Следователят и гората
Във филма "Следователят и гората" на Рангел Вълчанов се наблюдава знаменателно явление - героинята Елена (подсъдимата) се развива по друга логика, а не по общата художествена логика на цялото. Тя отпада от равнището на художественост и влиза в разнобой с другите герои, със структурата на разказа и въобще с всичко останало. Тя отказва да се поддаде на художествената условност, на която неизбежно се подчинява всяка творба.
Тук не говоря за някаква еклектичност или просто за подразбиращото се богатство на характери. Тук става дума за тотално несъответствие, за някаква художественост на образа на Елена, която се гради по други принципи в рамките на съвършено друга ценностна система. Дори неточно е да кажа "образа на Елена", защото това не е "образ" в общоприетия естетически смисъл на думата. Елена не е "образ" и в това се състои изключителната причудливост (и прозорливост) на филма.
Какво тогава е Елена, ако не е художествен образ като другите "нормалнохудожествени" образи във филма - на Следователя, на колегата му Найденов, на убития изкусител Михайлов и т.н.? Как Елена се вкоренява в ритъма и в средата на тази така блестящо изградена разказна композиция?
Трудни въпроси, пред които всяка нормативна и рутинна естетика би се объркала...
Та ето, Следователят е затворен човек, погълнат от работата си. Той не познава дори съседите си в блока, в който живее. В работата си като следовател е интелигентен, но все пак чиновник; професионалист, но все пак наивник. Той е един саможив човек, който няма приятели дори извън кръга на колегите си. Той е до голяма степен формален човек (тази страна от характера се усилва от малко скованото и понякога прекалено условно поведение на Любомир Бъчваров). Както виждаме, интересно изграден образ, който по-нататък във филма по всички правила на драматическия разказ се сблъсква с препятствия, опитва се да ги преодолява, мята се в съмнения, трупа опит, преживява своя катарзис. Един прекрасно изведен художествен образ, който е пресъздаден богато и вярно, който вълнува зрителя, води го към по-дълбоките, скритите пластове на човека и т.н.
Така е и с другите герои и с другите художествени елементи, така е и на всички равнища на творбата. И това е направено виртуозно, с дълбок хуманистичен замах и внимание.
Но какво става с Елена в тази истинска стихия на художествеността? Тя просто е "от друга планета" и онтологически се чуждее; тя е съвършеният чужденец във филма, защото не е изградена по някоя от познатите художествени практики, а е взета в натурално състояние, сякаш внезапно изтръгната от живия, непонятен, несправедлив, алогичен, пълен със случайности и невероятности, живот.
Върху кои етико-естетически равнища става това разминаване?
1. Истината.
Следователят още в началото заявява, че се интересува само от истината. (Първите му думи към Елена са: "Аз нямам никакви задължения към вас, нали?") По-късно, в хода на действието, той стига до истината, която търси, но осъзнава, че тя не му помага да разбере Елена.
Истината дори внася смут в недотам обременената му душа. Следователят смътно осъзнава, че това, до което е стигнал, е само служебна истина, сбор от няколко факти и съвпадения. Чрез образа на Следователя авторът ни внушава, че истината е надфактологична. Но не само това. Истината е и постоянно отдръпваща се, неподатлива, криеща се величина. Истината намира защитено и недостъпно убежище тъкмо в същността на нещата; тя там се крие и затова Следователят, достигнал в усилията си възможно най-далеч - в подстъпите на същността на Елена, се стъписва и спира. Самата непрозрачна истина го е възпряла.
Ето до такива прозрения ни води Рангел Вълчанов чрез развитието на образа на Следователя - прозрения в духа на художествената традиция. Това е постигнато толкова майсторски, че пътят на Следователя ни доставя истинска естетическа наслада.
