Метафоризирането
на света през ХХ век
Мисълта на Хавел силно напомня един епизод от знаменитата книга на Луис Карол "Алиса в огледалния свят", в който бялата кралица се превръща ту в стара продавачка, ту в овца; реката се превръща в будка, а будката в гора; куките за плетене в гребла, те във стол, а столът - в дърво... Човек се потапя в един въображаем свят, в който както в съня, събитията са оплетени без всякаква последователност в неразчленима мрежа, която се разпростира във всички посоки и съществува в безкрайни трансформации. Събитията не се извършват сега и тук, а някога, някъде, навсякъде и никъде.
На пръв поглед този приказен измислен свят няма нищо общо с действителността, която Хавел описва. Живеем в свят на нарастваща комплексност и глобализация, на всестранно проникване в явленията на микро- и макрокосмоса. Заедно с това обаче се говори за нестабилност, вътрешни напрежения и непредвидимост на процесите в различните области на живота - нещо, което поражда нерядко апокалиптични настроения за бъдещето на света. Хаос, несигурност, страх, резигнация, цинизъм съществуват не само в многобройните географски региони, където върлува война, но на световния пазар, борсата, политиката и компютърния свят. Навсякъде - било в сферата на обществото, политиката, природните науки или изкуството ставаме свидетели на едно своеобразно метафоризиране на света: процеси и явления от съвсем различни сфери биват свързвани и обяснявани едни с други. Известният френски философ Жил Дельоз например метафоризира града като самоорганизиращ се лабиринт, а света като безкрайна редица от криви и непасващи едно с друго пространства, които от своя страна могат да бъдат идентифицирани със състоянията на човешката душа.
Познатите от областта на фракталната геометрия "ябълкови човечета", които успява да създаде математиката на комплексните структури, имат безбройни прототипи във всички области на света. Човек открива поразителни сходства между редица образци на съвременното изкуство, природните явления и тяхното изкуствено, математическо симулиране. Очертават се три нива на възпроизвеждане на света:
- самото природно явление
- симулирането на това явление с помощта на точните науки
- метафоризирането на света чрез изкуството.
Онова, което свързва всички тези примери, е лабиринтичната мрежа, която може да бъде разглеждана не само като метафора, но и като структура. Не случайно лабиринтичната мрежа е ключова дума в модерната живопис. "Картината се превръща в мрежа, плетеница, в един трептящ и проблясващ от многобройните цветови пространства светлинен воал. Определящи за него са не предметните белези, а "цветовите молекули". Това е движеща се, изменчива красота, проблясък в потока на явленията, вплитане на една преживяна секунда от света в отворената цветова плетеница. В нея чрез най-фини нишки, свързващи цветовите молекули, се вплитат и случайни късчета от природата или живота".
Плетеницата е модел на многоизмерното и неразчленимото единство, подобно на монадите на Лайбниц, в които се оглежда светът. "Включването на света в монадата макар и да е едностранно, не се поддава на локализиране." При този вид модел няма разлика между Голямо-Малко, Част-Цяло, Начало-Край, Близко-Далечно, Вътрешно-Външно, Светло-Тъмно, Дясно-Ляво, Горе-Долу.
Единственият организиращ фактор е принципът на многообразието. Според Дельоз многоизмерното цяло няма "нито субект, нито обект; то се дефинира чрез детерминираност, величини и измерения, които не могат да се изменят без самото то да се изменя". Многоизмерното и нерачленимо цяло представлява ризом-лабиринт: глобален, свръхорганизиран, неподдаващ се на разчленяване и артикулиране комплекс. "Ризомът е нецентрирана, не-йерархична и не-сигнификантна система, организирана памет и централен автомат. Той се определя единствено чрез движението на състоянията. Това е битие, разпространяващо се във всички посоки, на всяка цена и по всички начини."
