Новата фотография на 20-те
През 1929 г. в Щутгарт се състоя гигантска интернационална фотоизложба, наречена "Новата фотография". Организирана е от Deutsche Werkbund, немска организация, известна с ефикасните си промоции на модерната архитектура и индустриален дизайн в началото на XX век. Поради изключителния успех и въздействие на експозицията, нейна пътуваща версия е показана малко по-късно в Берлин, Мюнхен, Виена, Загреб, Базел и Цюрих. Освен множеството рецензии във всекидневниците по онова време, в отзвук на явлението още същата година в Щутгарт излиза и книга с текст на три езика и селекция от 76 фотографии, подбрани от изложбата, под заглавието "Foto-auge\oeil et photo\photo-eye"("Фото-око").1 Изложбата е своеобразен документ на радикалните промени и пластически възможности, постигнати от фотографията през 20-те години на века, и в настоящата статия ще се опитам да покажа защо трябва да разглеждаме създаденото във фотографията тъкмо през този период в Европа (и САЩ) като решаващ момент за превръщането на продукта на фотографския медиум във форма на изкуството.
Разглеждането именно на този (култур-философски) проблем тук и сега ми се струва уместно, доколкото през последните години у нас често бе изтъквана в една неприемливо преувеличена степен "липсата" на адекватна теория на фотографията, тоест отсъствието на специфични критически принципи, даващи ни някаква сигурност при възприемането и оценката на фотографските творби, както и делото на фотографите. Или пък (главно от страна на професионални фотографи) се констатира "недефинираното място на фотографията сред другите визуални изкуства, вътрешната й неразчлененост по категории и жанрове". 2 Всъщност, колкото и да е невероятно, истинският проблем се състои по-скоро в едно крипто-презрение на фотографите към грамотността на критическия език в отношение с фотографията, а може би и въобще към езика като инструмент на мисълта... Например, и до днес е възможно да чуем при откривания на съвременни фотоизложби, щедро финансирани от фондации за култура, авторитетни фотографи и "медийни лица", иначе агресивно горди със своите свръхскъпи технически пособия, смехотворно да се произнасят за "отличния рисунък" в нечие фотографско творчество, за "емоцията", която снимките излъчвали, и прочее. Не по-малко трогателно в своята самомнителна безпомощност е добре познатото на всички клише, че за фотографията, впрочем, няма какво толкова да говорим, защото, видите ли, "нека оставим снимките сами да говорят за себе си"...(в тези случаи, разбира се, на нас, публиката от любители, от само себе си следва да е ясно, че това пред нас са открай докрай шедьоври). В резултат на което, каквито и да са всъщност изложените за гледане снимки, сред публиката бързо настъпва едно нетърпеливо зяпане в очакване на коктейла, автоматично се задвижва медийната машина за "отразяване на събитието", и всяка теория става, разбира се, излишна, понеже онази, на Тодор Павлов за отражението, тук май по стара традиция е винаги в действие.
Трябва, следователно, отново да припомним - за успокоение на "апофатичните" фото-творци и техните имидж-мейкъри - че оригинално думата teoria (грц.) не означава някаква враждебна на неизразимото им изкуство наука, а "гледане, съзерцание", и че няколкото, далеч не незначителни, интелектуални опити за извеждане и прилагане на "липсващите" специфични теоретически принципи, са били правени с много добри чувства към фотографията, и с ясното намерение да бъде признато смисловото й присъствие в световната култура, поначало небезпроблемно. Нека само споменем имплицитния негативно-диалектически модел за културно-исторически анализ на фотографията, блестящо осъществен от Валтер Бенямин в "Kurze Geschichte der Photografie" (1931 г.), който покрай другото ни дава много проницателно и културологичната генеалогия на някои от най-ранните фотографски жанрове; или лирично-есхатологичния опит на Ролан Барт за формулиране на категориите на une phenomenologie desinvolte ("една феноменология в свободен маниер") в част I на последната му книга "La chambre clair" (1980г.) 3; изследването на Рудолф Арнхайм върху специфичните връзки между фотографиите и обектите, които те представят, в есето му "On the nature of Photography" (1974); студийните публикации на Джоъл Снайдър и Найл Алън в "Critical Inquiry" (1975) и на Барбра Сейвдоф от 1992 г. по проблемите на статута на фотографията като изкуство, и като различно от другите изобразителни изкуства, и т. н. Всички тези опити, а и други, макар всеки от тях да съдържа в необходимата му степен феноменологичната редукция, изискуема във връзка с конкретния му проблем или период на критика върху едно толкова екстензивно и динамично явление като фотографията, все пак ни дават множество надеждни теоретични основания да конципираме настоящата тема като ключов момент в историята на фотографския медиум, и да предложим интерпретацията й като модел за едно случило се (и на български език) виждане на собствената естетическа събитийност в областта на това тъй "недефинирано" визуално изкуство.