Какво става в същото време с Елена? Тя няма истина и затова не се интересува от нея. Тя постоянно се учудва защо му е на Следователя истината. За нея истината не съществува, но това не е показано чрез познатите художествени средства, а чрез самата наличност на Елена. Характерът й не претърпява никакъв видим или невидим развой. Това е така, защото тя остава, както казах, извън обсега на художественото време и поетическите условности. Тя просто съществува в чист вид, ние се сблъскваме с необработената й екзистенция. Ефектът е толкова голям, че постепенно, излизайки от шока, започваме да осъзнаваме, че истината не е някакво съвпадение или тъждественост, а е "самата нескритост на битието", както казваше един философ. Способността на битието да е открито, да бъде явено (да явствува) - това е истината (истинността). Битието не се свежда към конкретна или абстрактна същност, която може да се изрази понятийно и до която с усилия можем да се доберем. Битието съществува, но съществува не скрито, а пулсирайки, откривайки се из непрозрачността и стаеността, постоянно снемайки "покрова" и това е неговата алетейа.
С други думи, истината, до която се добира Следователят, е конвенционална; тя е най-дълбокото, до което въобще художественото начало и изкуството могат да се домогнат. А истината, която идва с Елена, не следва от някакъв набор художествени парадигми, а именно идва от нея, произтича пряко от нея, от нейната протяжна екзистенция - битийната й истинност. Тя съществува на екрана като удивителен пришълец от живия живот и не спира да се диви на думите и постъпките на Следователя, а по този начин косвено се диви и на условностите на изкуството. Тя, остава чужда и недосегаема за тези формални в същината си естетически похвати (защото са субективни) и като битийна и неподправена не-същност, т.е. като екзистенция, ни внушава, че за изкуството самото явство-на-света остава недостижимо.
(В документалното кино близостта до самата неуловима форма на екзистенцията е само привидна, защото и в него, разбира се, действат същите художествени закони на структурата, времето и смислите, както и във всяко друго изкуство и художествена форма). Затова "Следователят и гората" е едно голямо и твърде рядко срещано дори в световното кино отклонение от утъпкания канон, където един елемент от цялото (Елена) е сякаш клониран от действителността и пряко (и безапелационно - със стихията на могъщ талант), е вмъкнат в една чужда ней естетическа среда. Това мигриране внася колосален смут и мутации във филма и го прави уникален.
2. Времето.
Времето на Следователя е условно, докато времето на Елена е безусловно.
Ето, ние проследяваме драматическата промяна (вътрешна метаморфоза) в образа на Следователя и това става в обемите на филмовото време. То е достатъчно напрегнато и функционално, а ритъмът неподражаемо сгъстяван чрез различни похвати - вмъкване на нова сюжетика (инсценировка на престъплението), поява на реминисценции, въплъщаващи следователското дирене, музикалната и шумовата партитура, задкадровия глас на Следователя, обогатяване на цветовата гама, разширяване на средата и др. Всичко това дава една добра естетическа почва и климат за развитието на характера и ние следваме перипетиите на неговия несъмнено развиващ се в познанието и задълбочаващ се в съмнението дух.
Елена, обаче, появи ли се в полезрението на камерата, демаскира условността на филмовото време. Тя има свой ритъм или по-вярно е, ако кажа, че на нея й липса общоприетия условен художествен ритъм. Тя притежава размит от житейските обстоятелства контур, някаква привична и постоянна всекидневност, някакво мънкане в словото и ограниченост в мислите, така неуловими от изкуството и така характерни за самия живот. Всекидневността, както знаем, урежда и установява самата невидима и свръхустойчива канава на екзистенцията ни, непонятна за логиката и изплъзваща се на всяка философска и художествена спекулация. Та ето тази неподвластна на художественото време непрозрачна всекидневност, която ни помага да преживяваме и която се оказва най-далечния фон - фундамент на човека, гради екзистенцията на Елена.
