Четенето на Пруст: интерпретиране
на самата другост
Последната книга на Волфганг Изер "Диапазонът на интерпретацията" бляскаво и дръзко изследва граничното пространство между интерпретацията и онова, което бива интерпретирано. Това пространство според Изер се превръща в шеметен водовъртеж със свой собствен живот. За Изер интерпретацията е винаги "превод", т.е. транспозиция, никога напълно успешна и без видими шевове, на онова, което се интерпретира. То бива преведено в друг регистър за специфична употреба и според специфични протоколи за приписване на значения. Последните се променят с времето, както и от една интерпретативна общност в друга. Особено ценно е онова, което Изер казва за "пътуващия диференциал" като начин за превеждане на "неизмеримото" в знание и оттук в някакво измерение. За Марсел Пруст, първоличния повествовател/протагонист на "По следите на изгубеното време", другият човек е въплъщение на "неизмеримото".

Проблемите на интерпретирането или "превеждането" на неизмеримия друг са драматизирани в един блестящ епизод, включващ случайната среща на Марсел с Рашел, любовницата на неговия приятел Робер дьо Сен Лу. Марсел е срещнал за първи път Рашел като проститутка и я е нарекъл "Рашел, за мен отредена" (алюзия към операта на Алеви "La Juive"). Откъсът е също така пълен с библейски алюзии (и към Новия, и към Стария завет). Тези алюзии са драматични примери за усвояването на традиционни текстове в един различен регистър за специфична употреба. Накрая самата Рашел е видяна като текст или набор от знаци, отворен за разнообразни интерпретации - от Марсел, от Робер дьо Сен Лу, от читателя. Нито една от тях не подлежи на окончателна верификация относно това какво представлява Рашел "в действителност", доколкото то си остава тайна завинаги. Епизодът ефектно илюстрира усложненията в акта на четенето и трудностите при "четенето на четенето".
Той демонстрира при това как речевите актове работят в литературата посредством придаващите им енергия страсти. Всеки епизод в необятния роман на Пруст е отделен и в някаква степен самостоятелен анекдот, случка или малък наратив - мънисто, нанизано в потенциално безкрайната нишка от подобни единици, някои къси, някои дълги, изграждащи "По следите на изгубеното време". Тя е потенциално безкрайна, защото броят им е на практика неограничен и ще нараства, докато Марсел е още жив, т.е. докато още съществува пролуката между Марсел пишещия и Марсел описания. Тази пролука е дефиницията на това да си още жив. Последователността е потенциално безкрайна също така защото всеки епизод може да бъде неограничено разширен. Както демонстрира Марк Калкинс в блестящата си дисертация върху Пруст, разширяването и забавянето са основните черти на Прустовото повествование. И двете характеристики могат да бъдат определени като отлагане и отдалечаване на смъртта, както Шехерезада в "Хиляда и една нощ", така често споменавана в "По следите...", може да избегне екзекуцията само докато продължава да разказва истории.
Този епизод 1 може лесно да бъде резюмиран. Марсел и неговият аристократичен приятел Робер дьо Сен Лу посещават селце в околностите на Париж. Там Робер държи своята любовница Рашел, която обича искрено и заради която страда от ревност. Робер иска Марсел да се запознае с Рашел, за да оцени нейната чувствителност и красота. Ранна пролет е и денят е чудесен. Бедното селце е пълно с нацъфтели круши и череши. Марсел чака, за да се полюбува на всичко това, докато Робер отива да доведе любовницата си. Когато я вижда, Марсел веднага познава в нея "Рашел, за мен отредена", проститутка, видяна от него за последен път в публичен дом, който по-рано често е посещавал. Тя е жена, която всеки можел да има срещу двайсет франка. Сега Робер я обсипва със скъпи подаръци, за да запази благосклонността й. Готов е да жертва всичко в името на своето сляпо увлечение. Марсел разсъждава върху това несъответствие, скривайки от Сен Лу истинската история на жената, която последният толкова обича, като се преструва, че е развълнуван от красотата на отрупаните с цвят круши.
След това тримата се качват на влака за Париж, където обядват заедно и Рашел предизвиква големи терзания у Робер, заглеждайки се в един келнер. Въпреки че нито Марсел, нито читателят знаят това на този етап, Рашел е талантлива актриса. Когато Марсел я вижда на сцената, той започва да разбира помалко защо приятелят му е заслепен от нея, както и "естеството на илюзията..., чиято жертва бе Сен Лу" (с.181). Гледана отблизо, Рашел не е нищо особено, едно слабо луничаво лице, но отдалеч, на сцената, както първоначално я е видял Сен Лу, тя се преобразява в сияйна и неизмеримо загадъчна личност.
