Има ли аргументи?
"Министерството на културата няма съмнение, че у нас трябва да се прави кино", заяви доц. Райна Гаврилова, заместник-министър на културата на организираната в София конференция на Международната федерация на филмовата преса (ФИПРЕССИ). Но, продължи тя, "държавните органи се нуждаят от аргументи да инвестират в културата. (...) Моля, конференцията, дайте ни аргументи да убедим българското правителство, че трябват пари за кино". Реакцията в залата - подхилкване, побутване, шушукане. Нито един спонтанен "аргумент". След което заместник-министърката, спокойна и усмихната, се ръкува с организаторите и напусна залата. Думите й не останаха без коментари (всичките негативни) в последвалите изказвания на чуждите и на нашите участници.
Напускането на зам.-министърката дойде след първия доклад - пространен и задълбочен анализ на филмовия процес у нас, направен от Геновева Димитрова и неслучайно озаглавен "Монологичната маргиналия или пет мрачни особняци". Днес, изглежда, е невъзможно, който и да било процес у нас да не се обвърже с политическите промени след '89 г. - оттук и ударните тези, заявени още в началото на доклада: "Дори да се приеме най-сетне лелеяният Закон за киното, оцеляването на киното ни вече ми се струва химерично. (...) Драматизмът на филмовата ни ситуация, чието точно назване е симулация на кинематографичен процес, рефлектира както върху самочувствието на българските филмови автори, така и върху зрителския интерес; той се изроди в безотрадна апатия към новото българско кино. (...) Но високият рейтинг на предаването "8 1/2" (...) показва, че телевизионната аудитория е настроена носталгично към родното си кино отпреди."
Чуждите гости бяха изгледали за два дни осем български филма от времето на прехода и някои от тях направиха опит да си извадят и известни заключения за националната ни идентичност. В разгара на конференцията Михаил Неделчев обясни проблематичността на понятието, като една от призмите, през които го пречупи, беше постмодерната утопия, т.е. "всеки поотделно да получи своята идентичност". Само че, ако ние сме постмодернисти, то "ЕО се държи към малките национални общности като към ранни модернисти" и им дава съответните наставления, скептично отбеляза той.
Какво е впечатлението на чуждите гости от изгледаното? "Мрачни филми", в които "животът е катастрофа, безнадеждност", констатира с учудване Сергей Лаврентиев (Русия). С учудване, защото според него в Русия, Полша и Чехия "мрачните филми" са били характерни за началото на 90-те, а не за края им. Мрачно прозвучаха и думите на Борислав Анджелич (Югославия), че "много от националните кинематографии започнаха да губят собствения си облик, страните в преход започнаха да губят душата си", защото свободата и демокрацията парадоксално налагат по-прагматични възгледи. Интересни бяха съпоставките с новото чешко кино на Радован Холуб. Според него грешката, която допускат чешките режисьори и която той открива и у нашите, е, че те не дават възможност на публиката да се идентифицира с героите, с историите им. Къде, по кое време, в коя част на града се развива действието, оставало неясно. Човек, според Холуб, трябва предварително да е чел сценария, за да разбере посланието на филма. Другата прилика с чешките режисьори е, че те не си давали сметка за публиката. В резултат се получавал филм, чието гледане не е "радост, а тежък труд". Сходно мнение за "трудно уловимата реалност в киното" (която нарече "рядко явление") имаше и полският му колега проф. Анджей Вернер.
Проследявайки филмовите процеси в бившите соцстрани (изваждайки пред скоби Чехия), проф. Вернер имал усещането, че се "намира на странно място, където законът на Нютон за земното притегляне не важи". На място, "където всичко е възможно и нищо няма значение". От киното и от собствените си наблюдения той смята, че е успял да научи нещо за българите. А именно "усещането, че се намират в духовна дупка, без понятия за добро и лошо." Описанието на това "е много важно", независимо че "в художествено отношение филмите не са успели". (Като изключение от "мрачността" или "липсата на реалност" чуждите участници обикновено даваха за пример "След края на света" на Иван Ничев.) В крайна сметка повечето от гостите бяха убедени, че киното ни от 90-те по един или друг начин отразява нашата национална идентичност и се чувстваха задължени да го кажат - вероятно защото така беше формулирана темата на конференцията. На това си заключение те слагаха положителен знак и смятаха, че процесът трябва да се поощрява.
