Музикалното триенале в Кьолн
Едва ли има друга епоха, през която музиката да се е развивала с такава интензивност, с толкова противоречия и катаклизми, но заедно с това и толкова мащабно, многопланово и многопластово както през ХХ век. Както и предишните две (през 1994 и 1997), така и тазгодишното биенале в Кьолн се превърна в огромно звучащо огледало. Почти два месеца (от 25 април до 12 юни) градът стана средище на 160 фестивални прояви, които се провеждат навсякъде - в концертната и оперна зала, в електронното студио, на площади и градини под открито небе. Стиловите ориентири започват от Дебюси и Равел, от Стравински и Шьонберг и достигат до наши дни - симфонични, камерни концерти, вокални рецитали, електронна музика, джаз, фолклор - всичко това образува звуковата картина на ХХ век.
В грандиозното начинание се влива огромен поток от средства - на първо място тук застава общината на града Кьолн, фондацията за изкуство и култура на Северна Вестфалия, западнонемското радио, както и редица големи концерни и спонсорни институции. Иначе не би могло да се обясни присъствието на най-големите американски филхармонични оркестри - Бостонски, Чикагски, Кливлъндски, Нюйоркски, Филаделфийски. Към тях трябва да прибавим берлинските симфоници, оркестъра от Бирмингам, Кралския Концертгебау от Амстердам, Мюнхенската филхармония, оркестъра на Кьолнското радио, Виенската филхармония...
Пиер Булез. Как ли би изглеждала музиката на нашата епоха без присъствието на такава фигура като Булез? Едно от водещите имена от авангарда, блестящ теоретик и диригент, той празнува тази година с особени почести 75-я си рожден ден. Удостоен с цяла серия от концерти като композитор "in residence" в Кьолн за концертния сезон 1999/2000, той имаше честта и да открие триеналето, и то точно с произведения от епохата на музикалния модерн от началото на века. Това в случая бяха "Лулу" - сюита (1934) от Албан Берг за сопран и симфоничен оркестър, Музика на водата (1907) от Клод Дебюси за сопран и оркестър (солистка и в двете произведения беше Кристине Шефер) и балета на Стравински "Жар птица" (1912). Човек никога няма да престане да се удивлява, колкото и пъти да има щастието да преживее Булез на диригентския пулт, на простотата и естествеността, с която той оживява музикалната материя, без да изпуска нито за един момент структурната идея на произведенията. Детайлно артикулирайки сложната плетеница от тонове и багри, той създава усещане за преодоляване на материята, за преминаването и в други измерения. Разбира се, това не би било възможно без помощта на такъв великолепен състав като Чикагската филхармония, чийто титуляр Даниел Баренбойм имахме удоволствие да чуем на следващия концерт с творби от същата епоха:"Морето" (1903-05) от Клод Дебюси, "Тривърхата шапка" (1914-17) от Де Файа, както и Notations I -IV (1978/99) на юбиляря Булез. Последното произведение със своите гъсто преплетени и сериално подредени полифонични пластове създава своя собствена звукова вселена - колкото строга, толкова и експресивна; колкото организирана, толкова и отвеждаща в света на магичното и подсъзнателното. В скоби искам да припомня, че по една стара традиция Булез и Баренбойм не за първи път си поделят диригентския подиум и оркестрите, които дирижират. Не бих се наела да степенувам мястото на диригентите в областта на новата музика. Убедена съм обаче, че Булез, Баренбойм, като Клаудио Абадо, Рикардо Шайи и Сейжи Озава, показват съвсем друго ухо и чувствителност към класиката, защото те я чуват и преосмислят чрез новата музика, която пропагандират. Истинско събитие за мен беше концертът на Кралския Концертгебау оркестър под диригентството на Рикардо Шайи с две от възловите произведения на авангарда от 60-те години - "Атмосфери" (1961) и "Лонтано" (1967) от Лигети в комбинация с Малеровия цикъл "Вълшебният рог на момчето" (1905) в неговата оригинална редакция за четирима солисти и голям симфоничен оркестър. Усетът на диригента към детайла на звука в пространството, създаване на алюзия за близко - далечно, реално - имагинерно и особено способността му да накара тишината да звучи - създаде магнетично напрежение в залата при изпълнението на привидно статичната, но заредена с вътрешни трансформации и трептяща звукобагреност музика на Лигети. Рядко изпълнявания поради огромната сложност на вокалните партии цикъл на Малер, беше разтърстващо преживяване. Използването на привидно лека характеристична жанровост (особено марш и валс) като канава, върху която се разиграват различни драматични сцени, над които витае образът на смъртта, напомнят за Шуберт и особено за Мусоргски. Но, разбира се, в съвсем различни симфонични измерения.