Нищо повече не се случва в този епизод. Гениалното обаче е в детайлите - както детайлите в размишленията на Марсел, така и детайлите на езика, ползван от него, за да опише Рашел и сцената, когато я среща повторно. Откъсът има нещо общо със страстта на еротическото желание, което Марсел нарича "всеобщата болест на име любов" (с. 162), с нейната творческа сила, нейната способност да проектира зад лицето на любимата една въображаема личност. Названието на Марсел за тази сила е отново "въображение". Неговата терминология в целия пасаж има нещо общо с цената, с относителната "стойност" на двете Рашел, "най-обикновено леко момиче" (с. 167), което познава Марсел, и прекрасната, сияйна, недостижима жена, чувствителна, интелигентна и нежна, на която Сен Лу подарява колие за трийсет хиляди франка и която за него струва колкото целия свят. Двата типа оценностяване са следствие от начина, по който е възприето първоначално "нищо и никаквото личице" на Рашел:
"Давах си сметка какво може да вложи зад едно нищо и никакво личице, каквото беше лицето на тази жена, някое мъжко въображение при положение, че именно въображението първо го познае; и обратно, на какви жалки материални и лишени от всякаква стойност съставки е в състояние да се разпадне онова, което е било цел на толкова въжделения, ако бъде доловено по обратен път, чрез най-тривиално опознаване." (с. 165)
Настоящият пасаж, подобно на безброй други пасажи в "По следите", сякаш противопоставя мистифицираната представа, породена от страст и водеща към едно перформативно "вчитане" в тривиалните знаци, в случая лицето на Рашел, на демистифицираната представа, която схваща знаците просто като грубо материални, знаци, които не означават нищо, т.е. схваща ги наистина като това, което са. Тук двете представи не са невинният срещу знаещия от опит Марсел ("Тогава си мислех...; по-късно научих."), а две успоредни перспективи на различни хора по отношение на един и същ обект, или по-точно личност. Фактът, че сляпото увлечение на Сен Лу по Рашел е перформативно "вчитане", изразено в езика му относно нейната интелигентност и чувствителност, е затвърден в продължение на целия пасаж.
Неправилното тълкуване от страна на Сен Лу започва, когато той допуска огромната грешка да си въобрази, че тя е "създание загадъчно, любопитно за опознаване, трудно за улавяне и задържане" (с. 165). Това е смесване на повърхнина и дълбочина, приемане, че трябва да има нещо скрито и тайно зад видимата повърхност, схваната като знак. Пруст кара Марсел неведнъж да сравнява това с проектирането на божество зад икона, олтар или було. В забележките на Рашел има "нещо питийско" 2, т.е. сякаш са произнесени от оракула, чрез който говори бог Аполон. Нейната личност е "тайнствено укривана като в дарохранителница" (с. 164) в тялото й. Тя - или по-точно това, което той вижда от нея, особено лицето й - " бе предмет на неуморен труд от страна на въображението на моя приятел и която той усещаше, че не ще опознае никога, за която се питаше какво представлява по същество зад булото на погледа и плътта..." (с. 164)
Дотук добре. Откъсът сякаш недвусмислено демистифицира проекцията на Сен Лу, задействана от любовната страст, чрез която във въображаемата бездна зад очите и лицето на Рашел се полагат неведоми сложности, подобни на тези, които вярващият привижда зад иконите на своя бог. Срещу тази грешка е изправено разпознаването от страна на Марсел на това, което е в действителност: просто женска плът без нищо загадъчно зад нея, плът, която може да бъде купена за двайсет франка. Но нещата тук не са така прости, както би показало едно по-пълно и добросъвестно четене и както читателят не би се изненадал да узнае. Да погледнем малко по-отблизо "реториката", в смисъл на тропологическата обвивка, в този пасаж.
