Една нахална изложба
Ще започна с това, че смътни предчувствия за нещо недобро имах далеч преди откриването на изложбата. Месеци преди вернисажа започна масирана медийна пропаганда, която безвкусно, но настойчиво пробутваше ерзаци. При това наблягаше на евтини матрици в стила "българин спечели Оскар" дори без спасителното "май" накрая. Избягването на облекчаващата неопределеност беше оправдано, защото в случая с Пройнов ставаше дума за реални събития - спечелването на конкурс за направа на наградна статуетка на СИРКОМ (Европейска организация за подпомагане на национални и регионални телевизии) и наградата на международния фестивал "Златната ракла". Дразнещото и немащабирано акцентиране в този случай целеше да представи събитие, имащо място в аналите на личния авторов успех, като придобита и утвърдена чрез този акт световна известност. Това е честа практика на медийната реалност у нас, поради което контролната лампа за повишено внимание беше запалена още тогава.
Тук е мястото да се отвори пояснителна скоба, за да се подчертае твърде различният ценностен статус на подобно събитие в арсенала на агресивната медийна стратегия, от една страна, и в професионалните среди, от друга: много често то (събитието) заема противоположни страни в тези скали. Изработването на статуетки за конкурси от подобен характер е занимание, което не е в състояние да изгради имиджа на даден автор. Практиката е по-скоро обратната: известни художници - според представите на организаторите (често твърде съмнителни) на такива начинания - получават покана за извършването на подобни операции и като правило не свършват добре. Ако се направи един преглед на наградните статуетки на различни конкурси - от "Оскар"-ите до "Златния Орфей", ще се открои тържеството на един усреднен, притежаващ бюрократично-административен привкус резултат. Това са предмети, изградени на основата на лесносмилаема и директна асоциативност, която не търси съдбовни изменения в областта на пластиката или категорично, безкомпромисно авторово присъствие. Не си и поставя подобни цели - и това е ясно на всеки. Наопаки - плоската четливост е задължителна. Предметът-награда не е толкова значим сам по себе си; той символизира ситуация или събитие, което стои извън неговата собствена художествена стойност и значимост, при това събитие, в което също се проявява конкурсен принцип. Причините за ниския рейтинг на подобни упражнения не се коментират от художниците; те предприемат по-ефикасното - не шумят и участват рядко (никога масово) в такива операции. Тази дискретност не е случайна: според мен съществуват и обективни причини, които подкопават авторитета на конкурс, който изработва (и това е парадоксалното) символа за друг конкурс.
В разглеждания случай основните функции на предмета-награда са обозначителни. Принципно това предопределя голяма свобода в избора на този предмет, която включва и варианта на отказ от изливането на символа в художествена форма. Пример - лавровите венци. Затова често наградните обекти (купи, вази и пр.) могат да се продават и в магазин. Тези предмети с вид на сувенири надскачат битието си на масова продукция (и надхвърлят многократно стойността, изписана на касовата бележка) едва след обвързването им със съответно социално престижно събитие. Те се изтласкват от орбитата на обикновения битов предмет в измеренията на остойностен символ. Свободата в подхода спрямо обозначаващия обект в случая се отнася до избора между два типа конвенции - художествена и нехудожествена. Не е необходимо да се подчертава, че не съществува императив за номиниране на обекти, извлечени от върховите постижения в съответната пластична област (ако става дума за изкуство и избор на художествена конвенция). На пръв поглед изглежда, че именно надпреварата ще неутрализира тази недостатъчност и състезанието ще тласне усилията в желаната посока. За съжаление именно това не се случва и причината е точно в парадоксалността на споменатата по-горе ситуация - конкурс за изработването на символа за друг конкурс...