Никога преди 20-те години на изтичащия век и може би след това фотографията не е била по-философична: централният през XIX век проблем за безпокойството на творците от конкуренцията на новата и бързо разпространяваща се репродукционна технология на фотографския образ е загубил остротата си в катастрофичния ход на последвалото индустриално и техническо свръхразвитие на градовете в началото на 20-ото столетие. Дебатът вече не се състои в това, че фотографската техника подсигурява на миметическото отразяване на действителността точност и скорост, непостижими за която и да било от традиционалните изобразителни и пластически практики, а по-скоро в засилващата се принципна невъзможност, или затруднение, на изкуството да изобразява света от гледна точка на непосредствено преживения човешки (сетивен) опит. Понеже онова techne, което векове наред е служило на европейската живопис и архитектура като ancilla imaginis, тоест на човешкото общество да обгражда обитанието си с най-зрелите и най-ценни домогвания на своя опит именно посредством формите на красотата, сега се е превърнало в чудовищна самодостатъчност, парализираща въображението и обричаща художествения образ на подчинение и маргиналност. Както проницателно забелязва големият италиански изкуствовед Дж. К. Арган, обща тенденция на повечето движения в модерното изкуство е да се ограничат с изобразяването на своя проект. Онези художници и декоратори на Ар Нуво (като че ли последното компактно стилово явление в европейските изящни и декоративни изкуства), които са безразлични към фотографския медиум, пък изобщо не желаят да изобразяват тази действителност, приемат формите им да изчертават последния ореол на носталгията по едно друго природосъобразие. По същото време, обаче, пред други творци се разкриват неподозираните възможности за една нова употреба на фотографията, от която - поне компенсаторно - се очаква да намали ужаса от зейналата пропаст между изкуството и знанието за действителността. От същия период е многозначителното признание на Ман Рей: "Снимам онова, което не искам да нарисувам, и рисувам онова, което не мога на снимам".
До голяма степен под въздействие на онова духовно движение, наречено от основателя си Щиглиц през 1902 г. "Фото-сецесион" 4, през първите десетилетия на века фотографията става все повече джентълменско занимание за художници, скулптори и архитекти, и започва не само да съпътства, а и вече да предопределя решенията на най-радикалния пластически проблем на модерното изкуство - безутешния му опит да се справи с господството на техниката, като същевременно продължи да изобразява.
Това излизане на фотографския продукт от сферата на репродуктивния стандарт, както и еманципацията му от донякъде състезателните, донякъде подражателни компаративни отношения спрямо живописта, и превръщането му в самостойна художествена форма в хода на 20-те години, се случва чрез възникването и развитието на няколко иновативни жанрови явления във фотографията,* най-важни от които са три: "фототипографията", "фотограмата" и "фотографията на изкривената перспектива". Всички тези форми са насочени към овладяването на един централен съдържателен проблем - обезпредметяването на човешкия individuum и понятията му за художествена цялост в условията на мегаполисната комуникация. За да създадат нови пластически възможности за вътрешното асимилиране на този проблем, големите фотографи на 20-те се отказват от романтичната вяра в чистата зависимост на снимката от гения на контингенцията, от онзи горделив предразсъдък на фотографската медиа за нейната "автентичност, от която живописта е лишена по рождение" 5 - въпросът на новата фотография е не как да се улови директно стоящото пред камерата (защото то вече не говори за някакво с-хващане на реалността), а как посредством фотографския медиум да се репрезентира просветващото артистично човешко присъствие всред разпада на световостта. По различни начини в споменатите експериментални жанрове се засилва авторският контрол на фотографа върху очаквания образ - посредством нов тип употреба на самата фототехника, и\или на разни елементи от фотокопирния процес.