Читателят може да започне с усъмняването, че Марсел не е съвсем безкористен наблюдател на Рашел. Той едва ли е способен да я види безпристрастно, просто такава, каквато е. Вече е проявил значителна хомосоциална привързаност към Сен Лу, когато например го посещава в неговата казарма в Донсиер. Най-после, към края на този огромен роман Сен Лу се оказва хомосексуален или бисексуален. Той мами жена си Жилбер, първата голяма любов на Марсел, в хомосексуални връзки. Привързаността на Марсел към Сен Лу е основното място в романа, където предполагаемата хомосексуалност на Марсел Пруст се разкрива най-явно, противно на прикритото й проявление, да речем, в това, че всички любими на Марсел имат транспонирани мъжки имена: Жилбер, Албертин, Андре, да не говорим за откритото и обсесивно разгръщане на темата за хомосексуалността в "Содом и Гомор" и другаде, където уж хетеросексуалният Марсел свидетелства като съдник за нравите на тогавашното общество от периода на Третата френска република. "По следите на изгубеното време" е един от първите големи романи за ролята на хомосексуалността в модерното европейско буржоазно общество. В една любопитна сцена, съседна на тази, която четем, изуменият (и все още невинен) Марсел става свидетел на това как Сен Лу нанася пердах на мъж, който го заговаря на улицата, канейки го на хомосексуална среща (с. 189-90). Марсел има всички причини да ревнува своя приятел Сен Лу от ексцентричната му любов към Рашел.
Четеният от мен откъс започва с екстатичното възхищение на Марсел от обсипаните с цвят плодни дървета в бедняшкото селце, череши и круши, най-вече круши. През средновековието последните са символ, както Пруст вероятно е знаел, на сладострастието. В описанията на Марсел тези дървета са персонифицирани първо като жени, после доста неочаквано като мъже и накрая като ангели, докато "свежите люлякови китки..., гъвкави и леки, облечени в ярка лилава одежда" (с. 163) са просто девойки. Крушовите и черешовите дървета в малките градинки са персонифицирани първо като "новопристигнали предната вечер, чиито прелестни бели рокли в ъглите на алеите се забелязваха през решетестите врати и огради" (с. 163). На следващата страница обаче една особено красива самотна круша в ливадата е персонифицирана по-скоро като мъж. Най-малкото такъв е изборът на преводачите: "не пропусна да изникне, спазвайки уречения час като всичките си братя 3 (comme toute la bande de ses compagnons), стройна бяла круша" (с. 163). Накрая, когато напускат селцето, Марсел вижда още една круша, персонифицирана този път като ангел. Всички ангели, ще си припомни читателят, са от мъжки пол, вестители на Господ: "Поехме напряко през селото. Къщите му бяха неприятни за гледане. Ала редом с най-окаяните, тези, които имаха вид на попарени от селитрен дъжд, извисяваше снага тайнствен чуждоземец, поспрял за ден в прокълнатото селище, златозарен ангел, прострял щедро над него сияйната закрила на изтъканите си от непорочност криле: това беше по някоя потънала в цвят круша." (с. 167)
Защо е цялото това внимание от моя страна към прозопопеите на Марсел? Не са ли те само примери за неговото "поетично" виждане на нещата и разкрасяването им с ексцентричен език? На някой може да му се стори, че този език не бива да се взема толкова на сериозно, нито да се изследва така дълбоко. Току-що цитираният пасаж указва, че нещо повече е заложено в това превръщане на крайградското селце в Содом и Гомор. Двата града са унищожени от Бог в Битие 19 с дъжд от огън и жупел. (Цитатът от Пруст отпраща тъкмо към този момент в Стария завет, но в българския превод вместо "дъжд от сяра/жупел" фигурира "селитрен дъжд". - Б. пр.) Лот бива спасен, тъй като приема двама тайнствени чужденци, всъщност ангели, в своята къща, оказвайки им гостоприемство. Читателят ще си спомни, че жената на Лот е превърната в солен стълб, когато подобно на Орфей пренебрегва забраната на ангелите и се обръща назад да погледне своя роден град, от който бягат, подчинявайки се на предупреждението им.