Такова битие, обхващащо света като цяло, познато както в естествените науки, така и в изкуствознанието, е подобно на безкрайната, обхващаща света библиотека на Борхес. Това прави метафората "лабиринт" парадигма в съвременното изкуство. Примери като Джойс, творчеството на Кафка и Борхес, както и цяла редица от произведения от втората половина на нашия век ясно доказват това. Ще спомена тук само създадените между 60-те и 90-те години произведения като Dans le labyrinth от Ален Роб-Грийе (1966), Labyrinthus II по Сангинети от Лучано Берио (1965), както и последното му музикално-театрлно произведение Cronaca del Luogo (1999), Labyrinth от Пиер Схат (1966), както и балета на Алфред Шнитке Labyrinth (1971).
Като феномен на духа лабиринтът има обобщаващата функция да представя външния и вътрешен свят не в отделните им аспекти, а в тяхната комплексност. Той функционира и като хаогенен, и като подреждащ елементите фактор. Заедно с такива представи за модерното изкуство като "подредена ненареденост" - Юри Лотман, "плодотворна ненареденост" - Умберто Еко, срещаме и описанието на Лигети за мрежата (Verknupfungsnetz) като синоним на конструктивния ред. Очарованието на компютърните графики се крие според композитора в това, че те позволяват да се обхване безкрайността в минимален отрязък от време. Израз на тази идея в неговия композиционен процес са т.нар. ubergeordnete Pattern (симултанно движение на свръхорганизирани ритмични движения и пластове). Подобна идея за музиката като "организиран лабиринт" изказва Пиер Булез. (Макар и да нямат директна връзка с лабиринтичния дискурс, правят впечатление такива определения в неговото творчество като фиксирани и променящи се, прави и извилисти, правилни и неправилни пространства). Мислите на големия френски композитор се отнасят не само до музиката, но се явяват определящи белези на цялото съвременно изкуство. "Модерното понятие "лабиринт" по отношение на художественото произведение е един от изненадващите скокове, до които е стигнало западноевропейското мислене: връщане назад вече не е възможно."
Ахил Бонито Олива, друг един модерен автор, основоположник на италианския трансавангард през 80-те години определя лабиринтичното като основна структура на модерното мислене, най-вече поради това, че се противопоставя на "културния Дарвинизъм" и "еволюционизъм" на авангардната епоха. "Изкуството се завръща най-после в своята истинска родина, която обосновава неговото съществуване - лабиринта, разбиран като "Arbeit im Inneren"(работа във вътрешността). Френският композитор Тристан Мюрай, представител на т.нар. спектрална музика, говори за истинска революция в "универсума на звука като резултат от дълбочинен пробив в самата природа на звука". Жерар Гризе, друг представител на спектралната музика, също посочва новите измерения на звука, в които рефлектира една глобална концепция за света.
Ясно е, че лабиринтичните съотношения, които възникват като последствие от премахването на йерархиите и преди всичко на опозицията "център - периферия", оказват активно въздействие върху съвременната култура. Преплитането на различните изкуства с фрагменти от обкръжаващия свят при мултимедийния процес, фузионирането на различни етнически култури при т.нар. световна музика, едновременното присъствие на различни художествени (респ. музикални) направления, както и използването на колажни, монтажни или смесени цитатно-колажни-монтажни техники при полистилистиката са само някои от примерите за това. Времената на пуристите в изкуството явно са отминали безвъзвратно. Ексесивното, което по-рано е служило само като средство за провокиране, е вече част от художествената система. Изкуство и не-изкуство, митологично и натуралистично, елитарно и кич, естетско и вулгарно, дидактично и развлекателно, възвишено и банално,
идеалистично и комерсиално - всичко това не са вече опозиции, а синтетични елементи от глобалния естетически конгломерат, който ни поднася съвременната художествена среда. Исторически, географски, културни и национални идентичности се претопяват във виртуалното лабиринтично време-пространство.
Основна форма на движение при модела на неразчленимото цяло е цялостната трансформация, която започва още от вътрешността на звука. Три аспекта на това явление са особено определящи за втората половина на ХХ век.