Фототипографията (понятие, изковано, за да обозначава фотомонтажите, фотоколажите и смесените колажи от откъслеци вестникарски текст и фотографски изображения през 20-те), макар и технически да не се различава особено от пикториалистките фотоколажи (combination prints) на Робинсън и Рейландър от XIX век, ярко се разграничава от тях по своята културно-рефлексивна интенция и художествен резултат. Докато викторианците внимателно нагласяваха - като парченца от пъзел - своите фотографски образи, за да получат накрая в сцеплението на картинката едно желано убедително подобие на академичната живопис, "фото-монтьорите" от 20-те - Раул Хаусман, Ханна Хох, Пол Ситроен, Джон Хартфийлд, Ел Лисицки - комбинират от отделните (и често непоносимо несъвместими) откъслеци от фото-изображения алегорезата на една трупаща се в невероятни планове визуална и фактологическа ин-валидност на образа. Потресаващото катартично внушение за криза на световостта в новите фотомонтажи, подсилено и от обичайно горчиво-ироничните им заглавия, е далеч по-въздействено от това на собствено дадаистките и кубистични изобразителни форми от същото време, доколкото, паралелно с, и независимо от разбирането на артистичната интенция, човешкото съзнание винаги инстинктивно ще възприема фотографията като по-близко свързана, отколкото живописта, с реално съществуващото.6
Отровното сърце на кризата безусловно посочва един фотомонтаж от Пол Ситроен - "Метрополис" (1920 г.): колкото по-могъщо и жизнеспособно се сплитат оразмерените чудеса на метрополиса, толкова по-непроходимо става отделното човешко битие и толкова по-немислима - възможността му да съобщава себе си. В това страховито стълпотворение на маси и материи от нагледа на града е изчезнало не само "пространството" помежду и зад фасадите, безвъзвратно загубен е онзи най-важен за човешката творческа природа ориентир - хоризонтът. Въпросът за перспективата и "убежните точки", следователно, става невъзможен и безсмислен: какво всъщност изобразява "Метрополис", в доста внушителния си формат (101х76 см), ако не смазаната от мега-урбанистическите конструкции изразимост на човешката участ.
Фотограмата, и другите й подобни форми, изобретени в началото на 20-те (независимо един от друг) от "чужденците" Ласло Мохой-Над (унгарски художник и фотограф, работещ в Берлин) и Ман Рей (американец по произход, работещ в Париж като художник), които като че ли оставят "физическите обекти сами да отпечатват своя образ посредством оптическото и химическото действие на светлината" 7, всъщност по-скоро симулират, отколкото стимулират властта на контингенцията във фотографията.
Всъщност още през 1917-та, към края на Първата световна война, живеещият в Англия американски фотограф Алвин Лангдън Кобърн (бивш оформител на фронтисписите на 24-томното издание на романите на Хенри Джеймс) за кратко време прави напълно абстрактни фотографии с помощта на едно оптическо пособие, изобретено от него на базата на калейдоскопа: вортоскопът е куха триъгълна призма с огледални стени, през която се заснемат парченца кристал или дърво, поставени върху стъклена повърхност. Така докато в Париж Картие оковава кристалите в баснословно скъпи часовници, авангардистът Кобърн си играе с тях, за да произвежда вортографи, като оставено на самотата си (в голямото европейско следвоенно сиропиталище) дете, което скоро ще захвърли с досада настрана калейдоскопа. Когато го попитали от коя страна трябва да се гледа вортографът, той отвърнал - "Няма никакво значение, стига да е добре направен. Но все пак, имате правото да си го гледате по определен начин."
Признаците на същата вътрешна дезориентация водят фотографията през 20-те до навлизане в необитаеми за обичайното човешко гледане, но вече пророкувани от триумфиращата доктриналност на фройдизма, пространства на подсъзнателното: автоматизми, отпечатъци на механизми и ръчно-изработени образи на сънища. В (по-егалитарните) рейографи на Ман Рей и (по-изисканите) фотограми на Ласло Мохой-Над триизмерните предмети, "сресани от гребена на светлината", 8 "сами" изписват върху светлочувствителната хартия във вид на двуизмерен закон безнадеждното прозрение на някогашния несъкрушим противник на фото-медиума Бодлер: Духът от мрак и светлина на себе си е само огледало. ("Цветя на злото")