Целият епизод у Пруст, който чета, е пронизан от библейски отпратки, алюзии и отгласи. Рашел в края на краищата е не просто някакво случайно име. То подсказва, че Рашел е еврейка. Несъмнено тя е привърженичка на Драйфус. Едва сдържа риданието си при мисълта за неговите страдания на Дяволския остров (с. 170). Рашел (в българския превод на Библията - Рахил, б. пр.), разбира се, е името на най-обичаната жена на Иаков. Иаков служил на бащата на Рахил Лаван в продължение на седем години, за да спечели правото да се ожени за нея. Той първо е измамен от Лаван да се ожени за Лия, по-голямата сестра на Рахил, както Робер дьо Сен Лу е подлъган да мисли, че неговата Рашел е нещо, което тя не е: "На сутринта се оказа, че тя била Лия. И (Иаков) рече на Лавана: що стори ти с мене? Нали за Рахил ти слугувах? Защо ме излъга?" (Бит. 29: 25) Тогава Лабан дава и Рахил за жена на Иаков, макар че последният трябва да му служи още седем години, за да я спечели. Докато Лия ражда на Иаков четири сина, Рахил в началото е бездетна. Най-сетне тя зачева: "И спомни си Бог за Рахил, и послуша я Бог, и отвори утробата й. Тя зачена и роди (на Иакова) син" (Бит. 30: 22-23). Рахил е далечен прототип на Дева Мария. Нейната утроба е по чудо отворена от Бог, точно както девицата Мария е оплодена от него, или по-точно от Светия Дух под формата на гълъб, придружен от ангела Гавриил като предвестник на Благовещението. Гавриил произнася чудодейно перформативно изказване, ако някога изобщо е имало такова: "И рече й ангелът: не бой се Мариам, понеже ти намери благодат у Бога; и ето, ти ще заченеш в утробата, ще родиш Син и ще Го наречеш с името Иисус", при което Мария отговаря на неговия речеви акт с един себемоделиращ речеви акт: "...ето рабинята Господня; нека ми бъде по думата ти" (Лука, 1: 30-1, 38). Първият син на Рахил е Иосиф. Той не е мъжкият наследник на Иаков, който се споменава в дългата генеалогия, водеща през Давидовото коляно до самия Иисус. Генеалогията на Иисус в началото на Евангелие от Матей включва "Иуда" като синът на Иаков, който продължава родословието. Вероятно това е четвъртият син на Лия - Иуда от Стария завет. Независимо от това, на Иосиф с неговата "шарена дреха" (Бит. 37) се обръща голямо внимание в Битие. Иосиф е, разбира се, и името на мъжа на Мария, на когото Господ, или по-точно Светия Дух под формата на гълъб, слага рога преди брака им. Всички имена на синовете на Иаков от различните му жени са "мотивирани". В текста на Битие се обръща внимание на значенията на имената. Рашел нарича своя първороден син Иосиф, което означава "прибавящ" (adding), като магически пролептичен оптатив, изразяващ нейното желание да прибави към този още синове, след като е доказала, че не е безплодна: "И го нарече с име Иосиф, като каза: Господ ще ми даде и друг син" (Бит. 30: 24).
Цялото това заплетено предварително знание е внесено в разбирането на читателя за отношението на Сен Лу към неговата любовница посредством името, с което Пруст избира да я назове, точно както жените на Иаков дават на своите синове символични имена. Пруст е можел в края на краищата да кръсти любовницата на Сен Лу както си иска, упражнявайки суверенното право на божествената привилегия да назовава своите създания, което е прерогатив на писателя, един от аспектите на неговата магическа перформативна сила: "Кръщавам те Рашел." Тази сила обезпокояващо излиза наяве, когато читателят разбере от черновите, че Робер дьо Сен Лу първоначално се е казвал Монтаржис. "Какво е истинското му име", наивно пита читателят.
Защо тогава Рашел е наречена от Марсел "Рашел, за мен отредена" 4 ? Тази фраза няма библейски първоизточник, поне не с толкова много думи, макар че несведущият читател може да си помисли, че тя отпраща към това как Бог накрая чул молитвите на Рахил, отворил утробата й и тя родила Иосиф. Но всъщност отпратката е към първите думи на най-популярната ария от операта на Жозеф (Жак Франсоа Фромантал Ели) Алеви (1799-1862) - "La juive" (1835) - с либрето от Йожен Скриб. Тази опера все още се е поставяла по времето на Пруст. Героинята в нея носи библейското име "Рашел" с всичките му конотации. Жозеф Алеви, член на виден еврейски род от ХIХ век, може да е бил привлечен от либретото на Скриб поради факта, че неговата героиня носи името на майката на библейския Иосиф.
