Интелигентността
на виждането
Рудолф Арнхайм е роден през 1904 г. Следва психология, философия, история на изкуството и музикология в университета "Фридрих Вилхелм" в Берлин. Защитава докторска дисертация в същия университет през 1928 г. От средата на 20-те години пише критика за кино, изкуство, литература в "Берлинер тагеблат", "Фосише цайтунг" и "Велтбюне". През 1928 г. се присъединява към редакционния кръг на "Велтбюне" и до 1933 г. всяка седмица заедно с Карл фон Осиецки следи в печатницата излизането на списанието. Арнхайм емигрира през Рим и Лондон в САЩ. И преди, и сега той е малко познат в Германия, но в Америка е оказал голямо влияние върху историята и психологията на изкуството. Преподавал е в "New School for Social Research" в Ню Йорк, в Харвардския университет в Кеймбридж и в Мичиганския университет в Ан Арбър.
Книгите му "Киното като изкуство" (1932 г.), "Изкуство и виждане" (1954/74), "Нагледно мислене" (1969 г.), "Еуфория и изкуство" (1971 г.), "Динамика на архитектоничната форма" (1977 г.) и "Силата на центъра. Студия за композицията във визуалното изкуство" (1988 г.), както и голяма част от есетата му са преведени на много езици. Рудолф Арнхайм живее в Ан Арбър, Мичиган.


- Господин Арнхайм, роден сте в Берлин. В текстове за Берлин, писани в годините, когато сте живял там, се говори много за виталността на града и блясъка му. Хайнрих Ман го нарича "бъдещето на Германия" и "огнище на цивилизацията". Какво си спомняте от Берлин?
- Берлин беше наистина вълнуващ град през 20-те години. Цареше нещо като творчески хаос, едно много продуктивно разнообразие. Роден съм точно на Александърплац, в сърцето на града. На мястото, където се намираше Беролината. Това беше една голяма статуя, като Статуята на свободата, символ на града Берлин. Скоро обаче родителите ми се преместиха в "Шарлотенбург" до Кайзердам, близо до езерото Лийтцен. Там живяхме през всичките години до нацизма, до началото на 30-те. Баща ми имаше малка фабрика за пиана. Естествено той искаше аз да я поема. Но аз само пречех на работниците да работят, защото ги разпитвах как се прави пиано. А това не се хареса на баща ми. После дойде университетът...
- Следвал сте психология и история на изкуството във Фридрих-Вилхелм университет, "под липите". Не е ли било необикновено съчетание за онова време?
- През 20-те години, ако човек искаше да следва психология, трябваше да изучава два основни предмета - философия и психология, защото психологията още не съществуваше като отделна специалност. Като допълнителни предмети записах история на изкуството и история на музиката. И двете, и изкуството, и психологията ме интересуваха много, но всъщност едва преподавателите ми, психолозите Макс Вертхаймер и Волфганг Кьолер, ме подтикнаха наистина да се занимавам с това. Берлинският университет е родното място на гещалтпсихологията, която се занимава най-вече с психология на сетивата и възприемане на формите, а това значи и с изкуство. През 1928 г. защитих докторска дисертация за изразността в лицата и ръкописите, учение за изразността на видимото. Върху него се основава и моята психология на изкуството.
- Концепцията за образа е изключително важна в трудовете ви за изкуството и възприятието. Можете ли да ми кажете нещо за най-важните принципи на гещалтпсихологията?
- Гещалтпсихологията всъщност беше реакция на традиционните науки. Дотогава научното изследване почиваше главно върху разделянето на предмета на основни части и тяхното дефиниране. Сборът от дефиниции съответстваше на предмета. Гещалтпсихолозите се обявиха срещу това, позовавайки се преди всичко на изкуствата, и установиха, че в човешката природа, и изобщо в природата, има типични връзки, при които цялото се основава на взаимоотношенията на отделните части и не се равнява на техния сбор, т.е. на сбора от частите на цялото. Всяка наука трябва да работи с общата структура на цялото. Теорията за гещалта казва също, че съществуващият свят се възприема от съзнанието не просто като случайно струпване на сетивни данни, а като структурирано цяло. Самото възприемане е структурирано, подредено. Това се отнася и за изкуството. Освен това за преподавателите ми по психология произведението на изкуството беше основен пример за гещалт.
