Четири погледа към Гочев
от бурето с барут

За мен спектакълът започна с един автобус, който ме потътри на запад. Двадесет и три часа в компанията на паралегалните гурбетчии, каквито, разбира се, бяха неговите пасажери. Oсобената солидарност, носена от тези хора. Мрачната им почтеност. Липсата на излишни приказки около техните професионални и жизнени пътеки. Умората. Унижението. Мълчанието, в което се чува ръмженето на обидените им души. Тишината, заплашваща да премине непосредствено във взрив.

1.

Взривът се случи върху сцената на Schauspielhaus в Грац. Там на 14 октомври, в рамките на фестивала steirischer herbst, "режисьорът-звезда от български произход Димитър Гочев" ("Der Standard", същата дата) драсна кибрита на "Буре барут" от македонеца Деян Дуковски.
Публиката в бароковата зала с всичките й пет етажа балкони изслушва най-напред ленивия глас на Чърчил, определящ Балканите като буре с барут. След това, вцедена в рококов костюм и напудрена до гледжосване, Роберта Кортезе гротескно-старателно радва от първата ложа слуховете с "Одата на радостта", химна на "обединена Европа". Тази ода ще прозвучи още два пъти. Вторият път обаче текстът не е от Шилер. Там музиката на Бетховен съпровожда определения за балканците като мързеливци, престъпници, негодни паразити. Тези мъдри слова са буквално преписани от книгата на Йорг Хайдер. "Европа" остава в плюша на залата, благоразумно отделена от сцената с ров вода. Първоначално варварите се появяват под формата на старица, която може да е на 75, 120 или 350 години. Тя поглежда към публиката, казва й "Грац" и сяда отстрани, където седят мълчаливите старици по целия Балкан, за да виждат и съдят ставащото.
После се вдига завесата в задния план и оттам потичат стотици ябълки, които с тропот изпадат във водата, а и ще продължат по една или по няколко да се изтъркалват до края. Всяка от тях може да бъде гледана като отделен свят (Анри Кулев), като земетресение (Александър Андреев), като плода на първородния грях (Златина Тодева) или просто заради червея в нея (Димитър Гочев). Тези ябълки ще бъдат нахапвани, събирани, захвърляни, забравяни.
Ябълките поизмокрят уважаемата публика. Тя обаче няма време да се нацупи, защото гръмва музиката. На сцената са седем субекта, които оглушително си вършат работата. А тя се състои във фантастично производство на онази музика, с която Балканите тържествуват и тъжат, известна на Запада като музика a la Брегович, защото няма читаво определение за нея. Тя никак не се родее с плюша и позлатата. Други седем субекта се захващат да покажат един свят, който се връзва с лустрото още по-малко.
Става дума за света, в който правило са изключенията: те създават системата, която тъкмо затова не може да бъде обяснявана през готови схеми. Става дума за един свят, лишен както от западните, така и от собствени утопии, но затова пък зареден с мощни енергии, движещи се под и встрани от петолинията на добре акордирания западноевропейски разсъдък. Мътни енергии, водени най-вече от отчаянието, от липсата на историческа памет и пълното отсъствие на перспектива. Съвсем естествено те достигат до формите на радикалното насилие, което сме склонни да наричаме безсмислено. Безсмислието идва най-вече от факта, че насилието не се генерира от по-далечни цели, нито даже от изходните характеристики на ситуацията. То възниква, взривява се изведнъж, при което насилникът и жертвата често сменят местата си, стига да не съвпадат в едно и също лице. В такава именно ситуация може да се окаже, че един издраскан 32-годишен "Форд Ескорт" вопиющо изисква смъртта на 17-годишния "злосторник". Защото фордът е зеницата и душата на Геле; Геле не може да има друга душа. Насилието на човека над човека се оказва единствената форма на присъствие, самодоказване и доминация в пространствaтa на пустотата.
Спектакълът на Гочев никак обаче не отваря пред западния зрител възможността да се порадва на своето чистофайничество и филантропия. Той, напротив, знае да извика противопоставката между насилието на изключенията и насилието от система, независимо дали тя изгражда "желязната" си логика върху етнически, икономически, политически или други подобни "принципни очевидности". В театъра на Грац ирационалното насилие на деградиращите личности и логиката на деградиращите анонимни системи се гледат очи в очи през водния кордон. За да видят, че не се различават съществено. Защото смъртта е навсякъде същата.

2.