"La juive" се занимава с деликатната тема за антисемитизма и е, меко казано, изключително мелодраматична. Действието се развива в Констанс през 1414 г. и драматизира преследването на евреите от някой си Кардинал де Брони и властите в Свещената римска империя. Рашел и баща й Елеазар, богат златар, са осъдени на смърт, защото Рашел е станала любима на неевреин - на Леополд, принцът на империята. Тя лъже, за да спаси Леополд, но всъщност не е еврейка и дъщеря на Елеазар. Рашел е изгубената дъщеря на Кардинал де Брони. Евреите са я спасили преди години по време на пожар, който изгаря до основи двореца на Брони в Рим и причинява смъртта на неговата любовница, майката на Рашел. Елеазар и Рашел, отказвайки да се спасят, като се отрекат от еврейската вяра, са отведени на ешафода на площада в Констанс, за да бъдат хвърлени в казан с вряща вода. Докато тя се качва първа на ешафода, Елеазар прошепва на Кардинала, че Рашел, която в този момент бутат в казана, е всъщност изгубената му дъщеря. После Елеазар триумфално приема собствената си смърт посредством същия ужасен вид екзекуция. Разбирате какво имам предвид под мелодраматично!
Най-популярната ария от тази опера, "Rachel quand du Seigneur", се пее в края на четвърто действие от Елеазар, когато той разсъждава върху противоречието между желанието му да спаси своята любима осиновена дъщеря и омразата му към християните и нежеланието му дори в името на нейното спасение да се отрече от вярата си. Както изглежда, арията е написана не от Скриб, а от Адолф Нури, водещ френски тенор по онова време. Нури убеждава Алеви, че четвърто действие се нуждае от драматическа кулминация, и се твърди, че той е предоставил думите за придобилата известност ария.
Првоначално Елеазар смята да спаси Рашел, но когато чува виковете на омраза от тълпата навън, решава да пожертва и себе си, и нея в името на тяхната вяра. Алюзията на Пруст към прочутата ария от "La juive" носи още една отпратка към темата за антисемитизма, свързана с аферата Драйфус, централен мотив в цялата тази част от "По следите на изгубеното време". Тя свързва Рашел, двайсетфранковата проститутка, която Марсел среща за първи път в бардак, с героичната Рашел от операта на Алеви. Макар че Марсел всъщност така и не спи с Рашел, съдържателката неведнъж му я предлага и възприема остроумния начин, по който той я нарича, макар че не го разбира. Да наречеш проститутката Рашел дар от Бога е жестока ирония към начина, по който тя е предложена от сводницата на него и на всички посетители. Нещо повече, точно както Рашел от операта не е това, което изглежда, не е дъщерята на омразния евреин Елеазар, а всъщност е дъщеря на Кардинала от църквата, така и у Пруст Рашел се преобразява от незначителна проститутка в обожаваната любовница на аристократа Сен Лу: "в лицето на тая жена аз мигом познах "Рашел, за мен отредена" отпреди няколко години (жените понастоящем тъй бързо променят положението си, ако изобщо го променят), която казваше на сводницата: "Значи се разбрахме; ако утре вечер някой има нужда от мене, пратете да ме повикат." (с. 164)
Вече споменах как начинът, по който силата на назоваването, дали у самия Марсел Пруст, когато кръщава героите си, или у жените на Иаков, когато дават имена на своите синове, илюстрира едно мълчаливо перформативно изказване: "Кръщавам те... еди-как си." Спонтанно изнамереното от Марсел остроумно, алюзивно прозвище "Рашел, за мен отредена", метонимия на арията и на цялата опера, е впечатляващ пример в рамките на самия роман за назоваването като независим речеви акт за изобразяване или преобразяване на назования. Дж. Л. Остин ползва фигурата на кръщаването, за да посочи какво се случва при изнамерената от него нова номенклатура за речевите актове: перформатив, констатив, илокутивен, перлокутивен и т. н. Но още една отпратка функционира властно в сложната обвивка на отместването (displacement), втъкана в епизода, когато Марсел среща любовницата на Сен Лу. Това е алюзията към може би най-известната от всички блудници, поне най-известна в библейската и християнската традиция - Мария Магдалина. Извикването на образа на Мария Магдалина е телосът на всички персонификации на крушовите дървета. Когато Марсел разбира, че любовницата, която за Сен Лу е забулена в такава загадъчност и има безмерна стойност, не е нищо друго освен "Рашел, за мен отредена", той е силно развълнуван: "Незначителна ми се струваше не 'Рашел, за мен отредена' - силата на човешкото въображение и измамата, върху която почиваха любовните терзания, ми изглеждаха огромни" (с. 166). За да скрие от Робер истинския източник на своите чувства, Марсел се обръща към крушите и черешите, "за да си помисли, че ме вълнува тяхната красота. А тя ме вълнуваше донякъде по същия начин и ме поставяше в съприкосновение