Всички сме част от светостта
Мила Искренова завършва Държавното хореографско училище през 1979 г. Специализира модерен танц в Германия и Великобритания (Лабан данс център, Лондон, 1993-1994). Работила е като преподавател на класически и модерен танц в ДХУ, в Държавната музикална академия, в НАТФИЗ, в Балетната академия в Атина и в Академия филармоника в Месна, Италия (1996-1999). През периода 1989-1999 работи за БНТ. Има няколко авторски спектакъла. Автор е на хореографията и на голям брой театрални постановки. Носител на Кристална лира (1997) и почетен член на управителното общество на Академия филармоника ди Месина.

- Как се стигна до модерния танц?
- В края на XIX век класическата танцова форма напълно е изчерпала идейно-естетическите си възможности. И теренът изисква обновление. Точно тогава като естествена необходимост се появяват революционерите, формирали свободния изразен танц в Европа и модерния танц в Америка. Академизмът на XVIII век беше подчинен на балетния романтизъм с приказно-фантастичните му теми, а те успешно кореспондират с езика на класическия балет. XX век предявява нови изисквания и те доведоха до радикални промени в танцовото мислене - нови теми, нови персонажи, стилове, език и тенденции. В първите десетилетия на XX век творят пионерите на съвременното танцово изкуство. В Америка това са Изидора Дънкан, Лои Фулър, Рут Сент Денис, Тед Шоун, Ханя Холм, Ана Соколов, Дорис Хъмфри, и разбира се, Марта Греъм. В Европа Рудолф фон Лабан изгражда стратегия за развитието на модерния танцов театър, повлияла и върху процесите в Америка. Мери Вигман и Курт Йос поставят основите на немския изразен танц и танц-театър. До края на 30-те светът променя коренно отношението си към танцуващото тяло и към танца като сценично изкуство. Той престава да бъде декоративно развлечение за група изискани ценители и привилегировани специалисти и се превръща в живо социално изкуство, пренасящо директно на сцената актуалното звучене на действителността. Основният стремеж на съвременния танц е да изрази човека на XX век, независимо дали го прави Хосе Лимон, Мърс Кънингам, Алвин Николаис, Пол Тейлър, Глен Тетли, Лар Любович, Тоала Тарп, Триша Браун, Люсинда Чайлдс и други. Желанието да се извадят на показ промените в съзнанието - обществено или субективно, довеждат до създаването на нови телесни изразности, които хармонизират физиката с психическите процеси. Рудолф фон Лабан заявява: "Танцът изисква истински жива личност." А майката на американския модерен танц Марта Греъм твърди: "Аз не помня, но кръвта ми помни." Екзистенциален и социално обвързан в основите си, модерният танц и танц-театър претърпява разнолико развитие през XX век. Тенденциите в него са така богати и взаимнопроникващи се, че днес никой не се занимава с тяхното точно класифициране. Танц-театър, нов танц, постмодерен танц от 70-те, постпостмодерен от 90-те в Америка, японски буто танц, нов балет, немски танц-театър, нов френски танц, специфични развития в Израел, Канада, Южна Америка и Австралия. Светът усилено комуникира чрез този вид изкуство, което пласира богатство от светоусещания и широк спектър от философски идеи. Бежар нарича танца "изкуството на XX век", а Пина Бауш задава въпроса: "Всъщност къде са границите на танца?". Днес стилът в съвременния танц е директен израз на личността на хореографа, проекция на опита и личното му развитие в съвременно действаща форма, която от 70-те престава да си задава въпроса: "Какво е позволено и допустимо?". Свободата на израза е необятна и само индивидуалният избор поставя ограниченията в нея. В този космос от формални открития съвременният зрител има възможността да срещне и идентифицира себе си. Без скованост и притеснения.
- Както се казва, а къде сме ние? Каква е според теб кратката история на това изкуство у нас?
- Състоянието на модерното танцово е предопределено от политическия климат в страната през последните 50 години. Развитието на българското балетно и танцово изкуство през този период е подчинено изцяло на верността към руско-съветския академизъм. Едва през 80-те в Държавното хореографско училище в София започва изучаването на модерни танцови техники, като първоначално това е стилът на Марта Греъм, донесен от Маргарита Градечлиева, която се връща от дългогодишна работа като балерина в Западна Германия. Междувременно от 1963 г. като алтернатива на балета на Софийската опера съществува Балетно студио "Арабеск", създадено от изявени солисти на оперния балет. Дълго време "Арабеск" беше освежителен дъх в българската балетна сфера. В него намират поле за изява редица чужди хореографи, работещи предимно в неокласическия стил. От 1972 до 1994 г. "Арабеск" е под ръководството на балетмайстора Маргарита Арнаудова. Впоследствие то е поето от Калина Богоева - изтъкнат класически педагог, една от звездите на Софийската опера. От 1998 г. студиото се ръководи от Румяна Маркова - дългогодишен член и солист на трупата. През последните десет години "Арабеск" преодоля редица организационни и финансови трудности и особено от 1994 г. съществуването му е твърде херметично, като единственото освежаване в репертоара му внасяха опитите на млади хореографи, участващи в конкурса "Маргарита Арнаудова", учреден от Калина Богоева през 1995. През 1979 г. Маргарита Градечлиева създаде със свои възпитаници от ДХУ студио за модерен танц, назовано впоследствие "Ек". То беше първата проява на неофициозно мислене в българската танцова среда. Въпреки силния интерес, който предизвикваха спектаклите ни и наградата за модерна хореография, която Маргарита Градечлиева получи на Международния конкурс за съвременна хореография в Кьолн през 1983 г., "Ек" се разпадна през 1984 поради липса на база и финансово обезпечаване. Точно тогава получих покана от трупата на Иван Станев, който по това време работеше в ловешкия театър. След 24-часов размисъл заминах без всякакви колебания, защото Иван ми беше безкрайно интересен. Стана така, че в един момент почти цялата група се пресели в Ловеч и просъществува още две години със самостоятелен репертоар и под името "Его". В крайна сметка всеки тръгна по своя път - у нас или в чужбина. Друга проява на неконформизъм в танца беше създаденото през 1993 г. "Амарант данс студио". Младият Красен Кръстев и още четирима танцьори от "Арабеск" решиха да отстоят свой начин на мислене и да преодолеят рамките, които им поставяше вече твърде улегналата и демодирана естетическа среда на трупата, в която бяха солисти. "Амарант" се отдели от "Арабеск", но срещна стена от неразбиране и неприемане от страна на критиката. Актът на самоопределяне беше приет от повечето като лична обида. А предпочитанията и вкусовете на балетната критика в България са изградени на основата на класическия, не на модерния танц. "Амарант" обра симпатиите на жадната за новост млада публика със спектакъла "Муда земя", но в балетните среди членовете на трупата си спечелиха скандалната слава на танцьори, съблекли се голи на сцената. По-късно Красен Кръстев замина за Швейцария и не се завърна. "Амарант" осъществи още три спектакъла: с тях направих "Спасението Моцарт"; "Привличане" беше съвместен проект с "Рикошет Данс Къмпани" от Великобритания; а "Неприлично" беше с хореография на членовете от трупата Теодора Попова и Лилия Стефчева. След премиерата на работата си с хореографката Бе ван Варк "Хомо ксерокс II - Ранк сапиенс" (през пролетта на 1998) "Амарант" няма изяви на българска сцена.