Третото, и може би най-важно художествено завоевание на новата фотография, се състои в промяната на гледната точка посредством свободния избор на наклона на камерата, или така наречената изкривена перспектива в снимката. Струва ми се, че то е тясно свързано с търсенето на изход в посоката на трагическия проблем, поставен визуално в естетиката на "Метрополис". По-лесно е да разберем това, ако първо си припомним извода на Артър Пърси относно академичната перспектива в изобразителните изкуства, формулиран през 1840 г. в книгата му "Науката на гледането; или, Естествената перспектива...съдържаща и новите оптически закони на камера обскура, или дагеротипа". Там Пърси демонстрира, че конвергиращите перпендикуляри във фотографското изображение (по негово време - б.а.) наистина са математически точни и, че "изкуството винаги е представяло обектите геометрически, тоест в съответствие с това, че с естественото зрение те не могат да бъдат видени във вертикала си, както и с това, че те могат да бъдат видени само в хоризонтално направление".9 Обаче още през 1913 г. отново А. Л. Кобърн вече е предложил във фотографиите си една нова гледна точка, нарушаваща законите на линейната оптическа перспектива. Тя противоречи на инструкциите във всички учебници за начинаещи фотографи - да внимават камерата да се държи строго хоризонтално спрямо равнището на погледа. "Сградата с 1000-та прозореца" и цяла серия подобни образи Кобърн снима с наклонена отгоре-надолу камера и при това с възможно най-широкоъгълен обектив.10 В резултат на това фасадите на сградите изглеждат трапецоидни като някоя кубистична фантазия, а привидно абстрактният модел на улиците, зданията и площадите отнема нещо съществено от непреодолимата тежест и гъстота на реалното им съществуване. Тази стъпка на Кобърн е решаваща за превръщането през 20-те на фотографията в медиум, способен да изобразява себе-познаването на човешкия опит като надмогване на външните проблеми, тоест за превръщането на фотографиите в самостойни художествени форми. Защото, както на едно място, анализирайки модерността, Бенямин забелязва, "вътрешните проблеми на човека притежават не по природа такъв безизходно частен характер. Получили са го, когато е намаляла възможността външните проблеми да бъдат асимилирани от неговия опит".
Динамиката на новата перспектива се разгръща у Александър Родченко и Ерик Менделсон.
Американският архитект Ерик Менделсон - всепризнат пионер на международния урбанистичен стил, с помощта на новата фото- перспектива превръща, по думите на Ел Лисицки, каньона от нюйоркски улици във вълнуващо като игрален филм зрелище. Съвременната холивудска клипова индустрия е много задължена на неговия пръв фотоалбум "Америка: картинната книга на един архитект" (1926 г.), който ни показва Америка не отстрани, а изотвътре, като самата утроба на урбанистичната природа.
Войнстващият футурист Родченко, който се отказва от конструктивистките си живописни опити, за да стане професионален фотограф, накланя камерата отгоре-надолу или по диагонал не само срещу небостъргачите. Фотографиите, направени с камера от равнището на естествения поглед, той презрително нарича "коремни" - понеже изразявали зрителната позиция на човека, здраво стъпил на земята и гледащ право пред себе си, тоест снимащ откъм корема си. В светлината на тези разбирания, особено успешна ми изглежда снимката на Родченко от 1924 г., наречена "Жената, говореща по телефона". Изненадващо психологически, някак състрадателно-насмешлив, ефектът на изкривената перспектива тук внушава "потъналото" в серпентините на градската анонимност интимно общуване, а очите на говорещото момиче проблясват с невнятното оживление на малък гризач, току-що хванат в капана.
Съвършеното си, според мен, формално постижение новата фото-перспектива разкрива в една фотография, направена от върха на Берлинската радиокула през 1928 г.
В пречистените от обема си земни предмети, и в оплоскостената дистанция между горе и долу, се изчертава безукорно-декадентската орнаментика на Мохой-Над. Погледът на онзи, който тук е държал камерата, е съизмерен с ангелския - черно-бял, от небето към Берлин, но - още стъпка напред, и това е също последният поглед на самоубиеца.
Тази радикално-естетска възможност за гледане на нещата от живота (и от собствената ни история) е описана от фотографа по следния възхитително-недоизказващ начин: Потъващите и изпъкващи стойности на черното и бялото, сивите и текстурите, тук са едно възпоминание за фотограмата.