Всъщност веднъж избрана, вече в рамките на собственото си законодателство, конвенцията на художествеността налага този път едно стриктно ограничение. То е свързано с интензитета на авторовото присъствие и може да се сведе до следното - уникалността на символа, обозначаващ друго уникално събитие, не бива да надхвърля в никакъв случай потенциала и значимостта на обозначеното. Ако това стане, се дебалансира процесът на взаимодействие между двата феномена и единият заплашва да погълне другия, измествайки акцента на уникалност от едната към другата страна. Пример - Пикасо спечелва конкурс за изработване на статуетка, която е награда за прегледа на художествената самодейност на железничарските клубове в Търговищка област. Очевидна е нелепостта на ситуацията, но нейното хипотетично разиграване ще доведе до същностна промяна на явлението: в събитие ще се превърне не прегледът на самодейността, а художественият предмет, символизиращ значимостта на самодейния напън. Заплахата от такава инверсия се парира от едно неписано правило, което властва в тази област: уникалността на събитието предопределя уникалността и на неговия символ.
Това обстоятелство предопределя участта на символа да свети с отразената светлина на обозначаваното събитие. Именно чрез нея предметът, символизиращ върховото постижение, придобива на свой ред уникалност и с това твърде много започва да наподобява изкуство. Но само да наподобява, без задължително да има такива качества. В реалната художествена практика това означава само едно: в областта на "наградната пластика" значимото събитие допуска привличането както на големи, така и на неизвестни автори; маловажният конкурс може да бъде поверен само на практически неизвестен творец. И в двата варианта събитието, независимо от значимостта си, не е в състояние да "направи" автора. При големия художник то не накърнява репутацията му, при неизвестния не му помага да я изгради.
Ето защо с право много творци отбягват подобни участия в състезания или поръчки или пък гастролират мимолетно в тях: те се чувстват неуютно в ситуация, която ги определя като "... автор, изработил наградата", а не като "...автор, спечелил наградата." С това се задължавам веднага да посоча и друг вариант на възможни конкурси: тези, при които съществува задължителна функционално обвързана и взаимозависима връзка между събитие и обозначаващ го предмет; тези, при които задължителната уникалност е равностойно изискване към обозначаемо и обозначавано, и символизиращият обект се "разтваря" в обозначаемото събитие, превръщайки се в част от него.
Пример - различни видове и типове градоустройствени, архитектурно-мемориални и тематични конкурси, в които наградата е самата изработка; въобще всички състезания, при които се награждават усилия, свързани със създаване на уникален и монолитен продукт, който не изисква друго обозначение извън себе си (в това отношение спортът предлага много по-изчистени примери).
Тези дълги обяснения са необходими, защото в случая с Александър Пройнов сме свидетели на това, как един автор се опитва с чисто медийни похвати да манипулира (може би несъзнателно) художествената среда, за да спечели в нея значимо място. Линията на неговата логика и поведение е следната: пряка връзка между уникалността на определено събитие (конкурсът СИРКОМ например) и неговия символ; висока значимост на събитието, прехвърляща се и върху формата, която го символизира; индивидуализирани, следователно авторови усилия за изработването на тази форма; откъдето и изводът - колкото по-престижно е събитието, толкова и авторът, обозначил го със съответен символ, е по-значим.
Както се опитах да посоча по-горе, подобна логика е твърде съмнителна и далеч от реалността, но за да бъде картината на манипулационните усилия пълна, бих добавил пасажи от интервюта на същия автор, като например желанието му да създаде паметник на българщината(!?), или откровените глупости в рекламната брошура за месец април на Френския културен център. Върхът, разбира се, е плакатът от изложбата му, където APER (вероятно псевдоним) ни гледа със самодоволна гримаса, облякъл хусарски мундир (Seargent Papper ? - Б.Д.), наобиколен за радост (очевидно само негова) от собствените му творения.