- Зигмунд Фройд е от първите психолози, които прилагат теориите си към изкуството. Вие самият говорите, че "изкуството е опит да разберем значението на съществуването си" и че е важно да насочим вниманието си към елементарните неща, които са в основата на творческия процес. Това ви свързва с постановките на Фройд. У вас обаче има принципен скептицизъм по отношение на прилагането на психоанализата в естетически проучвания? Защо?
- Ще ви кажа. Още като ученик си купих първите издания на Фройд. Страшно ме интересуваше като теория, а Фройд е и чудесен писател. Книгата за вица например е много интересна. Тя разкрива много от основите на продуктивното мислене. Но никога не съм разбирал упоритото твърдение на Фройд, че сексуалността е мотивация за изкуството. По този въпрос Адлер ми е по-близък, в известен смисъл също и Юнг, макар че към Юнг имам големи забележки. Освен това като гещалтпсихолог не се интересувам много от индивидуалните неща, а от общите принципи.
- През 1928 г. постъпвате в културния отдел на "Велтбюне" като филмов критик и редактор. Тогава седмичникът се издава от Карл фон Осиецки и Курт Тухолски. Как се озовахте във "Велтбюне"?
- В средата на 20-те години започнах да пиша филмови рецензии за "Бодливо свинче". Издаваше го Ханс Рейман. Едновременно с това, треперейки, изпратих първите си работи на прочутия Якобсон, който тогава още беше главен редактор на "Велтбюне". Той ги прие. Якобсон умря през 1928 г., годината, в която защитих докторската си дисертация. Главен редактор стана Осиецки. Той носеше цялата отговорност, защото Тухолски почти през цялото време беше в чужбина. За всичко, което Тухолски предизвикваше със своята радикалност, трябваше да отговаря Осиецки. Той и в затвора влезе заради него. Станах постоянен сътрудник към културния отдел на "Велтбюне", а Осиецки се занимаваше с политическата част. Бюрото ни се намираше в частно жилище на "Кантщрасе" в "Шарлотенбург". В едната стая работеше Осиецки, в другата аз. Всяка събота пътувахме до Потсдам, до печатницата на Щайн. Там преглеждахме коректурите и Осиецки пишеше уводната статия за седмичния брой. Така беше до 1933 г., докато дойдоха нацистите.
- През 20-те години Берлин е смятан за център на политическата журналистика. Тази слава се дължи в немалка степен на съществуването на "Велтбюне", което повече от другите списания е нещо като рупор на Ваймарската република. Доколко бяхте засегнати от политическите събития около "Велтбюне"? След подпалването на Райхстага през 1933 г. сътрудниците на списанието едва ли са се чувствали сигурни.
- Трябва да призная, че самият аз никога не съм имал много общо с политиката. "Велтбюне" наистине беше много важно политическо издание. И макар че тиражът си остана доста ограничен, то се четеше в цялата страна. При това не бяхме обвързани с партия, а с човешките права, със стремежа към свобода и справедливост, към истина. Това си остана наш принцип през цялото време. Също толкова голямо значение придавахме на езика. Може да се каже, че за мен, а също за Осиецки и Тухолски, писането беше най-важното. Не че предметът на писането беше само повод, но за всички нас все пак важно беше писането. После, през 1933 г., арестуваха Осиецки и го вкараха в затвора за държавна измяна. Беше публикувал при нас статия за тайното въоръжаване във Луфтвафе. Когато дойдоха нацистите, той беше излязъл от затвора, но само за няколко месеца. През есента на 1932 г. публикувах малко съчинение в "Берлинер тагеблат" - сатира за Хитлер. Ханс Райман, който имаше някаква връзка с нацистите, ми позвъни един ден по телефона и каза: "По-добре изчезвай оттук." Точно това направих. Отначало просто не се показвах пред хората. Тогава живеех в "Шпандау". А през август 1933 заминах за Рим.
- За Италия?