- Проникване в дълбочината на звука благодарение на изключително детайлизирана артикулация на комплексния звук или звуково поле.
- Възникване на текстурата като специфичен начин за изграждане в многобройни симултанни пластове и характерни движения, създаващи многообразие от измерения с варираща скорост, интензивност и възможности за сгъстяване и разширяване.
- Модификацията като израз на идеята за неповторението - като се започне от вътрешното движение в границите на отделните тонове и се стигне до комплексните трансформации на движещата се звукова материя, звуковия поток или на звуковата продължителност.
Още през 1936 г Едгар Варез обръща внимание върху "новата магия на звука", възникваща посредством освобождаването от "произволната, парализираща темперирана система" и от конвенционалните инструменти. Композиторът открива в електрониката освобождаващия медиум, даващ възможността за постигане на всякакъв брой трептения, неограничено разделяне на октавите, неочаквано разширяване на високи и ниски регистри, на всевъзможно диференциране на цветовете на звука, на звуковите комбинации, степента на сила на звука и т.н. Звуковият феномен е от решаващо значение и при Месиен, който чрез непрекъснати модификации на гъстотата, артикулацията и интензивността на звука създава типичните за неговото творчество пищни звуково-цветови полета. Интересни са и размишленията на Джакинто Челси за звука като космическа енергия. "Намирам се в вътрешността на този пространствено-временен звук и в неподдаваща се на описание дълбочина. И в неговата многоизмерна сърцевина откривам време-пространство, което аз добре познавам. Този звук е овален ("kugelformig") и е съставен от множество звукови пръстени, подобно на кълбо от конци, опънати около замята, образуващи едно както твърдо, плътно, така и прозрачно цяло."
Ще припомня и цъфтящата епоха на авангарда в края на 50-те-началото на 60-те години по отношение изследването на звука в областта на електронната музика. Лигети, който има щастието още в началото на своята емиграция да работи редом с Кьониг и Щокхаузен в електронното студио в Кьолн, ще усеща влиянието на тази музика в цялото си по-нататъшно творчество. "Опитът ми с постепенното изтриване на предишния отрязък и наслояване на голям брой тонови и звукови последования създаде у мен представата за музикални мрежи и тъкани, което ме доведе до идеята за една комплексна полифония. Аз нарекох този начин на композиране "микрополифония", тъй като отделните ритмични процеси в полифоничната мрежа потъваха под предела на границата на изтриване. Тъканта е толкова плътна, че отделните гласове не можеха повече да бъдат поотделно възприемани.
Единствено цялостната тъкан можеше да бъде възприета като един свръхструктуриран образ." Предвестието за това явление, което заема основно място в сериалната музика, Лигети вижда в музиката на Дебюси. Композиторът я описва като "звукова химия", т.е. като нещо органично, една музикална форма, израстваща като растение. Интересното е, че текстурата на Лигети не възниква като продължение, а много повече като противопоставяне на сериализма. На мястото на абсолютно диференцираната, тотално детерминирана и затворена сериална композиция идва едно комплексно, неподдаващо се на артикулация цяло: това е отворената, лабиринтично-безкрайна, свръхорганизирана текстура. Атомизираните музикални елементи се превръщат в микроелементи и се наслояват в гъсти, непрогледни пластове. Премахването на интерваликата като структурообразуващ фактор и новата роля на микрополифоничната техника в произведенията от 60-те години като Apparation и Atmospheres изменят основно представата за музикалната форма от времето на сериализма от 50-те - 60-те години.