Всъщност, какво представляват те? Това е основният проблем и на него не е леко да се отговори. Причината за това е фактът, че многобройните пластики очевидно са погълнали много труд, материал и средства, но заедно с това те са лишени от каквато и да е вътрешна логика, свързана с решаването или реализирането (следването) на определен пластичен проблем. Фактически такъв няма - на практика Пройнов демонстрира пълна липса на пластическа култура, невъзможност да изгради собствени принципи на работа или поне опит да се приобщи към следването на някакъв пластичен или архитектоничен порядък в изграждането на творбата. Пътят на създаването на неговите скулптури (а не "склуптура", както е написано два пъти в брошурата!) изглежда първосигнален - случайното мачкане на парчето глина ражда следващия импулс да се добави още нещо и така се стига до безкрайна поредица от уморително лутане между необосновани форми, които застиват в някакъв наподобителен (биологичен или псевдофигурален) силует. Всяка една от тези форми може да бъде заменена от друга, търсена като контрапункт, противотежест или визуално допълване, без това да накърни останалите. Оттук и визуалният неуют - няма никаква вътрешна структура или логика на мисълта, която да бъде разчетена и по този начин да приобщи зрителя към творбата. Резултатът от срещата с неговите работи е крайно съмнителен във визуален аспект; властва пластична необоснованост, която лута погледа между архитектонична строгост и биологична аморфност, често пъти съжителстващи в една и съща работа. При това авторът само гравитира около (приближава се до) един или друг начин на пластично изграждане, без да се обсеби изцяло от неговата проблематика. Липсата на яснота го превръща в наподобител (а не адепт или следовник на посока) не на определени автори, а на начини за изграждане на формата. Оттук усещането за вътрешна противоречивост на творбата - тя се разкъсва от противоречията на една непоследователност при формообразуването и се превръща в "полу" - абстрактна, фигурална, биологично мека, архитектонично строга или (твърде често) всичко това в едно скулптурно тяло.
Оттук нататък няма излизане и остава само едно - лъскане и/или оцветяване на тази пластична неподреденост, която е изпълнена прилежно и привидно затваря фразата - поне според автора. За зрителя обаче остава тревожното блуждаене около противоположни принципи на пластично изграждане, допълнени и от още нещо - липсата на пластичен еквивалент между пластика и заглавие.
Заглавията са решително преднамерени, есеистични по дух, изпълнени с претенция за глъбинни философски прозрения, но дрънчат на кухо. Нищо адекватно като пластика не защитава "Дали или...", "Ето виж" , "Яко дим", "На брега" и т.н. Практически повечето от работите в изложбата могат да разместят имената си...
В подобен дух, придружени от желание за изграждане на красивост и завършеност, търсени като самостоятелно (продаваемо) произведение, а не като подготвителен етап за скулптурно произведение, са и рисунките в изложбата. Те са разказ за движението на ръката на автора, но едва ли на неговата мисъл. А че е наложителен друг подход спрямо рисунките и друг вид рисунки, също е очевидно - скулптурата просто настоява да намери подкрепа в логиката на своето създаване.
Накрая едно изключение - добри като пластика, монолитност в прилагането на пластични принципи и професионализъм на изпълнението са малките сребърни пластики - тук практиката на Александър Пройнов като златар си казва думата.
Смея да твърдя, че коментираната изложба е твърде далеч от успеха, включително и за една индивидуална творческа биография. Неуспешното в нея се допълва от неприятното около нея - имам предвид пространно коментираната авторова стратегия. Ако има нещо смущаващо в цялостната изява, това е именно тя. Защото оставам с впечатлението, че не става дума за прибързаност или неориентираност, а за опит да се яхне един фалшив носител, разчитащ на извънхудожествени средства. Това в крайна сметка довежда до ефимерен успех. Авторът следва да си задава по-рядко въпроси относно мисията на неговото изкуство. Усилията му за създаване на синтетична природа изглеждат твърде прибързани и далеч от високата цел. Защото там, където му се иска подхвърлената статуетка "да полети като птица", тя пада като камък, а там, където иска "да заплува като риба", потъва като ютия. На авторовото възклицание "Тогава Тя Е" (пунктуация - Александър Пройнов), отговорът е: не е. Дано авторът по-скоро проумее това. Ако не успее, има всички шансове да стане общински съветник.

Борис Данаилов


Ако трябва да характеризирам с една дума скулптурната изложба на Александър Пройнов във Френския културен център (17 април - 6 май т.г.), според мен най-точното определение би било нахална. Тъй като твърдението представлява категорично отрицателна оценка, аргументите за това следва да бъдат представени в разгънат вид.