Темата "Национална идентичност на българското кино в процеса на глобализация" беше разделена от повечето участници на две несъвместими понятия. Глобализацията, възприемана като заплаха за идентичността, а самата идентичност - като носител на духовни ценности. "Глобализацията е евфемизъм за американизацията на света"; "има само един позволен национализъм и това е американският", каза югославският представител, противопоставяки духовните ценности, култивирани от националните кинематографии, на "новия ред" и холивудските клишета, култивирани в "паричните демокрации". (Между другото, неговият български пример за филм, връщащ ни към духовното, беше "Закъсняло пълнолуние" на Едуард Захариев.)
Не по-малко спрягано понятие от глобализацията беше кинаджийският жаргон "европудинг", използван за европейски копродукции, които не надскачат средното ниво и от страна на Източна Европа (на по-бедните) са съобразени с някакъв имагинерен средностатистически "европейски вкус". Във връзка с това и като завършек на конференцията Петя Александрова - без да е единствена с мнението си, даде сбито и пълно обобщение на ситуацията, в която се намират режисьорите ни днес. "Те не се интересуват от публиката, каза тя, защото дори при максимален брой зрители не могат да си върнат парите". Но затова пък чуждестранните комисии, от които идва основната част от финансирането, "очакват да се демонстрира национална идентичност". И "тя се превръща в клише - с малцинствената проблематика, джендър проблематиката" и т.н. "Затова не се учудвайте на мрачната тематика", продължи Петя Александрова. "Те се опитват да предугадят очакванията на комисиите. А предварително е изчислено, че те не финансират комедии". Същото обяснение за "ограничението на теми и сюжети" даде и Александър Александров, но той изтъкна още един, важен от професионална гледна точка мотив, обясняващ, според него, художественото ниво на кинопродукцията: "От 36 филма 32 са по самостоятелни сценарии. Такъв урожай от двустранни таланти не познава нито една друга кинематография". (Малко преди това Вера Найденова беше призовала критиците да се въздържат от поуки към творците: "Те не могат да разказват.(...) Ами те не искат да разказват". Оставете ги на мира, "тези момчета" - беше смисълът на думите й, отправен към критиката, която "не анализира, а съди, осмива и подиграва".) Изказването на Александър Александров не беше реплика към Вера Найденова, а много любопитна статистика, най-важната част от която привеждаме тук. След 1.1.1992 г. - годината, до когато киното се е финансирало изцяло от държавата, у нас е имало 36 игрални кинопремиери - точно 4 пъти по-малко от преди. В момента сме били на 26 място (от 27) на добре развитите национални кинематографии. От 114 постановчици на игрални филми в края на 1991 г. 22 са продължили в игралното кино. Толкова масово и безразборно изключване от професионалния процес другите изкуства у нас не познават - твърди Александров. Нямаме никакъв излаз на търговския пазар при положение, че сме имали 47 редовни клиенти от чуждите киностудии през 80-те години. (За едно десетилетие единствено "Сезонът на канарчетата", и то с променено име, е показван по кината в САЩ.). Няма залитане по холивудските модели, но няма и смяна на поколенията в киното ни през последните две десетилетия. Две като че ли неоспорвани тези, заявени още в началото на конференцията и от Геновева Димитрова.
Но за да не създадат посочените по-горе цифри измамното впечатление за единодушие сред критиката ни, ще цитирам и някои от тезите на Александър Янакиев. Неговият доклад "Променило ли се е българското кино?" предизвика не малко разпалени реплики. Не държавата се е отвърнала от киното, а парите за кино са намалели. Но чрез БНТ, Армейския център и други студии кинопроизводството ни получава "значителна държавна подкрепа" - модел, сравним според Янакиев с европейския модел. (Някои документални филми са 100% субсидирани.) Днес държавата отстъпва 60% от постъпленията от филма на авторите (това е "безвъзмездно дарение"). Те трябва да върнат само от 5 до 10% на Националния филмов център. (Реакцията, разбира се, беше, че постъпления няма, а тези 5-10% са непосилната за нашите условия сума от хиляди долари.) Освободените "хиляди хора от студиите" са били "чиновници", някои "творци-чиновници", но "носталгията по този манталитет продължава да живее". Освен "крах на идеите" и тяхната "несъстоятелност", за работата на режисьорите ни е характерно, че не са подготвени за европейските производствени стандарти, където има "повишено чувство за отговорност" и снимачният период е от 28 до 40 дни срещу 120 до 240 у нас. Цифрата на филмовите премиери според него оборва тезата, че у нас няма филмопроизводство. Само че Александър Янакиев включва в тази цифра документалните и телевизионните филми.