Глобалната, непроницаема и неподдаваща се на разчленяване текстура, в основата на която лежи принципът на многоединството, е същността на движещата се звукова материя. Посредством непрекъснатите трансформации, разнообразни съотношения и взаимодействия се натрупва огромен енергетичен потенциал. В тази не-линеарна система, съществуваща в чупки, възли, разриви, разраствания и удебелявания, възникват постоянно формообразуващи енергии, водещи до възникването на нови звукови полета, на преплитащи се текстурни образувания. Тук искам да напомня, че текстурата съвсем не е понятие, възникнало през ХХ век, а се среща още в терминологията на Лайбниц: "Начинът на нагъване и напластяване на материята създава нейната текстура. Така тя не е зависима от своите части, а от пластовете, които определят нейното сцепление".
Премахването на йерархиите и на опозицията център-периферия води до тотална смяна на формообразуващите принципи и до ново структуриране на пространството. Тоналната (респ. атонална, сериална, стохастична) организация се заменя често от ритъм и шумове. Вместо форма, структура, жанр идват понятия като пространствена композиция, звукови полета, звукова материя, звукова структура, звуково тяло, звукова плътност, пулсация и вибрация на звука. Това личи дори в названията на редица произведения от втората половина на ХХ век Метастази (Ксенакис), Групи, Каре, Микстура (Щокхаузен), Йонизации (Варез), Atmospheres, Apparition, Lontano (Лигети). В сравнение със структурата, чиито елементи са подредени в йерархично единство и се поддават на разчленение, на текстурата според Лигети са присъщи глобални статистически белези, чрез които тя трябва и да бъде изследвана. Мотивното и тематично развитие се измества от модификациите на комплексната звукова материя, която се движи между суровото състояние на елементите до плътно оплетената мрежа и обратно. Така комплексната звукова материя се възприема едновременно и като пространство, и като време. Отделните скъсвания на мрежата в ризомлабиринта не са в състояние да изменят неговата субстанция, тъй като необвързаната нейерархична текстура може всеки момент и от всяко място или пункт да започне да се заплита отново. Това обяснява възникването на локални сгъстявания и разреждания, неочаквани експлозии, турбулентност, стагнации. Ризомлабиринтът е плуралистичен, несубективен, освободен от табута и идеологии. Той е виртуално цяло, в което няма казуални връзки и временна последователност, време или пространство, в което властва тоталната едновременност на всички явления. И още нещо: в този ризомлабиринт рефлектира както симултанността на глобалната действителност, така и нейното отражение в човешкото съзнание.
Така моделът на многоизмерното единство разкрива способността си да създава нови светове: една самоорганизираща се, синкретична система. Универсалното действие на тази система е свързано с особеностите на лабиринтичния дискурс - взаимозаменяемост, изменчивост, многозначност на явленията, което е характерно не само за музиката и изкуството, а за всички области на живота. Въпреки (или точно поради) това остават някои отворени въпроси: в каква степен моделът на многоизмерното единство способства днес за формирането на индивидуални музикални (художествени) стилове и почерци? Големите класици на авангарда, такива като Щокхаузен, Булез, Ксенакис, Лигети, които въз основа на този модел създават своите неповторими светове, не оставят школи и направления след себе си. Новите поколения композитори често имат проблеми с творческата си идентичност. Появата на понятия като Klangkunstler и Medienkunstler, поставящи често под въпрос професията на композитора, показват, че еднократната идея, художественото изобретение понякога стоят над личността и професионалния опит. Представата за света като отворена система без йерархии и свързаните с това стратегии на десубективизиране, естетическата всеядност, използването на произволни методи без единна композиционна система, и не на последно място атомизирането на ценностите и отказът от авторитети - всичко това са последствията на това цялостно мислене, на това "битие по всякакъв начин" и във всички посоки. Дали това е добре или не? Подобни категории отсъстват в ризомлабиринта. Прогнози, утопии или антиутопии са изгубили своята релевантност. Като единствен отговор остава идеята на Хавел, вероятно и парадигма на нашето време: всичко е възможно, но нищо не е сигурно.

Мария Костакева


Моделът на многоизмерното неразчленимо цяло в новата музика


Живеем в един свят, в който всичко е възможно и нищо не е предвидимо
Вацлав Хавел