентът. Много хора, които познават селекционерите на фестивалите, правят продукции, които да се харесат именно на тях. И това води често до обслужване на вкуса на селекционера; той те припознава в спектакъла, в това, което иска да види. Те не са много - десет-петнайсет души са в европейски контекст.
- Селекцията им не се ли подлага на критически анализ в медиите?
- От пресата - да! Примерно Театер дер велт в Берлин миналата година беше много слаб фестивал, с много безобидна селекция. В берлинската преса имаше много голяма критика срещу него. Избраха се други хора, които да правят този фестивал. Но, в крайна сметка, проблемът е, че едни и същи хора се местят от едно място на друго. Тъй като специалистите в тази област не са много, се работи чрез мрежи от слухове. Примерно, праща се съобщение по Интернет: Това е интересно, ела да го видиш, пък аз ще ти предложа и друго... Механизмът на търсене и предлагане на културни продукти става съвсем пазарен дори за фестивалите. Селекционерът си мисли, че и там трябва да се отговаря на определени очаквания.
- Това не унифицира ли фестивалите?
- Много. През последните две-три години става все по-скучно да се ходи на фестивали. Те нивелират и уравновесяват театралната продукция. Дори самите открития, които фестивалите правят - така наречените нови хора - трябва да се впишат в определено очакване. Примерно, за Румъния знаем, че там се яде мамалига. Никога не сме били там, но се обаждаме по телефона и питаме: "Имате ли спектакъл, в който се яде много интересно мамалига?" И понеже не ни се ходи много-много в тази страна, намираме този спектакъл, а ако трябва и го създаваме.
- Какво ли е предварителното очакване за български спектакъл? Какво замества мамалигата в представата за България?
- В малките страни се търси фолклорът. В България, най-грубо казано, от една страна има екзистенциален фолклор, тъжни черни сенки търсят заровени ценности от миналото, нещо като отчаяни иманяри в патетични пози (екстремен вариант на този тип театър е онова, което Владислав Тодоров наричаше "Студио Гърч" - озлобени голи нестинарки и овчари в танцови трика); като противоположност на този тип фолклор съществува и нещо като джазова версия на "Тримата глупаци" - едно свръхамбициозно весело подскачане чрез и между всякакви медии, бързи трикове, ръченица в епохата на Интернет. Тази "виртуална" ръченица няма битово измерение, няма битови униформи, но тя обслужва идеално въжделенията на онзи "фен" на екзотични култури, който живее в един преситен свят и би искал да бъде заразен с ритмичните вълни на едно не особено интелигентно, но симулиращо първична жизненост топуркане, той, така да се каже, иска да се хване на хорото до един весел представител на тези толкова гетоизирани култури... Това във Франция се нарича "bon sauvage", мазната усмивка на Луис Армстронг пред бялата му публика, пленена от безгрижната му сервилност... Обратното, от Русия се очаква актьорите да се движат бавно и да тъгуват.
- Около самовара, в който чаят изстива, защото времето тече и това нито персонажите, нито самоварът могат да го преодолеят.
- И тези клишета са толкова силни сред селекционерите, че те в крайна сметка (а това важи и за определени кръгове от пресата) ни карат да губим интерес към тези фестивали. Вече се опитвам да финансирам своите неща по друг начин. За мен Берлин в това отношение е много по-открит град. Той не се страхува да не зачита и да не харесва. Затова наричат Берлин труден град. В него не се страхуват да разгромят едно представление, ако е ненужно. Хората на изкуството са превилегировани, те пътуват, виждат много неща и трябва да знаят, че в това отношение няма никаква милост. Вероятно в България всеки идва с някакви статийки и казва: "Ето, вижте, страхотен успех!" И настъпва безобразна истерия. Често човек има чувството, че се движи из пазар, претрупан със стара риба.
- Ето една разлика: вече десетина години стават фестивалите във Варна, Враца, Благоевград и др., но досега не помня да е излязъл един критически анализ на техните селекции. Бил съм селекционер на тези фестивали и нито веднъж не прочетох дори съмнение или препоръка към селекциите ми... Така не се включват най-простите механизми за корекция, за повишаване на отговорността на тези селекции.