- Там не беше толкова зле, колкото в Германия. Знаете ли, представата ни за опасността, която идваше от нацистите, беше съвсем наивна. Правителствата се сменяха едно след друго и си мислехме, че всичко това няма да трае повече от половин година. В Рим имах връзки с тамошния Институт за учебни филми на Народния съюз, защото бях писал много от статиите за филмовата енциклопедия, която институтът щеше да издава. Директорът на института ме нае от разстояние, след като му предложих да отида. Енциклопедията така и не излезе, защото Мусолини напусна Народния съюз, а той ни финансираше.
- После емигрирате през Лондон за Америка.
- Вече не си спомням съвсем точно кога беше. Може би 1937 или 1938 г. Тогава Хитлер посети Мусолини в Рим и Мусолини заяви, че признава расовите закони. И понеже аз съм от еврейско семейство, трябваше да напусна Италия. Писателят и художественият критик Херберт Рийд, който заедно с жена си преведе на английски книгата ми за радиото, гарантира за мен, за да ме приемат в Англия. Там работих две или три години като преводач във BBC и чаках виза за Америка. През 1940 г. най-после пристигнах в Ню Йорк.
- Първите ви филмови рецензии излизат през 1925 г. Още тогава защитавате фотографията и киното срещу обвинението, че те не са нищо повече от механични репродукции на природата. В книгата си "Киното като изкуство" от 1932 г. изследвате изразните средства на киното, като ги извеждате от разликата между образите на физическия свят и образите, които се появяват на екрана. Вие ги определяте като източник на художествена изразност. Кой е за вас основният художествен закон в киното?
- Интересът ми към киното се породи от интереса ми към изразните способности на визуалното. В това отношение киното е пълно с новости. Занимаваше ме въпросът, как може да се изобрази светът чрез една подвижна картинка, която обаче е ограничена от екрана. Точно това ограничение ми позволи да стигна до заключението, че киното никога не може да бъде просто възпроизвеждане на действителността. Напротив, филмовите образи имат способността да формират действителността и да творят смисъл. Киното интерпретира видимия свят чрез автентични явления от този свят и така овладява жизнения опит. Това значи, че то не е непосредствено изображение, а е форма на художествена изразност.
- Интересът ви към условията, които налага формата, и към изразните възможности в киното се отнася най-вече до визуалните аспекти на нямото кино. Защо?
- Според мен в нямото кино има голяма художествена чистота на израза. Затова приех, че звукът, диалогът не е подходящо средство за развитие на образността върху екрана. И че той всъщност по-скоро ограничава изразността на образа. Но, както скоро писах в една статия, това пренебрегва основния принцип на гещалтпсихологията, според който всички елементи принадлежат към едно цяло.
- Фразата, че киното е визуалната медиа на ХХ век, се превърна в шаблон. Вече почти никой не спори, че киното може да бъде и изкуство. Но още продължава да живее старият предразсъдък, че киното е механична репродукция на действителността и затова не е изкуство. Мисля, че книгата ви за киното може да бъде модел за историята му като изкуство. Но историята на изкуството и преди, и сега не е много склонна да се занимава с кино. Защо това е така, според вас?
- Защото киното стана жертва на развлекателната индустрия, за която разказването на истории е по-важно от формата или израза. В предишните години, когато са правени големите филми, влиянието на киноиндустрията беше още съвсем незначително. Макар че "Уфа" беше вече основана. Хората, които правеха кино, имаха много по-голяма творческа свобода и това си пролича. За историята на изкуството достатъчно добри са само най-хубавите произведения. Затова и днес киното не е проблем на историята на изкуството, а е по-скоро тема на социалните науки.
- Имаше времена, в които въпросът "Що е образ?" водеше до много експлозивни ситуации. Той и до днес няма отговор и с него продължават да се занимават в безброй статии и книги, семинари и симпозиуми. По време на Просвещението картините, както и езикът, се разбират като прозрачни медии, които представят действителността и могат да я направят достъпна за съзнанието. При модернизма картините стават загадка, феномени, които се нуждаят от обяснение, защото по-скоро разделят съзнанието от реалността. Днес много трудове излизат от постановката, че образите трябва да се разглеждат като един вид език, като знаци, зад които се крие произволен механизъм на представяне и идеологическа мистификация. Каква е за вас същността на образа? Как разгадаваме даден образ?