с неща, които виждаш единствено с очите си, но усещаш със сърцето" (с. 166). Разграничението тук е между ясното и определено, но хладно знание, което идва от виждането, и другия тип незнаещо знание, породено от страстта. Последното е "знание", което "усещаш със сърцето". Примерът тук е Роберовото сътворяване на една Рашел, която не съществува, и Марселовото превръщане на крушовите дървета в ангели посредством перформативната сила на метафората. Както Сен Лу греши относно Рашел, така Марсел греши относно дърветата. Тези две сходни грешки обаче, макар и грешки, според една парадигма, явяваща се другаде в "По следите" по повод септета на Вентьой и творческата енергия в лъжите на Албертин, дава погрешен, мистифициран достъп до едно пространство на изгубена в миналото красота, каквато никога не е имало, макар че е лелеяна като "спомен", спомен без памет, и очаквана с надежда в бъдещето, което винаги остава бъдеще, "оная отплата, която се стремим да заслужим" (с. 167). Всички творби на въображението - любовта, музиката, литературата, изкуството - колкото и илюзорни да са във фетишизирането на това или онова въплъщение на красотата, ни дават да зърнем за миг този изгубен рай, или по-скоро тези изгубени райски места, доколкото те са много и несъизмерими, всяко на свое отделно и уединено място в обширното пространство на въображението. Тази множествена и недостижима красота е алегоризирана посредством катахреза, която си служи с илюзиите на любовта, както и посредством фикционалните, изкуствени творения на поезията. Те се използват, за да се назове нещо незнайно, неузнаваемо и неназовимо с буквални думи. В този пасаж има изключителна красота, макар че описва речеви акт, който е "уместен" и в същото време е схванат като грешка:
"Вземайки за двама странници онези дървета 5, които бях съзрял в градината, дали не се бях заблудил като Магдалина, която в друга една градина, в деня, чиято годишнина предстоеше, зърнала човешки силует и "помислила, че е градинарят"? Пазители на спомените от златна младост, поръчители на уверението, че действителността не е това, което си мислим, че великолепието на поезията и чудният блясък на невинността могат да засияят в нея и да се превърнат в оная отплата, която се стремим да заслужим, не бяха ли по-скоро ангели исполинските бели творения, дивно приведени над сянката, еднакво благоприятна за следобедна дрямка, риболов или четене?" (с. 167)
Отпратката е към вълнуващия епизод в Евангелието от Йоан (20: 12-17), в който Мария Магдалина, грешницата, която Иисус излекува от бесовете й и която обича, идва при гроба на разпнатия Иисус, намира гробницата празна и пазена от двама ангели в бяло. Тогава тя обърква възкръсналия Иисус, който стои в градината, с градинаря. Когато Иисус я заговаря, тя изведнъж го познава и го поздравява, наричайки го "Учителю".
Мария Магдалина първо се обръща от празната гробница назад, а после се обръща отново, когато познава в градинаря Иисус. Тези обръщания бележат обратите на покръстването и на духовното прозрение. Всяко от тях е тропа (тропа означава тъкмо това: "обрат"), редефиниране на значенията чрез перформативен език, както когато Иисус се обръща към нея по име, а тя го нарича "Учителю". Обръщанията бележат също така обратите в начина, по който Марсел оценява своето преобразяване на крушите в ангели и преобразяването на Рашел от страна на Сен Лу в личност с безмерна стойност. Той първо казва, че крушите са си просто круши, никакви ангели, точно както Рашел е "Рашел, за мен отредена", но после заявява, че те действително са ангели и Рашел наистина е тази на Робер, както градинарят се оказва Иисус, а блудницата Мария Магдалина става светица.
Иисусовото "не се допирай до Мене; noli me tangere" поразително контрастира на един друг епизод, няколко стиха по-нататък, също отразен само у Йоан - историята за "Тома Неверни", Thomas Didymus (означава "близнак"). Той е подканен от Иисус да пипне белега от гвоздеите на ръцете му и да сложи ръка в раната в ребрата му. Читателят ще забележи, че Тома очевидно не докосва Иисус, а се убеждава по силата на неговите думи. Възкръсналият Христос е едновременно осезаем и неосезаем, въплътен и безплътен като призрак или привидение: "А той (Тома, наричан Близнак) им рече: ако не видя на ръцете Му белега от гвоздеите, и не туря ръката си в ребрата Му, няма да повярвам. (...) После казва на Тома: дай си пръста тук, и виж ръцете Ми; дай си ръката и тури в ребрата Ми; и не бъди невярващ, а вярващ. Отговори Тома и Му рече: Господ мой и Бог мой! Иисус му казва: Тома, ти повярва, защото Ме видя; блажени, които не са видели, и са повярвали" (Йоан 20: 25, 27-9). Виждането убеждава, но истинската вяра е да повярваш, без да си видял. Вярата е тъкмо това: да си сигурен в невидени неща.