Затова Елена не претърпява никаква "метаморфоза" (художествено развитие) в пространството на филма. Тя е, каквато е. Интроспекциите и възстановките на отделни факти преди и по време на престъплението в никакъв случай не са "нейни"; те са на Следователя. Те въплъщават неговата философия и служат на Рангел Вълчанов да покаже "израстването" на характера му, понеже разрушават или поне оспорват служебния му до този момент манталитет. Той, от служебно лице, започва да се превръща в етически индивид със зачатъци на личностно осъзнаване. Реминисценциите нямат никакво отношение към характера на Елена, към нейната философия (понеже й липсва такава) и не променят нищо в трагичната й орис.
Тъкмо това обстоятелство Следователят изживява като шок - той се държи с Елена от позиция на собствената си художественост. Той, бидейки създаден по художествените правила, очаква и у Елена същото. Но ето че режисьорът му скроява ужасяваща (Франкенщайнова) шега. Елена отказва да се държи като условен персонаж в условно време. Тя е извън времето на Следователя и стърчи от филма по най-удивителен и невъобразим начин. Тук Рангел се надсмива над самата художественост - една много характерна за него като автор способност и страст, които го правят рядко явление дори в световен мащаб (за жалост този феномен е останал незабелязан и неизследван от нашата критика). Ценното е, че заедно със Следователя и ние изживяваме шок, бих казал и ужас - ами тя, Елена, въобще не се промени, нищо не се промени, никаква художествена правда не може да възтържествува поради накърнената хармония във филма. Елена отказва да следва лесните (и понякога предсказуеми) художествени пътища на "метаморфоза". Тя нито осъзнава нещо повече от това, което е знаела, нито успява да овладее съдбата си. Това обстоятелство ни шамаросва - няма възмездие, няма изкупление (в смисъла на Разколников и руската класическа традиция). Времето, ако не е условно и не е художествено, не може да промени много; то е безсилно, затънало в подробностите на характера и средата, на безбройните препятствия, които възспират човека. Извън условността на времето съществуват други, чудовищни закони, които ние добре познаваме от действителността.
Затова Следователят не намери сили да се сбогува с Елена и просто се скри зад стената. Той се сблъска с някаква объркваща несъразмерност. И затова легна сред поляната и "потъна" в природата, изчезвайки по този начин всъщност от филмовото пространство, усетил неговата теснина и своеобразен фалш.
3. Идентификация.
По понятни вече причини и идентификацията е нарушена. Ние се идентифицираме със Следователя, което е нормален ефект от добрата художествена работа. Но отказваме да се идентифицираме с Елена, която "не е" от филма. Елена предизвиква смесена вълна от съчувствие и отблъскване, от разбиране и неприемане, от симпатия и антипатия. Точно както когато срещнем в живота поредното нещастие - нито можеш да го изкорениш, нито можеш с лека ръка да го подминеш. Дори когато проявиш съчувствие и окажеш помощ, ти знаеш, че това е важно за теб, но за нещастника по-често е мимолетно. Затова в живота ние трудно се идентифицираме с всекиго, който страда, а само с най-близките, които познаваме и обичаме. Тук това е невъзможно, защото липсва автентично и пълноценно художествено познание за Елена.
4. Смислите и моралните послания.
Нямам място да разгърна в краткото си есе многото възможни хоризонти на това знаменателно и предвещаващо несъответствие, затова ще се спра на смисловата страна, тъй като тя все пак е най-достъпна. Колкото и да е "извънхудожествена" екзистенцията на Елена, все пак тя е вмъкната в рамките на един филм.
Елена е неизменна битийна величина, за разлика от другите художествени величини. Но и в нейната екзистенция има един миг, който се различава от всичко останало, изтръгва я от всекидневността и променя живота й. Това е мигът на престъплението.
Елена не може да промени (нито пък го желае) своя живот преди и след престъплението. Извън престъплението се плиска нейният неясен, смътен живот, лишен от съпротива. Но в мигът, в който взема своето решение да се защити, Елена успява да се издигне до голяма морална висота. Тъкмо тук тя прекършва сляпата си и случайна екзистенция и я овладява. "В моя малък живот нищо лошо не съм направила. Защо трябва да умра? Нека умре този, който заслужава" - мисли си тя и въплъщава мисълта си. Това е звездният й миг.