Няколко думи и за берлинските филхармоници под диригентството на Клаудио Абадо. Освен великолепно изпълнения "Валс" от Равел и две от оркестровите ноктюрни на Дебюси те представиха Серенада за тенор, валдхорна и струнен оркестър от Бритън (1943) - много изтънчена като музикална атмосфера творба на младия Бритън, в която той използва текстове от различни стари поети, както и новото произведение на Волфганг Рим "In doppelter Tiefe" ("В двойна дълбочина") за два женски гласа и оркестър по текст от Маринус ван дер Любе. Това е холандският поет, обвинен от нацистите в подпалването на Райхстага и зверски убит от тях, ненавършил още 25 години. Използването на два лирично третирани, в дълги линии разгръщащи се женски гласа (поетът и неговото alter ego) и тяхната проекция върху оркестровата звучност създава една интензивна и експресивна атмосфера, която композиторът определя като твърд и непроницаем кристал.
Човешкият глас и неговите (музикални) измерения е един от основните акценти на фестивала. Това се отнася съвсем не единствено до оркестровите концерти, в които преобладаваха вокално-инструменталните композиции, не само до цикъла от осем песенни вечери, посветени на музиката на XX век с участието на първокласни световноизвестни певци, но и до такива необичайни форми на музициране като вокална импровизация - холандският състав "Voices only" беше блестящ пример за това. Една също така необичайна форма, обединяваща най-различни слоеве публика, беше цикълът "Гласовете на света", представящ World Music. Състави от най-различни, непознати и далечни региони на земята музицираха съвместно, вдъхвайки нов живот в своите фолклорни традиции. Интересът към тези концерти от най-широки слоеве аудитория ме карат да мисля, че вероятно ставаме свидетели на нов акустичен попсаунд на XX век. Тук специално трябва да се спомене преминалото при голям успех участие на българския хор Ангелите в международен хоров спектакъл.
В последно време като че ли се наблюдава тенденцията да се търсят граничните области между класика, джаз и поп - импровизация, пример на която е починалият неотдавна австрийски пианист Фридрих Гулда. Дали с тежки цигулкови концерти, камерна музика или солови творби, в джазови или поп-формации, известният английски виртуоз Найджъл Кенеди следва мотото си "Свиренето е над всичко". Така беше и в концерта му на Кьолнското триенале заедно с неговия сънародник, челистът Лин Харел, с който редом със Сонатата за цигулка и чело от Равел, Дуо от Золтан Кодай, изпълниха и две Бахови творби - Шестата виолончеловата сюита, както и Третата цигулкова соната.
Камерните концерти бяха амбициозно обединени в цикъл с участието на известния, особено като изпълнител на съвременна музика, мюнхенски пианист Зигфрид Мойзер, в който той вече не за първи път се изяви и като блестящ модератор. Присъствайки на тези концерти, човек има възможност да усети звучащата история на камерната музика през XX век. Това съвсем не са голи думи, тъй като благодарение на интелигентния начин на подреждане на творбите можехме да усетим приемствеността и тънките нишки, свързващи композитори от най-различни култури и национални пространства. Това личи дори от тематичните заглавия на отделните концерти: Например "Умишлена непредумишленост" беше назован цикълът с творби от Кейдж, Щокхаузен и Лютославски, "Старо и ново едновременно" (Барток - Лигети - Веберн - Фърнихау), "Нови звучности" (Ноно - Лахенман),"Аскетично и екстатично" (Скрябин - Хартман - Месиен - Челси - Пярт - Устволская)...