Когато се постави отново в библейския си контекст, пасажът у Пруст е страстна възхвала на човешкото въображение заради неговата сила да постига една скрита истина, достъпна не за разума, а за перформативни речеви актове. Това е илюстрирано не само чрез Марселовото преобразяване на крушовите дървета в ангели, но дори и чрез преобразяването на "Рашел, за мен отредена" от Сен Лу в негова обожавана любовница.
Както е известно на всеки, проследявал еволюцията и промените в легендите за Мария Магдалина през вековете, тя е била фокус на такава интензивна дейност на "въображението", каквато Сен Лу посвещава на Рашел. Обратно на Дева Мария, Мария Магдалина е грешница, разкаяла се блудница, поради което обикновените смъртни могат по-лесно да се идентифицират с нея. Нещо повече, без солидно библейско основание ранните и късни християни сливат различните Марии в евангелията и ги превръщат в една-единствена Мария (не и Източната църква, която ги чества в различни дни). Вярващите са създали цял подробен животопис на Мария Магдалина, илюстриран забележително и най-свободно във версията на нейния живот, дадена в "Златната легенда: четива за светците" от Якоб де Воражин. Етимологически "легенда" означава нещо за четене, но също така и акт на четене. Има обаче и много други версии освен тази в Legenda Aurea, както литературни, така и живописни, включително една фантастична апокрифна версия, според която Мария Магдалина има дъщеря, Сара, чийто баща е Иисус. Сара става основателка на династията на Меровингите, след като с майка си бяга от Палестина в Марсилия. Превръщането на Мария Магдалина в християнска светица е аналогично на превръщането на Рашел в обожавана любовница на Сен Лу и илюстрира същата сила на лингвистичното въображение.
Опозицията в епизода, когато Марсел среща любовницата на Сен Лу и вижда, че тя е "Рашел за мен отредена", не е между Роберовото "въобразяване" на една Рашел, която не съществува, и Марселовото прозрение на това, което е, а между две форми на въображение, които обаче са прояви на една и съща сила, подклаждана от страстта и действаща чрез перформативни твърдения: "Устойчивостта на това нежно лице напомняше устойчивостта на лист хартия, подложен на колосално налягане от страна на две атмосфери, и сякаш се поддържаше от две безкрайни пространства, които се опираха о нея, без да се срещат, защото тя ги разделяше. Виждахме я двамата с Робер, ала не я гледахме от една и съща страна на загадката" (с. 166). Тук Марсел завършва, подкрепяйки вярата, че Рашел е загадка, фина като лист хартия (изписан вероятно с думи или графични знаци, за да бъде четен, макар че Марсел не го казва), както лицето е експресивен, но енигматичен знак. Лицето на Рашел остава непроницаемо, необяснимо, непознаваемо, каквото и безкрайно имагинативно налягане да се упражнява върху него от двете страни. Ето защо тя е отворена за два радикално различни и безкрайно мощни акта на въображение, единия от страна на Сен Лу, а другия - на Марсел. Те завършват в равновесие, в еднакво неведение и за двете страни относно това "какво всъщност" е Рашел.
Сигналите за перформативната мощ на Марсел са всички онези алюзии и отпратки, които превръщат епизода в сложна алегория, където нищо не е просто самото себе си, а е също и знак за нещо друго, доказателство, че "реалността не е това, което си мислим", както за Марсел Рашел е библейската Рахил, но също и героинята от операта на Алеви, и Мария Магдалина, и жената на Лот, както крушите са превърнати в мъже, после в ангелите, посетили Лот, а после в ангелите, пазещи гроба на Христос след Възкресението - всичко това посредством суверенни речеви актове.