- Същността на дадена картина е способността й да препредава значение чрез сетивно изживяване. Знаците и езикът са установени понятийни определения, те са външните обвивки на същинското значение. Трябва да сме наясно, че възприятието организира формите, които получава като оптическа проекция в окото. Без форма никой образ не може да предаде на съзнанието визуално послание. Това значи, че организираните форми, а не конвенционално установените знаци, предоставят визуалните понятия, които правят даден образ четивен.
- Във всичките ви трудове за визуалността и изкуството има определени понятия, които са особено важни: структура и напрежение, ред и безредие. Може ли да се каже, че образът е основополагащият принцип на "реда на нещата", общото понятие, свързващо света с "фигурите на знанието".
- Да, той е изключително важен. Вижте, това е основното различие между мен и Зигфрид Кракауер. За Кракауер светът е суров материал. В своята "Теория на киното" той твърди, че предназначението на фотографския и филмовия образ е да допринесат за "спасението на външната действителност" и да представят физическата природа в първоначалното й състояние. Но образите не имитират действителността, а само намекват за нея. Те имат способността да направят видимо същностното и с това стават фундаментален принцип за разбирането на света. Гледането и възприемането не са процес на пасивно регистриране или репродуциране на това, което става в реалността. Гледането и възприемането са активно творческо разбиране. Можете да си го представите по следния начин. Наблюдаваме нещо, после посягаме към него; движим се в пространството, докосваме се до разни неща, опипваме тяхната повърхност и контури. Възприятието ни структурира и подрежда дадената от предметите информация в определими форми. Това структуриране и подреждане е част от отношението ни към действителността. Без ред не бихме могли да разберем нищо. За мен светът затова не е суров материал, защото той още с възприемането му е вече подреден.
- И до днес възприемаме фотографските изображения не като открития на фотографа, а като автентични копия на физическата реалност. Гледната ни точка и начинът, по който се отнасяме към тези изображения, са повлияни от това, че те са създадени механично с камера. Как бихме се отнасяли с изображения, които изглеждат като механични репродукции, но всъщност математически са изчислени и конструирани с компютър? Все по-бързото развитие на визуалните технологии и свързаната с тях радикална промяна на условията за сетивно възприятие ще променят ли отношението ни към действителността?
- Почти не вярвам, че формата на запечатване на образа, било то на фотохартия, кинолента или компютър, влияе много на визуалните качества на картините. Формалните качества на картините съществуват, независимо от това как са създадени. Главният проблем, свързан с дигиталните образи, е този на автентичността. Вестниците, изобщо медиите, вече са пълни с изображения, на които явно не може да се вярва. Във всяка информация трябва да се съмняваме, естествено и в киното, и във фотографията като информационни средства. Това не е толкова естетически, колкото социален проблем. Ще се промени отношението на хората един към друг.
- В книгата ви "Изкуство и виждане" прилагате теорията за гещалта към изобразителното изкуство. Съществува ли основен визуален принцип за композиция в изобразителното изкуство? Кои са елементите, които конституират художествения израз?
- Изобразителното изкуство, както и въобще възприятието, е свързано със структурата на формите и цветовете. Затова в "Изкуство и виждане" става дума за отношението между възприятието и изобразителното изкуство. Вече казахме, че виждането обхваща действителността подредена, и то в първостепенните й, открояващи се структурни признаци. Затова добра може да е само картината, която ни информира за видяното "нещо". Това значи, че трябва да се избягват ненужните подробности, че трябва да има концентрация върху важните признаци, за да могат те еднозначно да бъдат предадени на съзнанието. Освен това, много важно за възприятието, а значи и за изкуството, е, че онова, което виждаме, е динамично по характер. Трябва да разбираме възприятието и художествения израз като динамично отношение. Всичко, което ни показва дадено произведение, действа чрез сили, проявяващи себе си в цветове и форма. Динамиката между силите, между елементите е носител на изразността.
- Във връзка с това говорите за значението на художествената гледна точка към действителността, която прави възможно разбирането на света. Какви са според вас същността и функциите на изкуството?
- За мен изкуството е средство за възприемане, средство за разбиране. То е възможност за възприемане, възможност да структурираме действителността и по този начин да стигнем до разбиране. Изкуството ни разкрива същността на нещата, същността на съществуването ни. Това е неговата функция.