"Количеството е близо до естествената бройка за страна като България. Мегаломанските 50 игрални и документални заглавия годишно през 80-те не ни направиха кинематографична сила", заяви Янакиев, без да забелязва скритата мегаломания в думите си, защото целта на филмопроизводството ни едва ли е да бъдем непременно "сила" (както не сме "сила" и в други неща, без които не можем или с чиято липса не искаме да се примиряваме). "Идентичността на българското кино се е запазила такава, каквато е била през последните десетилетия, защото авторите продължават да правят сходни филми", е заключението на Янакиев, което, разбира се, търпи много мнения за и против. Един от възможните отговори би могъл да се потърси в доклада на Геновева Димитрова: "Продължавам да твърдя, че най-важното нещо, случило се в българското игрално кино през последните десетина години, е разправата с трафаретната структура на сюжета и деконструирането на идеологическите заблуди. Това се случи в дебютите от края на 80-те. Оказа се, че неконформистките настроения на младостта и недоволствата на 80-те (...) през 90-те трябваше да бъдат въведени в живота като алтернативен модел на живеене."
Ако една част от изказванията на конференцията навлязоха в дълбоките води на ситуацията в нашето кино, то друга част засегна чисто прагматични въпроси, които условно биха могли да се нарекат "съвети" на чуждестранните ни гости.
Първият и най-важен съвет: Внимавайте с приватизацията!
Той дойде от сръбска страна. Борислав Анджелич разказа за печалния опит на Мексико, което е имало добра филмова индустрия, но през 1993 г. "по съвет на големия брат - САЩ", приватизира киносалоните. Повечето се изкупуват от американски фирми, част от тях се превръщат в мултиплекси. Резултатът е, че сега само 15% от показваните филми са мексикански, останалите са американски. Анджелич беше горещо подкрепен от чешкия си колега с по-близък до нас пример. Радован Холуб, който тук непрекъснато откриваше техния "опит от времето на прехода", каза, че Чехия не притежава своите киносалони и има проблем с показването на чешки филми. По думите на Холуб никой не е знаел "какво ще се прави с приватизираните студии - може би само 2-3 души от министерството, но те не казват." Законът е бил изкован "само за да се приватизират студиите, но този закон не осигурява източници за множествено финансиране на киното".
Втори съвет: Киното е и разпространение! Киното е индустрия!
"Да се говори за национална идентичност според мен не е въпрос на култура, а на политика и икономика. Създаването на национална идентичност зависи от политическата воля. Днес трябва да се говори не за култура, а за културна индустрия, т.е. не само за производство, а за разпространение и публика", каза Джакомо Мартини (Италия). Според него в Европа битката с американската киноиндустрия е предварително загубена, но всяка страна може да организира "малка национална индустрия", подкрепена от система от учебни заведения и институции, пряко и непряко свързани с културата, които да възпитават "критична публика".
Не се чуха обаче съвети за много тясно сътрудничество с телевизията. Напротив, Умберто Роси (Италия) изтъкна, че да не се навлиза "дълбоко в проблемите" е принцип на нейната изразност и даде красноречив пример с променения финал на един филм. Жан Роа (Франция) обясни, че киното не е скъпо нещо (в сравнение с балистичните ракети например) и че "щом нещо струва пари, трябва ви индустрия за него"; че във фестивалите има не само изкуство, но и шоу, търговия; че във филмите ни по-често може да се появява това, с което разполагаме - красиви планини, плажове, заведенията на "Макдоналдс". Между другото, установено е, че американските филми са "по-красиви" от европейските.
И последен съвет: Правете кино! Не позволявайте да се депрофесионализирате. Всички дадени препоръки бяха и важни, и верни. Но звучаха някак си лековато и сякаш импровизирано. Очакваният сблъсък между чуждата и нашата критическа рефлексия върху българското кино не се състоя.

Ирина Илиева


Международна конференция Националната идентичност на българското кино в процеса на глобализация
София,
24-27 юни 2000

Организатори: Сдружение Критика,
Съюз на българските филмови дейци, Министерство на културата, Международна федерация на филмовата преса (ФИПРЕССИ)