- На какво се дължи това усещане за сляпа улица пред модерния танц?
- Сложната ситуация в модерния танц у нас се дължи и на липсата на достатъчно разбиране от страна на държавните институции спрямо проблемите му, спрямо перспективите пред него. През 1999 г. двукратно беше отхвърлен проект за създаване на Център за развитие на модерния танц. В академичните среди властва тезата, че класическото образование е напълно достатъчно за изграждането на танцьора - и поради това все още в ДХУ единствените бегло изучавани стилове са Греъм и джаз-танц. През последните години в България вече има висше педагогическо и балетмайсторско образование - но програмите му са изцяло повлияни от съветската образователна практика, просто защото ръководещите ги специалисти са учили навремето в Съветския съюз. Единственото учебно заведение, в което модерният танц фигурира като самостоятелна програма, е Театралният департамент на НБУ. Все пак през 80-те и 90-те в България се намериха ентусиасти, които поеха пътя на самоизграждането и посещаваха на собствени разноски семинарите на Палука шуле в Дрезден. Това бе единствената безвизова възможност за поколението от 60-те. По-късно обучението навън се превърна в редовна практика за желаещите да се занимават с модерен танц. Страни като Австрия, Англия, Холандия и САЩ посетихме чак след 1989 г. И така постепенно стана ясно, че наред със стила Греъм и джаз в танца съществуват още редица стилове и техники. Частични усилия и хаотични опити се забелязват и в по-консервативните балетни среди, но все още липсва професионален тренинг и постоянно действаща трупа, която да развива модерния танцов изказ у нас. Съществува и още една специфична особеност, която произтича от това, че вече в продължение на 4-5 поколения отглеждаме личности, лишени от право на собствена позиция спрямо действителността. Много хора изключват в съзнанието си възможността чрез изкуството си да взаимодействат с проблемите на конкретния ден. Много често ние не възприемаме себе си като част от заобикалящата ни среда. Въпреки промените от последните десет години, творците, работещи в модерните некомерсиални жанрове и особено в танца, не използват реалния си живот като провокация за своите собствени творби. Те избират теми и идеи от света на сюрреализма и свръхличните преживявания, използват отдалечени исторически и митологични сюжети, емигрират във фолклора и напълно абстрактните движения на тялото, което не преследва свързан разказ. Може би действителността все още ни дистанцира от себе си и не можем да я видим като предразполагаща към наша естетическа реакция. Действителността е прекалено хаотична и объркваща, за да допусне по-смели и директни интерпретации. Може би с тази задача ще се занимава следващото поколение.
- Говориш за нуждата от нови хора. Някъде беше казала, че ХХI век ще представлява "експлозия на святост". Какво имаш наум? Танцът може ли да се превърне в убежище на човешката психика?
- Моето лично разбиране за танца е религиозно. Танцът изразява единството между психиката и физиката - и така той представя целостта на човешкото същество, устремено към извисяване. Неслучайно редица религиозни ритуали от древността до наши дни се изпълняват чрез танц. Източните богове танцуват. Харесвам все повече неща, които излъчват светлина, любов и човечност, макар тези неща да бъдат и трагични истини. В края на ХХ век човешкото самопознание извиква преди всичко ужас. Модерността е преоткриване на древни правила - Мърс Кънингам, да речем, е дзен-будист. Последният ни шанс е да осъзнаем, че всички сме част от светостта.
- Как тогава модерният танц съединява рационалното с интуитивното и къде се смесват те?
- Ще го кажа направо, във вярата.
- Какво могат съвременният танц и танцовият театър, което балетът и театърът не могат да изразят?
- Съвременният танц използа преди всичко неповторимостта на индивида, освободена от необходимостта да следва каквито и да било канони. Такъв танц дава най-искрен и пряк израз на нашето многообразие. Той е вид откровение.
- Преплиташ ли други изкуства в своята хореографска работа?
- Това е неизбежно. За мен над всичко стои музиката. Тя е най-висшето проявление на човешка интуиция, в което се съдържат неизброими кодове информация. Почти винаги се подчинявам напълно на музиката - дори когато бягам от нея, пак е израз на активно отношение. Най-много разчитам на образното си мислене. Рисувам всичките си постановки, защото ги виждам предварително. Аз съм повлияна от телевизията - монтажът може да даде живот или пък да убие една творба.
- Да се надяваме ли, че скоро ще усвоим подобаващия език, с който да говорим за танцовия театър?
- Вече има такъв език, само че с него се изразява твърде ограничен кръг от хора. Кръгът ще се разширява успоредно с практическите прояви на нашето изкуство. Много важно е да осигурим постоянен прилив на информация и да изясним, че съвременният танц може да бъде разглеждан от различни гледни точки. Насоченото към него интелектуално любопитство отдавна надрасна сферата на тесния професионализъм - от съвременен танц се интересуват психолози, социолози, театрали, художници, поети...
- Колко голяма е публиката ти тук?
- Моите зрители са предимно млади хора. И то с подчертано интелектуални интереси. Много добро разбиране срещам от страна на музиканти и пак от театрали и художници. Нещата ми се възприемат трудно от хора с по-затворено мислене и от тези, които очакват да им бъде разказана някаква история. Разчитам на въображението, чувствителността и непреднамереното възприятие.
- А мислиш ли, че грешиш някъде в работата си?
- Не знам доколко е грешка, че не се стремя към комуникативност. Достатъчно добър занаятчия съм, а и психолог. Аз знам какво да направя така, че да се хареса на максимален брой хора. Но нямам никаква нужда от това. Предпочитам споделянето между две човешки същества пред скандирането по стадиона. Винаги са ме ужасявали масовите преживявания. Освен това съм страшно подозрителна към способността на масовия зрител да се възхищава и да преживява искрено автентичните стойности в изкуството. Хората възприемат таланта само след като той бъде пакетиран добре от рекламата. Един творец може да бъде оценен само от друг равен на него творец - дори да не могат да се понасят помежду си.
- Все пак инцидентно се появяват спектакли на танцовия театър у нас. И ти, и Галина Борисова, и Татяна Соколова, и Боряна Сечанова и други представихте свои спектакли, които имаха срещи с публиката. Тези контакти обнадеждават ли те?
- Какво значи да съм обнадеждена? Аз нямам никаква конкретна цел в изкуството си. Нямам илюзии. Ако целта ми бяха многото пари, нямаше да върша това. Парите ме интересуват много силно, но доколкото дават свобода да бъда независима.
- И последно, какво е за теб модерният танц?
- Да покажеш на някого, че го обичаш.