Ще се спра на два от концертите на великолепния Аурин-квартет от Мюнхен. На първия бяха изпълнени Четвърти квартет от Барток и Втори квартет от Лигети. В такова съчетание за всеки, който познава великолепния петчастен квартет от Барток, е очевидно, че без него не би се появилo произведението на Лигети. Тази музика живее чрез комплексността на звука за разлика от Веберн (представен на същия концерт с 6 багатели за струнен квартет оп. 9), за който е специфична комплексността на тоновите съотношения, доведена до крайност в Квартета на 57-годишния англичанин Бриан Фърнихау. Не по-малко впечатляващ беше другият концерт на същата формация, в който бяха изпълнени "Фрагменти" от Ноно и Втори струнен квартет на Лахенман. Това беше среща на два полярни художествени свята - заредената с напрежение концепция на тишината и безкрайността при италианския композитор и типичната за неговия ученик "конкретна инструментална музика", основана на естетиката на отричането, т.е. чистата музикална звучност бива препарирана и заместена от многообразие от шумове, които влизат в ролята на музикални звуци - подчертава се самият акт на играта.
Корифеите на XX век. Когато една цяла вечер е посветена на такава фигура като Лигети, представена с такива възлови произведения като Концерта за чело (1960), "Aventures & Nouvelles Aventures" (1962-65), както и "Mysteries of the Macabre" (1991), с участието на такъв елитен състав като "Интерконтемпорен" и когато препълнената особено с млади хора зала ръкопляска толкова възторжено, това означава, че музиката на XX век едва ли е необходимо да доказва себе си - тя просто присъства на концертния подиум.
Друг композитор, който винаги ме е вълнувал със своята хармонична концепция за света, е Оливие Месиен. Още повече, когато творба като "Eclairs sur l'Au-delа" (1987-1991), която композиторът пише само година преди смъртта си, прозвучава с такава вълнуваща сила. По-различно беше впечатлението от творбата на бившия представител на aвангарда Ханс Вернер Хенце "A Tempest" ("Буря"), написана през 1998 г.: използваната без мярка огромна оркестрова звучност не беше обусловена от концепцията за определена форма.
Повече очаквах и от авторския концерт на Маурицио Кагел с оркестъра от Саарбрюкен под диригентството на Петер Рунделс. Наблюдаваното при този композитор противоречие между блестящи театрални идеи и сценични хрумвания и тяхното музикално осъществяване се усеща най-остро на симфоничния подиум. Ето например произведението му "Интервю с Д. за Мосю Крош и оркестър" (1993/94): в него Кагел се явява в ролята на рецитатор, който, както авторът пояснява, не трябва да има прилика със скрития зад псевдонима "Крош" Дебюси. Въпросите и коментарите на интервюиращия се поемат от оркестъра. Всичко това като замисъл изглежда интересно, но когато Кагел, без каквато и да е игрова дистанция или хумор, започва да рецитира текстовете на Дебюси, посветени на изкуството, в диалог с един недотам оригинален оркестър, човек си задава въпроса за смисъла на неговия замисъл. Много по-интересно беше едно по-старо негово произведениие - "Сценарий за струнни инструменти и магнетофонна лента" (1981/82), което възниква като филмова музика към филма на Бунюел и Салвадор Дали "Андалуското куче". Основано върху пъстроцветен музикален материал (алюзии от "Тристан" и "Изолда , аржентинско танго и др.), със записани на магнетофонна лента автентични звуци от кучешкия репертоар, в произведението се използват определени типове артикулация и щрайхова техника, които създават особения, натрапчив ритъм на сюрреалистичната атмосфера. Като изреждане ми се иска да спомена цикъла от три концерта "Музика за свирещо пиано".
Става въпрос не само за механичното пиано на Конлон Нанкароу и неговите последователи, на които бяха посветени два от концертите, но също така за появилата се още в началото на XX век тенденция пианото да се третира като механичен ударен инструмент. В този контекст редом с Нанкароу прозвучаха на запис авторски изпълнения на Барток, Стравински и Скрябин.
Любопитен беше и цикълът от пет концерта, замислен от редакцията за нова музика при WDR, посветен на историческото развитие на радиомузиката - като се започне от първите ентусиасти на този нов медиум през 20-те години - Хиндемит, Вайл, Ервин Шулдорф. За Б. А. Цимерман обработката на класически пиеси и фолклорни песни е била форма на съществуване. При Джон Кейдж това е и форма на идеология. Неговото произведение "Въображаем пейзаж" за 12 радиоапарата, написано почти преди половин век, което навремето се е ползвало със скандална слава, днес обаче едва ли може да учуди някого. В новата дигитална ера, когато ухото е свикнало вече с пълна перфектност на звука, едновременното бръмчене на 12 ненастроени радиостанции поставя и най-благодарния слушател пред изпитание. Вероятно и самият автор би останал разочарован. Просто времената неусетно са станали други.

Мария Костакева