Интересно е само неразбираемото

Сезонът на европейските театрални фестивали приключва. Един от последните е току-що приключилият фестивал в словашкия град Нитра (Divadelna Nitra). Последен е протичащият сега в Санкт Петербург "Балтийский дом".
Равносметката на фестивалното лято, отличителен белег на което беше значителният експорт на източноевропейски театър на Запад, вече може да бъде направена.
Фактически тъкмо Нитра стана един от онези нови центрове на европейското фестивално движение, които провокираха интереса на западните продуценти към новото поколение източноевропейски режисьори. Други два такива PR-центрове станаха полският Торун и - донякъде - "Балтийский дом" в Санкт Петербург. Тези три крупни фестивала имат около 10-годишна история. Те се появиха, от една страна, като "прозорци" към Европа, а от друга, като начин да се крепи стремително рушащото се (между другото, достатъчно призрачно) източноевропейско театрално пространство. С години се появи и трета мисия на тези фестивали. Западняците първо внимателно, първо само най-рискуващите, а по-късно уверено и най-сетне всеки, който не го мързи, започнаха да изнасят видяното в Нитра или Торун в своите си Лондони, Берлини, Парижи и Авиньони.
Кулминацията беше през това лято преди всичко поради авиньонската програма "Теорема", която се подготвяше повече от две години и която беше съпроводена от повишен ажиотаж в средите на източноевропейските режисьори от поколението на 30-годишните. Не може да се каже, че десетината спектакъла, направени в Полша, Унгария, България, Литва etc. по поръчка на Авиньон, извършиха някакъв преврат. Никой не беше обявен за гений (което е за добро), но нямаше и провали. "Теорема" ще продължи и догодина, но това е друга, френска история. Докато историята на Нитра бе обогатена с факта, че режисьорите (не лично, а като поколение) се върнаха като победители именно там, където за тях за пръв път чуха западните театрали. Би било ефекто да се каже, че те се върнаха подстригани по един и същ начин, подведени под един общ западноевропейски стандарт за успех. Но не беше така.
По-точно, само отчасти е така. Например спектакълът "Аria Spinta", създаден със съвместните усилия на чехкинята Ленка Флори и италианеца Симон Сандрони с участието на международна група актьори-танцьори, идеално бе приспособен към безкрайния наниз от фестивални гастроли. Характерните признаци са: празна сцена, невинен универсален хумор, broken english като средство за общуване със залата и помежду им, нещо като разказ, впрочем съвсем не задължителен - танцовата трупа не може да започне представлението си, било заради технически проблеми, било заради лични трудности, а в края на краищата се руши самото здание на театъра, късат се кулисите, падат софитите, звукът се разваля. Нелошата хореография в тази копродукция е средство само за закрепване на лекото клоунско шоу, каквото въщност е "Аria Spinta". В единбургския "Фриндж" такива забави има десетки, ако не и стотици, и канонът на фринджа е спазен идеално. Не могат да се различат чешкият почерк от почерка на италианеца. Никой не се и опитва.
Оскарас Коршуновас от Вилнюс показа синтез между фестивална мобилност и самостоятелна режисьорска прецизност. В неговия "Сън в лятна нощ" декорът също е минимален - петнайсетина дървени щита, по един за всеки актьор. Спектакълът се е родил от студентско упражнение ("опитайте се да фантазирате с еднообразни дъски"), но се е развил в двучасов Шекспиров сюжет, изобретателно стъкмен и умело разигран. Дъските са ту платформи, ту щитове, ту дървета, ту врати, ту се преобразуват в горски лабиринт, ту се превръщат в ложе на любовта. Някаква особена философска дълбочина трудно може да се забележи, но в технологическата "дървена" геометрия режисьорът намира "недървено" обаяние и поезия. Метафизическата мощ, по принцип присъща на литовския театър, се проявява дори в такива условия, стеснени от изискванията на гастролната компактност.
Всъщност всеки на запад от вече условната вътрешноевропейска граница сам определя границите на своята независимост. Веднага става ясно, че "Хамлет" на Кшищоф Варликовски е полски спектакъл. В този камерен "Хамлет" се вижда силата на традицията на подробния, склонния към мистически откровения и ритмични търсения сценичен стил. Тук Хамлет само на пръв поглед е брутален, а в действителност е слаб и не е склонен към философията. Съвременен герой. На пресконференцията след спектакъла отрупаха режисьора с въпроси: защо принцът отива при майка си облечен така, както го е родила, защо го няма Фортинбрас, защо никой от главните герои не умира категорично, защо така често звучи орган, защо призракът прилича на бездомник, а Розенкранц и Гилдернстерн са от женски пол? На всичките въпроси Варликовски тихо и учтиво отговаряше горе-долу едно и също: спектакълът е поставен за полския зрител и този зрител разбира всичко, което трябва да бъде разбрано. Така ли е, не е ли така, не е ясно. Но независимостта беше възнаградена: любопитните чуждоземни купувачи се смутиха и започнаха да уверяват режисьора, че фактически най-много ценят чуждата културна самобитност и се интересуват само от онова, което не могат докрай да разберат.

В. КоммерсантЪ-Daily, 4 октомври 2000

Роман Должански
Превел Никола Вандов