Торун'2000 -
магнетизмът на младостта
Тази година в Торун се проведе десетото юбилейно издание на Международния фестивал "Контакт". Във всеки юбилей има нещо колкото тържествено и помпозно, толкова фарсово и водевилно. Особено когато това съвпада с почти истерично преживявания от света Милениум. Как да не си спомниш Чеховия "Юбилей". И едва ли само на мен юбилеите ми напомнят за него. Защото директорът на фестивала Ядвига Олерадзка при изготвянето на програмата и организаторите на "феста" в Торун са намерили мярата, избягвайки умело клопките на водевилната тежка юбилейна церемониалност. Програмата представяше предимно млади театрални творци - автори, режисьори, музиканти, актьори, художници и пр.
Младостта не е идеология. Още по-малко естетическа програма или манифест. Дори когато знаем, че почти винаги те се създават от млади хора. И затова фактът, че липсваше програма или тема, а изборът бяха "най-интересните млади", проявяваше вече само по себе си отсъствието на доминираща тенденция, интерпретативен модел или какъвто и да било общ проект (за театър, за бъдеще, за общество). В този смисъл, макар и включен в конкурсната програма, Фейке Бошма от Холандия - един от най-известните европейски кукленици - участваше de facto като почетен гост със своето представление "Фейке", с което красиво и неизбежно сантиментално се прощаваше с творческите си занимания в театъра.
Но може би тъкмо тихият страх и трепетният тремор от милениумната тежест, усещана върху плещите на европейската култура, липсата на въодушевяваща всички визия за общо бъдеще инстинктивно насочва вниманието ни към младостта, към старата нова идея за "вечната младост". Идея, екзалтираща все повече населявания от нас свят - слепен от кино, медии, Интернет, битови банални реалии и МТV. И тъй като тъкмо този общ за всички ни свят вече не иска да му се напомня за старостта, в него всички някак a priori са млади, неговата сякаш единствена спасителна "идеология" се оказа младостта - "вечната младост". А може би нищо по-старо не може да се намери в него от театъра. И от литературата, с която театърът, колкото и да се прощава, все не успява, попадайки в инцестни връзки с нея, изкупвани по-сетне със сериозни теоретични и естетични жестове. Та на театъра не му остава като че нищо друго, освен да прави онова, което другите изкуства не могат - да "театрализира" този засягащ всички ни проблем: отчаяното вкопчване в мита за "вечната младост".
Пиесата на 34-годишната Терезия Валзер (дъщеря на Мартин Валзер) "Дъщерите на Кинг Конг" (King Kongs Tochter), представена от 29-годишния режисьор Патрик Шльосер (Шаушпилхаус, Дюселдорф), емблематично прояви тъкмо тази тема. И за това, и за откритието като драматургична форма на отразяващите се и наслагващи една в друга реалности (социални, художествени, езикови, поколенски, индивидуални) за пръв път в историята на фестивала "наградата за най-добър млад творец" журито присъди на драматург, на Терезия Валзер за тази пиеса. Режисьорът Патрик Шльосер крайно е естетизирал пиесата, за да избегне опасността от всякаква натуралистичност, свързана със средата и възрастта на персонажите; и може би тъкмо по този начин създаде възможност максимално да се "чуе" драматургичният текст.