- Много пъти сте се занимавал с проблема за централната перспектива и за реализма. Колкото и примери да се дават, че има и други възможности за изображение, за запечатване на онова, което "действително" виждаме, непоклатимо си остава убеждението, че перспективните изображения поне в някаква степен са идентични с естествените зрителни възможности на човека и обективното външно пространство. След изнамирането на фотографията и киното това убеждение се затвърждава още повече. Очевидно механичният апарат гарантира естествеността и автентичността на образите. Оттук лесно може да се стигне до заключението, че нашите сетива предписват определени, привилегировани форми на изображение.
- Не бих казал. Перспективата, и особено ренесансовата перспектива, е само една възможност за тълкуване на света. Тя е резултат от търсенето на обективно правилно изобразяване на физическата природа. Но и всеки друг начин на изобразяване чрез картина е легитимен опит да се справим с действителността. Всяко друго картинно изображение може да предаде естественото своеобразие на изобразения обект, както и да внесе реалност в дадения образ. Парадоксално е, че претенцията за автентичност на натуралистичното изображение идва оттам, че то изглежда най-реалистично, защото предизвиква самата илюзия за живот. Но това само доказва близостта му с оптическата проекция. Специфичният и много сложен стил на картинното изображение изобщо не се възприема. По този въпрос съм на различно мнение от Гомбрих.
- Естествено, забелязахте, че намеквам за Ернст Гомбрих. Гомбрих излиза от това, че няма непреднамерено виждане, няма невинно око. По отношение на "истинността" на нашите възприятия, и съответно изображения, ние винаги сме изправени пред проблема, че няма неопосредстван "видим свят", с който можем да сравним възприятията си. След като виждането и изобразяването са продукт на жизнен опит и културна детерминация, тогава онова, с което сравняваме картинните изображения, не е действителността, а свят, който вече е облечен в нашите представи. Каква е същностната връзка между картинното изображение и предмета на изображение, след като начинът на изображение не почива върху установени конвенции? Има ли обективност на възприятието?
- Знаете ли, Гомбрих е възпитаван от циници. Аз винаги съм бил оптимист. Винаги съм вярвал в големите възможности на човека да разбере истината. За мен всичко творческо се отнася до обективната действителност. А възприятията са обективни факти, въпреки че никой човек никога не е притежавал обективно възприятие и никога няма да го притежава.
Искам да ви обясня следното. Всички хора трябва да имат поне подобни възприятия, когато наблюдават едни и същи неща, защото иначе комуникацията би била невъзможна. Освен това, трябва да са съвместими и образите, които даден човек възприема, когато вижда едно и също нещо по различно време. Това, че различните хора при наблюдаването на едно и също нещо виждат различни неща, идва оттам, че възприятието не е механична рецепция на сетивни данни, а сътворяване на структурирани образи, които естествено зависят от личния жизнен опит на наблюдателя. Наблюдението на света изисква взаимодействие между обективните качества, присъщи на нещото, което се наблюдава, и природата на наблюдаващия субект. Освен това не оспорвам, че има историчност на възприятието и че културните детерминации играят роля при виждането. Именно от проблема за реализма става ясно, че натуралистичният стил на изображение е културно явление. Един поглед към историята показва, че преобладаващият стандарт на изображение е бил различен в различните времена и културни кръгове, че определени образци и форми се повтарят. Това важи особено за стила. В изследванията си исках да покажа, че всяка епоха си има определен афинитет към формите. Това обаче не значи, че един определен начин на изображение почива изключително на установени конвенции или на външните дадености на съответната традиция.

- Мисля, стана ясно, че в основата си интересът ви винаги е бил насочен към теорията на познанието, т.е. към изследването на когнитивните процеси в отношението на съзнанието към реално съществуващия свят. В книгата ви "Нагледно мислене" защитавате тезата, че мисленето може да бъде продуктивно само ако мине границата между визуалното възприятие и интелекта. Поне по правило - смятате вие, когато говорите за мислене, за виждане и възприятие, следователно за възглед. Разбирането обаче е свързано и със същността на езика. Изобразяването на света става нагледно и пълно благодарение на езика. Чрез способността си да назовава, той може отново да създаде целия свят, от който същевременно е част. Разбирането като че ли е невъзможно без езиковите понятия. Какво е за вас разбирането? Възможно ли е разбирането без езика?