Изведено в универсален план, но гледано през балканската система на изключенията, насилието разкрива най-напред, че не Балканите са "буре барут", а бурето с барут е отделното същество, вписващо се в тази система. Гочев изследва експлозиите на тези взривоопасни съдини. Персоналните им експлозии.
Той се вглежда в разпадналата се човековост, която не съхранява вече трансцендентални хоризонти, от които се изпълват със съдържание думи като свобода, достойнство, вяра, смисъл. Онова, което остава, последният определител на разфасованата от пустотата личност, е смъртта: своята и чуждата. Само тя може да бъде тук критерий за успех или неуспех. Само смъртта - чуждата или своята - може да свидетелства за реализацията или провала на екзистенцията.
От такава перспектива питането за политически, културни, религиозни и т. п. основания на ужаса, вихрещ се по сцената, става безсмислено. Непродуктивна е и обичайната морална гледна точка: тук изобщо не става дума за морал. Той няма върху какво да се захване. Думата "норма" не носи никакво съобщение. Тази екзистенция е отвъд "нормалното" и "ненормалното", отвъд доброто и злото. Оттук идва и безпомощността на природно присъщите на човека разсъдък и разум. Те търсят причини и връзки, общовалидни обяснения. Няма такова нещо. Решаващо във всеки случай се оказва не някое общо правило, не даже и самата ситуация, а единствено нейната динамика.
Ето защо сцените в спектакъла (всяка от тях обявявана специално, като отделен "номер") започват бодряшки, шегаджийски, малко в стил "тримата глупаци", които на моменти най-буквално застават пред погледа на зрителя (част от персонажите на Гочев просто имат три тела, без да губят обособената си индивидуалност). Става дума за безкрайно банални, всекидневни случвания, заредени с безобидност и даже с виц. После обаче някак случайно се завива, спиралата на "междучовешкото" (напомням: то се доминира от насилието) рязко се стяга и се стига до поредното унищожение. Телесно, разбира се, другото е отдавна факт. Затова няма как най-висшият израз на "любов" да не се окаже самоубийството. Само то може да свали за любимата луната от небето - една луна от слама.
Битието тук е ущърбно откъм субстанциалност. То се определя от своите напиращи енергии, излъчвани обаче от пустота в празнота. Този общ вакуум не може да произвежда вътрешни цели, неговата "утопия" би могла да бъде само външна. "Утопията" тук е "Америка", което може да се преведе като "уиски и кока-кола на корем". "Утопията" на пустотата се оказва черната дупка. Ако нещо може окончателно да срине така нагласеното човешко същество, това е осъществяването на копнежа му, където обаче то се саморазпознава като нищожно и неспособно да стане даже "негър". Тогава мечтата се преобръща в себе си - да удариш една ракия и да помъчиш някого мъ-ъ-ъничко; да се завърнеш там, откъдето бягаш, за да бъдеш поне малко някого си. Капакът пада окончателно.

3.

Пиесата на Деян Дуковски е безспорно най-добрата балканска литературна саморефлексия, писана през последните десетина години. Така поне свидетелства опитът на Гочев, преровил стотици писания. Главното в случая е, че е избягната екзотизиращата фолклористика в стил "Балкантурист"; че няма и помен от етнопсихологизиране; че са сведени до нула хленчът, пъченето, морализаторството и политиканството; че историческата актуалност е снета в по-дълбоки пластове. Само така универсалното може да проговори през балканското и да не се балканизира.
Конгениалната на текста сценография на Анри Кулев, с изцяло празната рампа, със сдържано формираното сценично пространство, с деликатните ефекти и хрумвания, конституира хоризонта, правещ възможни сложните смислови обеми на постановката. Понеже стана дума за обем, нека се каже, че неговата наситеност и многоизмерност се задава в огромна степен от работата на оркестъра, инсталиран от Гочев на върха на сценичната конструкция. Музиката тук не е фон, пък бил той и активен. Тя е първостепенно действащо лице, задаващо внушения, непостижими по друг начин. Те кореспондират пряко с централните задачи на актьорите, пред които именно застават най-сериозните предизвикателства.
В интервюто си за "Der Standard" Гочев заявява, че "емоционалният телесен език на актьорите е най-важният компонент", доколкото решаващата тук експлозивност може да бъде постигната само по телесен път. Затова Гочев настоява в името на телесния изказ да бъде жертван текстът, неговата чуваемост. Защото препредаваните енергии са характерни за една култура, която - обратно на западноевропейската - залага не толкова на внушенията на словото, колкото на телесния жест.
Не търсенето на някаква "балканщина", а необходимостта от единението на текста и телесността води до затруднения, засегнали най-вече немските актьори. Необходимостта от пренагласа на телесната конституция и цялостната сетивност довежда до уникалната ситуация, западноевропейските артисти да се учат от "показванията" на изградените в тази култура Златина Тодева и Самуел Финци (Гочев признава, че никога не би се справил без тях) и да настояват за това "обучение". Всеки, който разбира нещо от театър, знае за какво изключение иде реч. Постигнатият резултат е впечатляващ. Разбира се, не става дума за никакъв натурализъм (от който Гочев винаги е бягал с погнуса), но за един "енергиен реализъм", чиито внушения отиват далеч отвъд контролираната от разума рецептивност. Всичките шест западноевропейски актьори излизат с чест от това предизвикателство, макар - разбира се - на нееднакво равнище. Сравнен с Фридерике Белщет, Сузане Вебер и Хелмут Цубер например, норвежецът Магне Бреке остава при едни по-резки преходи, не винаги удържа нюансите. За сметка на това тъкмо той заедно с Финци виртуозно изиграва може би най-сложната сцена в спектакъла: сцената, след която публиката окончателно потъва в стихията на барутните енергии.
Доминиращ на рампата е Самуел Финци, който така се отдава на действието, че всеки негов жест изглежда специално премислян, прецизно изчислен. Нищо подобно обаче. Санчо импровизира неистово, ври и кипи. Той е безспорният диригент на впечатляващите ансамблови сцени. И има за конкурент единствено оркестъра при постигането на шеметния ритъм на спектакъла, така силно въодушевил самия Деян Дуковски, както впрочем и цялата публика, забравила къде се намира изобщо.
Над всички обаче е Златина Тодева. Гигантската фигура на мъничката актриса рамкира целия спектакъл. Тя присъства неизменно. Тя свидетелства за станалото и го съди - само с полутон, с жест, с мимика, с поглед. Тя е паметта на безпаметните; тя е вечната майка на всички тях. Тя е някакъв парадоксален, онемял и може би тъкмо затова така изразителен хор, който концентрира в себе си всички напрежения и ги препредава като увеличително стъкло. В самия финал, след два изтощителни часа, Тодева прави един безкраен преход, следен от зрителите неотстъпно. Стигнала другия край на сцената, тя проговаря, започва своя единствен монолог. Три минути публиката стои вцепенена, хипнотизира се, не диша. Тодева говори на български. Тя говори за забравата, за разпада, за края. Тя брутално протестира срещу Бога и веднага се смирява пред него безостатъчно. Тя резюмира в себе си целия този свят.
В края на монолога Тодева се разравя из полите си, изважда измачкана хартия и прочита: "Ubersetzung folgt", "преводът следва". Никому не е изтрябвал никакъв превод. Посланието е стигнало до всеки през разума, под разума, въпреки него. Тази реплика обаче има друга цел. Тя звучи като предупреждение, като закана, като футуристично откровение.
След което от тавана действително полетява немският превод, мултиплициран в А4 формат. И музиката гръмва за последно.