5 август 2000

Разговора водиха
Mapин Бодаков и Никола Вандов


Спомням си как в началото на 70-те безверието в думите някак стимулира интереса на студентския ни театър към пантомимата - към различните й видове. Бяхме убедени, че тялото е по-свободно, по неподдаващо се на контрол, по-искрено от облечените в думи мисли. Дали и днес не свързваме подобни очаквания с онова, което е ново за сценичната ни практика - танцовия театър? Какво може театърът на тялото, което не може театърът на думите? Продуктивно ли е подобно противопоставяне? И - с оглед нашия културен живот - защо залагаме главно на традиционния балет, а оставяме без внимание (включително на държавата) танцовия театър - този толкова популярен днес по света жанр? Балетът до голяма степен е канонично изкуство, той се основава на утвърдени, класифицирани вече елементи. Балетът сякаш работи с чисти елементи, той е предан на Менделеевата таблица. Танцовият театър е многоезичен, той работи с неочаквани, понякога невероятни вещества. Той днес изгражда каналите за своите съобщения. Когато успее - внушението е поразително.
Искаме на страниците на вестника да се дискутира по проблемите на танцовия театър. И то като се опитаме да надмогнем личните си пристрастия, интереси, възможности...


Н. В.
Разговор с хореографката Мила Искренова