Зад перформативните твърдения на Марсел, регистрирани в текста на неговото повествование, стои Марсел Пруст, създателят на повествователя и пределният източник, надменно самозаличаващ се, на всички тези метафорически или алегорически транспозиции, осъществени от езиковите актове. На много читатели "По следите на изгубеното време" може да изглежда фикционална автобиография, подчиняваща се на конвенциите на реализма. Ако е така, фигурите, използвани от Марсел, биха били просто бродерия, чудновати метафори, въведени, за да направят реалистичния наратив по-жив и да демонстрират психологията на Марсел, неговите "поетични" дарби. Напротив, този епизод, както и "По следите" изобщо, е алегоричен открай докрай. Той назовава едно нещо посредством друго, демонстрирайки, че "реалността не е това, което си мислим". Значението на "По следите" зависи от тропите или обратите, които превръщат крушите в ангели, уличницата Рашел в "Рашел, за мен отредена" от операта на Алеви и после в загадъчната, необяснима възлюбена на Робер, една дълбока енигма. Този епизод в знаменития роман на Пруст илюстрира по възхитителен начин онова, което Волфганг Изер казва за интерпретацията, определяйки я винаги като превод, като винаги поставена в специфична ситуация и осъществявана с конкретна цел. Той илюстрира също така още по-мистериозния процес, чрез който "неизмеримото", неназовимото или неизразимото е все пак преведено в реч. Преведох Изеровите концептуални формулировки в моето собствено занимание с ролята на речевите актове в интерпретацията-като-превод и моето настояване, че страстите осигуряват енергията, пораждаща транспозиции на интерпретацията.

Джоузеф Хилис Милър
Превела от английски с незначителни съкращения Биляна Курташева


Лекцията Четенето на "Рашел, за мен отредена" на Пруст: интерпретиране на самата другост на проф. Дж. Хилис Милър от Калифорнийския университет, Ървайн, САЩ, беше произнесена на 28 февруари т.г. в София в рамките на Международната конференция Четенето в епохата на медии, компютри и Интернет, посветена на проф. Волфганг Изер. Форумът беше организиран от Департамента "Нова българистика" на Нов български университет.










































1 В настоящия превод цитатите са по: Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. Обществото на Германт I, превела от френски Мария Георгиева, изд. ФАМА, С., 1992, с. 158-79. При следващи позовавания страниците ще бъдат отбелязвани в скоби.


























































































































2 В българския превод: "у нея наистина има нещо пророческо" (с. 163). - Б. пр.











































































































3 Тук изборът на българската преводачка е в ж. р. - "дружки". Заменям го с думата братя (brothers), ползвана в английския превод, за да се запази фигуративът, важен за анализа на Хилис Милър. - Б.пр.























































































































































4 В оригинал "Rachel quand du Seigneur", в английския превод "Rachel when from the Lord". Възможен по-буквален превод на български би бил "Рашел, от Бог отредена". - Б. пр.
























































































































































































































5 Пруст има предвид двамата преоблечени ангели, на които Лот оказва гостоприемство (Бит. 19: 1), както и двамата ангели при гроба на възкръсналия Христос в описанието на Възкресението у Йоан (Йоан 20: 12).