4.

Всички погледи дотук - трябва да се каже - не са адекватни погледи към самия Гочев, те са външни гледни позиции. Самият той заявява, че не се занимава с политика, не чете морал, не се интересува от публиката и даже не работи с актьорите. В интервюто си пред Жерминал Чивиков и Жарко Радакович той казва ясно: "Аз работя със самия себе си."
Това впрочем винаги е било така. Ето защо и в "Буре барут" присъстват всички запазени марки на "театъра Гочев". Психологизмът е изрязан безостатъчно, всички самоилюзии на културното мислещо същество са опровергани, защитите за изключени, човешкото е сведено до първите си принципи, формата е видяна в коренните й основания. Тук има обаче и нещо повече. Казано най-общо, сега Гочев изследва не формата, а енергията. Той навлиза в обеми на битието, към които досега не е смеел да пристъпи. Взривът на човешкото, идващ не от неговата форма, а от енергиите му, наистина има страховита мощ, ужасяваща, ако щете. И въпреки всичко: даже когато тези енергии са генерирани от една разфасована човековост и затова са енергии, насочени към смъртта, то тя е смърт, невъзможна без живота. Не смъртта, а само животът е способен да излъчва енергии. Дори когато те са енергиите на неговото самовзривяване.
Тази "макабрена" виталност кореспондира с жизнения стил на Гочев. Сега той работи със себе си наистина безостатъчно и не прави усилия да се самопревежда на езика на разума. Ето защо този спектакъл не може да бъде гледан като "нов етап", "стъпка напред" или както и да звучат там съответните клишета. Тук Гочев не доизпълва някакъв вече маркиран обем, а отива на съвсем друго място и не може да се впише в никакви класификации. Едно опасно място.
Въпреки това обаче - или може би именно поради това - Гочев никога не е бил така сигурен в своя успех, и то много дни преди спектакълът да добие окончателното си лице. Тук той работи суверенно като никога, прави всичко, което театърът позволява или забранява. Не се интересува от театъра, не прави театър, прави нещо, което няма име или пък се казва Димитър Гочев. И трябва да му се признае, че той никога не е постигал толкова безспорен успех, толкова безвъпросно внушение, такъв оглушителен взрив.
Гочев, който се предпазва ревниво от всякакви педагогически пози, не само говори за търсенето и постигането на "катарзис", но и направо заявява, че ако този катарзис не е постигнат, той и актьорите му трябва да си събират багажа (пред "Der Standard"). В споменатото интервю на Чивиков и Радакович той настоява, че всичките му усилия се състоят в това, да остави зрителя два часа насаме със себе си. Както личи, Гочев превежда "катарзис" като "самовзривяване". Кой знае, може би тъкмо това е точният превод. Изглежда ще излезе прав Деян Дуковски, когато казва, че пиесата му разказва за любовта.

_____

Спектакълът завърши за мен идната вечер, когато около два в полунощ очаквах моя си автобус. Мислех си, че тъкмо Гочев и Дуковски са открили, комай без да го търсят специално, единствения начин да се говори адекватно за Балканите: без пъчене и гърчене, без политическа конюнктура. Просто един разказ за универсално човешкото през персоналните взривове, чрез изключенията-правила, посредством другото на масовката. Стърчах пред стадиона "Арнолд Шварценегер", потънал до над глезен в отпадъци. Преди няколко часа, види се, мачът беше свършил.

Георги Каприев