Юлия Минева-Милчева


















1. Franz Roh und Jan Tschichold, Foto-auge; 76 fotos der zeit / oeil et photo; 76 photographies de notre temps/ photo eye; 76 photos of the period. Stuttgart: Akademischer Verlag, 1929.

















2. Цит. по сп. "Фотооко", бр. 1, 2000 г., стр. 49.



















































3. За сведение на читателите, българският превод на книгата на Roland Barthes, La Chаmbre clair. Note sur la photographie. Gallimard, 1980, осъществен от издателство "Агата-А", се очаква да излезе от печат до края на 2000 г.

































































4. Алфред Щиглиц нарича основаното в Ню Йорк от него и негови приятели фотографи и художници общество "Фото-сецесион", за да обозначи независимостта на дружеството от каквито и да било академични заведения, приемайки съответната употреба на названието "Secession" от подобни общества на художници-авангардисти в Германия и Австрия по същото време. Освен формулираната си поначало програмна цел - да работи за признаването на художествения статут на пикториалната фотография - особено след 1905, когато Обществото вече разполага с изложителните помещения на галерията на 291 Fifth Avenue в Ню йорк, Щиглиц излага и въвежда в Америка творчеството на най-своеобразните новатори сред европейските художници и скулптори, като О. Роден, Пол Сезан, Анри Матис, К. Бранкузи, кубистичните платна на П. Пикасо, Ж. Брак, Фр. Пикабиа и др. Във връзка с тези контакти се засилва чувствително интересът на водещи европейски художници към творческите възможности на фотографията. "Фото-сецесион" се разпада към 1917 г.
5. Rudolf Arnheim, "On the Nature of Photography": в Critical Inquiry, I (1974), стр. 154.
* Тук авторът няма възможност да се спре и на такива интересни експериментални форми от 20-те като изображенията с двойна фото-експонация на Родченко и Ел Лисицки; "фотодинамичните" снимки на Антонио Брагалия; или - твърде популярните днес "соларизации" на Ман Рей, постигнати с пластически контрол по силата на ефекта на Сабатие.





























6. Вж. Barbara Savedoff, "Transforming images: Photographs of Representation": в The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 50, 2, 1992, стр. 93-94.























7. R. Arnheim, Цит.съч, стр. 155.

































8. Изразът е на Тристан Цара по повод рейографията на Ман Рей от въводителното му есе към портфолиото на художника - Man Ray, Champs delicieux, Paris, 1922. Там Т. Цара обсъжда и специалното осветление, което Ман Рей изобретява, за да произведе "фотографии" без фотокамера.




















9. Arthur Parsey, The Science of Vision; or, Natural Perspective...Containing the New Laws of the Camera Obscura, or Daguerreotype. London, 1840, стр. vii.






10. За да постигне "възможно най-широкия ъгъл на широкоъгълния обектив", Кобърн покрива лещата с филтър с миниатюрна пролука в центъра (по негово съобщение в писмо от 1963 г. до куратора на George Eastman House Бюмон Нюхол). Нека припомним във връзка с това и възгледа, развит от Н. Алън и Дж. Снайдър в студията им от 1975 г. "Photography, Vision and Representation", а именно - че избраната от фотографа скорост на експонация, вид лещи и ъгъл на наклона на камерата ще предопределят изгледа на резултиращия образ; и тъкмо понеже фотографът има възможността за такъв избор и контрол, ние можем да оценяваме снимките като форми на изкуство. Вж. Critical Inquiry, 2 (1975) , стр. 143-69.