- Именно поради това, че Берлин има много силен негативен хоризонт, хоризонт на отричане, мога да стоя зад него като място за театрални продукции. Според мен най-голямата грешка, която се прави както в България, така и в целия Изток по тези фестивали, е, че има страшно позитивно мислене по посока на успеха, на купуването. Според това мислене самото купуване вече е гаранция за качество. Тази връзка за мен е абсолютно безобразна. Забелязвам това тук особено през последните две години. Виждам колеги, всеки от който някъде е продал нещо, които казват: "Купиха го!" И щом са го купили, е хубаво. И са щастливи. Това е смешно и тъжно едновременно...
- Не си ли твърде строг, защото ако не продадат - гладни ще си стоят!
- Който иска да печели пари, може да ги печели на друго място. Според мен именно в пазарната икономика кой по какъв начин ще намери начин да остане независим е не само личен проблем. Аз съм наясно от личен опит до каква степен всичките системи се опитват да те разрушат. По тази причина не проявявам никакво съчувствие към така нареченото мрънкане, че няма пари, че е много тежко положението и т. н. Това е алиби за средност.
- Редица твои фрази ще предизвикат скандал, ако изобщо нещо може да предизвиква скандал у нас. Даваш ли си сметка за това?
- Просто казвам, че според мен това, което става в тази смешно малка интернационална среда от режисьори, от хора, които купуват и продават театър, е един от много обезпокояващите процеси. Той протича и в литературата, и в изобразителните изкуства. Говоря в глобален план. Когато падна стената, първото, което започна да се продава,...
- ...беше самата стена.
- Наотвориха се сергии край нея и се започна разпродажбата на самата стена, на шапки на войници от СССР, на значки и т. н. И който пръв отвори сергиите и започна да продава, направи пари. С тях си купи кола, с която се върна обратно, за да си построи колиба. И на тази база културното разпродаване, това чевръсто, безхарактерно предлагане, тази двойственост, обслужването на екзотичността на пазара са много фатални за културата. Според мен става въпрос за глобално разпродаване на очаквани и от Изтока, и от Запада форми на клишета. Западът продава своята култура на Изтока като гланцирано превъзходство. И във вашия вестник често виждам имплицирано: "Ей, те знаят много! Там стават много интересни неща!" Връщам се към началните си думи - това е огромен сапунен мехур, който също се продава като интересен. Вътре, и в Париж, и в Берлин, хората невероятно скучаят. И най-вече няма никакво движение. Ако тук блатото е от истинска вода и истинска земя, там блатото е абсолютната изчистеност, захаросаният гланц. И тези две блата по парадоксален начин, както въздуха и водата, се обслужват.
- Опитвам се да разбера логиката на твоята критичност. Тя ми е интересна, кара ме да се вслушвам в наблюденията ти, в твоите аргументи. Но ми се иска да я изпитам чрез аргументите на конструктивността, ако приемеш. Каква поредица от действия, според теб, трябва да се извършат или да се случат, за да се промени този манталитет, театралната ни ситуация, ако щеш, атмосферата, в която работи българският театър, за да се случва чудото на инцидента, на внезапната спирачка и т. н.? Можеш ли да изложиш своя конструктивна програма?
- Според мен едно от задълженията на министъра на културата, ако той, разбира се, иска да промени нещо, е да намери един, или двама, или трима силни творци, на които да се предостави възможност като еднолични инплантатори да направят пилотни проекти за построяването, за, ако мога така да се изразя, транжирането на една култура. Такъв пример имаше в Германия единствено с поемането на "Фолксбюне" от Касторф. Каза се: "Ние ще рискуваме да изчистим един театър изцяло от всичко и ще дадем възможност на един радикален творец да направи своята визия за театър. С всичките условия, които той постави." През последните седем години това се оказа един от най-успешните опити. Напоследък този театър се измори и започна да зацикля. Начинанието обаче беше изключително продуктивно. Може да се каже, че с този театър Касторф промени не само театралното мислене на Берлин, но и на цяла Германия. Такъв втори пример досега няма в Германия. Ето един случай, в който културният сенатор на Берлин пое стопроцентова отговорност и еднолично реши въпроса. Няма, в никакъв случай няма консенсусни решения на такъв тип проблеми. Та моето предложение е съвсем просто. И то вероятно няма да стане само с решение на министъра на културата, а с подкрепата на премиера ли, на президента ли. Трябва да се внедрят трима или четирима такива инплантатори. И да им се даде цялата структурна възможност на театрите. Тези театри, извинявай много, имат повече пари, отколкото някои свободни групи в Берлин. Тяхното безпаричие също е един абсолютен мит. Нека погледнем каква база има тук, какви са възможностите за производство! Няма обаче вътрешна потребност. Има един широк консенсус, допитване до този, до онзи, заплитане, потъване в блатото, всички се дърпат взаимно надолу и т. н. Най-важните театрални "учреждения" в страната са най-мракобесните. НАТФИЗ е като частно училище на най-закостенелите педагози от Живково време - нищо чудно, че те обучават цели поколения по свой образ и подобие. Или решението да се смени ръководството на Народния театър с хора от самия Народен театър, предани на едно популистко шегаджийство в стила на "Каналето"; казва се Бай Вазов като Бай Живков или Бай Гецов, една приемственост, традиция, която напомня за рекорда на най-голямото кебапче. Според мен тези централни институции все повече и повече ще отразяват центъра на блатото, както беше по времето на Живков.