Този миг, разбира се, убягва на Следователя. За него той няма метафизична стойност, а се свежда до прост, физически акт. За него са важни обстоятелствата преди и след този миг, които в неговия речник се наричат: мотиви, причинно-следствени връзки, алиби, улики, следи, веществени доказателства. Те, при определена подредба и съответна манипулация, могат да променят съдбата на Елена. И той прави всичко възможно да постигне това, допускайки, че може да й помогне.
За Елена е съвършено различно; животът преди и след този миг въобще не е свръхважен, не е свръхзначим. Тя знае, че преди и след този миг животът е в стихията си и нищо не може да се направи срещу това. Има обаче един миг, една гранична ситуация, в която можеш да се измъкнеш изпод тежката му сянка. И това е достатъчно. Дали след това ще те осъдят, дали си невинен или виновен - няма голямо значение, защото отново си попаднал във водовъртежа. Но в мига-озарение, даден на всеки човек, Елена надмогва дори невинността си, надмогва и виновността си; в този кратък миг тя свободно строи личността си, побеждавайки сляпата и безумна безкрайност.
Тъкмо това остава непонятно за Следователя и го стресира; той не притежава мащабите да се издигне на тази метафизична висота. В сферата на един драматически разказ няма място за такива "герои" като Елена, които не се поддават на общата художествена мистификация. Елена ни показва, че в живота няма готови (вчерашни или утрешни) истини, но има даден миг тук и сега, в който можеш да се изтръгнеш от злата му опека. Тогава ставаш личност. Този проблясък напомня за Мамардашвили и неговото обяснение на древното понятие "битие". А то е: постоянното усилие да се изтръгваш от хаотичната ентропия на времето и на света и по този начин да структурираш мисълта за света. Това е мигът на истината, понеже точно тук и сега (а не абстрактно) лошата безкрайност се прекъсва и из нея се открива, проблясва онова, което се нарича битие. Това е самата добродетел, понеже тя винаги е тук и сега; няма вчерашна или утрешна добродетел. Усилието и смелостта да бъдеш добродетелен тук и сега, прекъсвайки един тавтологичен хаос, поражда възможността той да бъде осмислен, подреден и преодолян. Цената е твърде скъпа, но тя се плаща след това; важното е, че тук и сега се извършва самото тайнствено проблясване на битието, следователно и на истината. Очевидно Рангел Вълчанов остро чувства неспособността на изкуството да обхваща именно тази "откриваща се битийност". И затова гениално импулсивно, но и с една характерна недостатъчност на гения си, вмъква в условното пространство на творбата съвършено безусловна екзистенция. В резултат - дисхармония на художествените начала, но и една провокация, която няма аналог и която може би съдържа зародиша на едно ново отношение.

Красимир Крумов


Телевизионното предаване "Понеделник 8 1/2 - Киноцентърът представя"
за късо време
се превърна
в културно събитие. Българското кино, изпаднало в срамна (защото е незаслужена) криза, предизвикана
от една недовършена, а после и грубо изоставена реформа, всяка седмица показва своя достоен лик. Времето е добрият съдник, както знаем. Още повече за киното, което старее скорострелно.
И какво е удивлението ни, когато виждаме филм след филм, които времето е направило да блестят с още по-хубава и мъдра светлина!
Лично аз видях и виждам много филми по нов начин. Убеден съм, че не бива да ги свързваме само с любопитната фактология или с контекста на миналото (което е предмет на встъпителните репортажи преди всеки филм), а освен това, след прожекциите, да осмисляме наново техния художествен и културно-социален хоризонт. Защо тези филми ни вълнуват днес? На какво ни учат майсторите на българското кино? Какъв е оригиналният ни принос към световното кино и каква е изконната дълбина, от която произлиза тази традиция?
К. К.