Три възрастни дами и господа прекарват последните си дни в дом за стари хора. За тях се грижат три млади жени - дъщерите на Кинг Конг - отвращавайки се от старостта им, миналото им, копнежите и твърде обикновените им желания. В диалога се наслагва реалността на ежедневието и странностите на вече остарелите върху виденията на "дъщерите", ненавиждащи "професията" да се грижиш за старите и привиждащи за себе си "красива" кино-младост, екстремни преживявания, бърза смърт, предварваща старостта. Младежът, постъпил наскоро, дори не забелязва старата дама, докато я почесва по стъпалата, обсебено разказвайки за пътешествието, с което би искал да завърши живота си. Видимо търсещ все нови и нови идентичности, в крехка визуална полова промискуитетност той умира най-внезапно и нелепо в краката на възрастната жена след токов удар в ексцентрична игра с торшера. Ожесточеността в общуването не е експлицирана като генерационен конфликт. Финалът напомня, че ежедневието продължава ритмично и по чеховски жестоко. И главно на езиково ниво, където драстично се разбягват поколенските изкази, проблясват зевове, сривове в търсенето на каквото и да било общо поле на разбиране. Без да навлиза в познатата зона на генерационния конфликт (както например Фон Маенбург), Валзер рискува да изведе и задържи на сцената през цялото време възрастни хора. Всеки един от тях чрез историите, които разказва, и чрез особено театралните пропадания на паметта в разказа за миналото, напомня Бекетовите персонажи и драма. Разговорите на трите "дъщери" повече се приближават до драматургията на киносценария и типа съвременна английска драматургия. Така два драматургични изказа се срещат в неочаквано оригинално съчетание. Остроактуална, дори скандална, гротескна и конкретно социална, фиксирана върху субекта и диалога, играеща с множеството реалности, създаващи от своя страна особена виртуалност на съществуването, пиесата е в същото време и метафора на културно застаряващата и уморена европейска култура.
Може би с подобно усещане и с желание да "подмлади" класическата за полската драматургия "Девичи обети" от Александър Фредро, Гжегож Яжина я поставя под заглавието "Магнетизмът на сърцето". Анела и Клара си обещават, че няма да подарят сърцето си на никой мъж. Разбира се, като в истинска комедия от Молиеров тип се случва точно обратното. 32-годишният Яжина, наречен "ужасното дете" на полския театър, завършил философия, започнал да учи в Папската теологическа академия в Краков, но завършил режисура в Краков, поставя пиесата, преминавайки във всяко действие от XIX век до наши дни. Във всяка картина се сменя съответно и театралният стил, без да се премине в лесно постижимата и прелъстителна пародия; всеки стил е поставен с изящна ирония в красива изобразителна рамка и точен стил на актьорска игра. Едно от най-трудните неща на сцената - ироничната смяна на стилове в майсторско удържане на актьорския тип игра - Яжина е постигнал. Всяко от своите постановки той поставя под различно име. "Магнетизмът на сърцето" в Театър Розмаитошчи (Варшава) носи подписа на Силвия Торш. Едва ли изборът на девиче име е случаен. Както не е случаен бляскавият успех на Яжина в избора на темата за любовта, която в театъра твърде лесно преминава или в мелодраматизъм, или в сантиментализъм, или в еднозначна пародия. Талантът на младия полски режисьор, както и професионализмът в безупречния ритъм на спектакъла го спасяват от подводните рифове на лесните "ходове и решения". Лайтмотивно "туптящото влюбено сърце" в музикалната партитура, което възвишено банално напомняше за вечния "магнетизъм на сърцето", към края на представлението събра почти в танцово изящна линия младата двойка, напомняйки иронично прочутата Хабанера от "Кармен". В това най-добро представление на фестивала копнежът по "вечната младост" бе оригинално, иронично, талантливо и професионално "локализиран" от Яжина в метафориката на сърцето и любовта. Неговата (кой знае, може би любима) Силвия Торш получи голямата награда на юбилейното издание на фестивала. За първи път в десетгодишната история на този фестивал поляк получи първа награда. Основателно.
Със същата тема в своя "Сън в лятна нощ" се занимава и 31-годишният Оскарас Коршуновас (младият талант на съвременния литовски театър), представящ своя собствен театър от Вилнюс. На голата сцена дузина млади актьори показват вечния Шекспиров "Сън" като копнеж по съня, като копнеж по любовта (без никаква ирония); върху спортна площадка всеки е зад своята дъска - параван, убежище, последен сал. В този "Сън" на Коршуновас (получил трета награда на фестивала) "нямаше" Пък, а тренинг на наложените взаимоотношения, тичане към невъзможните чувства. В регламентите на обществото пък и няма място за чувства и чудати плетеници от сънища, дори за ирония. Всеки тича сам с дъската си по пистата към "успешния финал". А дали пък това не е театралното име на познатия ни вече улегнал и потискащ постсоциалистически живот, сънуван наяве? И повече тъга по сякаш вече невъзможната любов имаше в неговия безсънен "Сън", отколкото чудеса на "вечната младост" във вечната Шекспирова комедия.