- Най-важното ми твърдение в споменатата книга е, че езикът не е градивната праформа на познанието, а че едва сетивното познание, върху което почива целият ни житейски опит, създава възможностите на езика. Единственият ни достъп до реалността е сетивното познание, т.е. гледането, чуването или докосването. А сетивното познание винаги е нещо повече от просто гледане или опипване. То съдържа едновременно и представи, и знания от опит. Всичко това съставлява възгледа. Нагледно мислене за мен означава, че визуалното възприятие се състои от изграждането на форми, на "възприятийни понятия" и с това изпълнява условията за интелектуално образуване на понятията. Визуалното възприятие има способността посредством тези форми да дава на жизнения опит валидна интерпретация. В това отношение езикът е безформен. Не можеш да мислиш в думи, защото думите не могат да съдържат предмети. Езикът зависи от сетивното възприятие. Той кодира получените от сетивния опит познания. Това не означава, че езикът не е от огромно значение за мисленето, за цялото развитие на човека. Не можем да си представим човека без езика. Подчертавам само, че езикът е инструмент на онова, което сме получили чрез възприятието, той затвърждава и съхранява оформените от възприятието понятия.
- В теорията си на изкуството вие никога не сте изпускали от поглед архитектурата. Написали сте книга за динамиката в архитектурата. Ако ви разбирам правилно, архитектурата за вас също е възглед. Какво ви привлича в архитектурата?
- С архитектура се занимавах главно защото там можех да се откъсна от натурата. В архитектурата наистина имах работа само с формата. А това е възможно само още в музиката. Афинитетът ми към архитектурата се дължи и на това, че тя е абстрактна медиа, т.е. тя не работи с индивидуални признаци, а с генерални принципи. Вече казах, че основният признак на виждането, и не само на виждането, е динамиката между елементите. В архитектурата това се разбира от само себе си. Освен това, за мен беше много съществено, че като художествено средство архитектурата се занимава само с формата и заедно с това има и практическо значение. Дълго бях се занимавал с отношението между функция и естетика и за мен двете се намират в непосредствена връзка. Функцията на архитектурата е неотменна част на нагледната й даденост, а естетиката е част от функцията. Двете неща не могат да се отделят.
- Сигурно сте чувал за мъчителните дискусии около паметника на жертвите на холокоста или за спора около концепцията за Еврейския музей в Берлин. Най-малкото познавате плановете, както и снимките на сградата на Даниел Либескинд. С какво според вас тази сграда надхвърля смисъла на музей?
- Смисълът на една сграда за мен се състои в композицията й. Бяхте напълно права, когато го споменахте. Смисълът трябва да бъде направен разбираем за окото чрез формата на дадена архитектура. Но по принцип архитектурата може да се преценява само когато човек е на самото място. А от постройката на Либескинд съм виждал единствено фотографии. На мен ми се струва много съществена тази зигзагообразна форма, която представлява една историческа последователност и в която всяка посока си има своя особеност. Това ми подейства много убедително. Освен това съм много развълнуван от празното пространство в центъра. Имаше една общност, която по времето на Ваймарската република се ползваше с огромно влияние и от която днес почти нищо не е останало. Значи музеят е адресиран към някого, който вече го няма. И "артефактите", които могат да ни покажат нещо от живота на евреите преди нацизма, също вече не съществуват. Това изразява Либескинд с празното пространство. Паметникът на жертвите от Холокоста е друг проблем. Според мен няма нужда от нищо друго, освен от един параклис, в който можеш да влезеш и в тишината да се отдадеш на мислите си. Без картини, без документи, никакви такива неща. Не знам дали знаете църквичката "Rothko" в Хюстън. Едно подобно пространство за възпоменание е всичко, което е необходимо.

сп. Нойе билденде кунст, бр. 4/98, август-септември

Разговаря Ута Грундман
От немски Ирина Илиева


Разговор с Рудолф Арнхайм