- У нас съществува традиция да се мисли Народният театър като институция, която трябва да съхрани стабилността си, своята инерционност. Радикалните жестове не са за него. Но поне в други театри това може би можеше да се опита.
- В малката страна, ако един политик на културата има сила и характер да поеме лична отговорност, както и знание и умение да приложи западноевропейските модели, той ще внедри положителните аспекти на германската и френската система без негативните им измерения, ще поеме лична отговорност и т. н. Пак всичко зависи от личността. В малката култура трябва да се отсече хипертрофиралата тиква на точно тази култура. Казваш: "Народният да си остане такъв, другите да се променят." Никога няма да стане това. Никога. Защото промените имат и символичен характер. Те действат заразно.
- Народният театър пръв направи някои стъпки, които след това станаха по-масова практика. По времето на Васил Стефанов Народният беше може би най-живият театър. Канеше млади хора. Беше отворен към бъдещето. Отстрани сигурно това изглежда като малки завоевания, но другаде и това не се случи...
- Това е така наречената блатна логика. Ние нямаме полза от тази блатна логика. Че има малки промени тук някъде, осъществени в някакъв ъгъл, в областта на изкуствата не води до нищо, тъй като на теб ти трябва радикално разчистване, за да може да порасне нещо. Трябва ти огромна саксия, за да посадиш другите форми на театрално, на обществено мислене. Тази саксия трябва да е защитена, голяма и - в центъра. За да може цялото общество да гледа в тази саксия и да казва: "Аха! Тук може да расте и едно красиво цвете." А в момента става обратното. Всичко е потънало в минимални, плашливи идеи за леки промени, които взаимно се дърпат надолу. Идвам си периодично и виждам как все по-голямото стагниране на блатния механизъм вече води до пълна невъзможност да се решат проблемите. Това е като гордиевия възел, който не се ли разсече, настъпва пълно задушаване.
- Добре, ти имаш ли, примерно, три имена, чието "инплантиране" би довело до желания от теб ефект? Имена, които утре, ако се срещнеш с министър Москова и тя приеме условието за започване начисто, би й предложил? Може би е липса на потенциал?
- Не, не е липса на потенциал. Но не е моя задача да казвам имена, след като министърката не ме е попитала.
- Не искам имена, искам да кажеш има ли ги?
- Хора винаги има.
- Българи?
- Може да са и от чужбина. Това няма никакво значение. Всичко е възможно. Навремето в България идва Масалитинов и обновява българската школа. Ясно е било, че някой от школата на Станиславски трябва да дойде, за да вдигне ансамбъла от битовото му равнище... Тогава това е било съвсем нормален ход. Вътрешният свят на живия труп е абсцесът. Той трябва да бъде опериран отвън и след това да се зашие. Или да се остави отворен като зейнала рана. Сегашното положение в театъра води до абсолютна вътрешна депресия. И тези реформи, които не стават, и, ако мен питаш, няма и да станат, продължават вече много години. Ние може да говорим колкото искаме, но хората тук все повече ще искат да бягат. С това ще се приключи цялата история. За подмолна и дълбока радост на блатото.

София, 17 март 2000 г.

Разговора води Никола Вандов


Разговор с
Иван Станев