Копнежът по "вечната младост" бе изразен чрез "сърцето", "съня", "гласа". "Гласове" се казваше представлението на режисьора Йохан Симънс и актьора Джероен Уйлямс (Theatergroup, Hollandia) по текстове на Пиер Паоло Пазолини и Кор Херкстрьотер. Кор Херкстрьотер е шеф на фирмата Шел. Представлението се играе около една маса и представлява четири монолога: на представителя на духа (вярата, науката), на мениджъра, на интелектуалеца и на индустриалеца. Четири властови фигури, които Джероен Уйлямс изигра бляскаво, преминавайки от фигура във фигура, от стол на стол, от тип изказ в тип поведение и стил. Към "гласовете" на Пазолини (част от пиесата му "Affabulazione"), идващи от седемдесетте, от миланския индустриалец от филма "Теорема" (1968) и капиталиста от "Кочина" (1969), е добавен актуалният "глас" на може би най-мощната съвременна властова фигура - тази на представителя на корпоративния капитал. Автентичната реч на шефа на Шел, написана на ръба на икономическия анализ на съвременния свят, отегчената откровеност и циничната истина е последната в редицата типове, представени от Уйлямс. Ако в началото уморено отпуснатият върху стола си човек на духа обясняваше лениво-иронично-цинично, че познанието на нищото води към осмисляне на загубените ценности в съвременното общество, то по-сетне интелектуалецът, изигран като травестит, отчаяно се опитваше да прелъсти мениджъра, предприемача. Почти пред публиката Уйлямс изигра срещата на интелектуалеца с дявола, който го пита какво иска да постигне. Отговорът е: "Целта на моя живот е да добия власт". Като отговор на ерозиращите функции в обществото на показаните вече три властови фигури дойде заключителната реч на шефа на Шел. Лишена от игрови превъплъщения и маски, в "правия текст" на анализа на икономическите реалности и отсъствието на каквито и да било илюзии за "общ европейски" или какъвто и да е друг "дом", Уйлямс изигра тази фигура като последния "пророк" на нашето време, за да стане ясно, че отвъд Парите, вече няма нищо. В "Гласове" оживя вечно младият "стар" театър, съчетаващ на гола сцена изключителното майсторство на актьора и силата на текста. Джероен Уйлямс получи втората награда на фестивала и наградата за най-добър актьор.
В останалата си част програмата представляваше особена носталгична ретроспектива на типове театър и проблематика, занимаващи също млади творци, но някак занаятчийски уморено. И това е част от ранното "остаряване". Изключение представляваше пърформансът на Театъра Мецгер/Цимерман/Де Перо, изигран в чистата форма на "танцтеатъра", сред няколко кутии, размествани в различните форми на лабиринта. Техният "Гопф" бе награден за оригинална музика и открития в работата с театралното пространство.
За българското представление "Руска народна поща" на Явор Гърдев, показано на фестивала, не бих могла да кажа нищо повече от това, което вече съм писала. Макар и добро, в контекста на Торунската програма то присъстваше неадекватно скромно - със сигурност не това бе спектакълът, представящ най-добре идеите на своя автор. За жалост, защото съм убедена, че мястото му е сред първата млада режисьорска триада, представена на това юбилейно издание. Визуалният магнетизъм на неговия "Квартет" си остана скъпернически потулен в жалките сенки на нашенските чичовско-махленски театрални крамоли. Слава богу!, има и други фестивали и други нрави, където режисьорът ще понесе като участващите в "Съня" на Коршуновас сам своята "дъска".
Би било удивително, ако в Торун'2000 се беше появила нова форма. Наградата, предвидена за "нов тип театър", остана неприсъдена. А може би и в този нов век тя си остава за Чеховия Трепльов, надничащ иронично зад красивия магнетизъм на младостта, излъчван от тазгодишния юбилеен Торун.

Виолета Дечева


Журито на Международния фестивал Контакт в Торун, Полша, тази година беше в състав: Роландас Растаускас (Литва) - председател, и членове Виолета Дечева (България), Клаус Мисбах (Германия), Лидия Федосеева-Шукшина (Русия), Томаш Кубиковски (Полша).