Жоао Мартинш свири Бах
Жоао Мартинш е колос в Баховата клавирна интерпретация. Появява се на американския континент - израства в Бразилия, установява се в САЩ, в Маями. Това става тъкмо по времето на другия велик Бахов клавирен изпълнител Глен Гулд в Канада - сравняваме рождените им години: Гулд идва на този свят през 1932, Мартинш - през 1940. Гулд прави триумфално европейско турне през 1957, свири първо с Берлинската филхармония и Караян, после покорява тогавашния СССР. Мартинш никога не постига триумфални успехи в Европа. След Гулд Европа затръшва вратата пред Мартинш, отказва да го приеме. Защо ли?
Днес е вече завършено дело интегралът на Мартинш - всички клавирни творби на Й.С.Бах на 21 компактдиска. Огромна по мащаб записна работа, проведена само в 2 десетилетия, от 1979. И... завършва тук, у нас, в София и нашата зала "България", където са последните солови записи и записите на клавирните концерти в акомпанимент на "Софийски солисти" с диригент Пламен Джуров. Тук станахме свидетели на почти невероятната работоспособност на пианиста: в хотел "Рила" той си осигурява от български приятели беззвучна клавиатура, "свири" и през деня, и през нощта; когато има записи, те са през нощта... Сега цялото клавирно творчество на Бах е издадено в негови записи от фирмата "Конкорд кончерто" в Калифорния, САЩ, разпространява се по цял свят.
Дебютът на Мартинш в Ню Йорк през 1961 е с публично изпълнение на двата тома на "Добре темперираното пиано" от Й.С.Бах.
През 1961 в Ню Йорк 21-годишният Мартинш свири първия том в следобеден концерт, втория том - във вечерен концерт. В един ден. Само с 2 часа почивка. Всеки от двата тома е с повече от 2 часа чисто звучене. Можем да си представим какво е предизвикателството към паметта на пианиста например, когато свири наизуст в рамките на една и съща стилистика - Баховата, на един и същи композиционен опит - Баховия, на един и същи жанр - прелюд и фуга. И се реди музика с продължителност почти 5 часа. Критиците са възторжени. Предизвикателството е и към тях, и към публиката, която трябва да издържи цялото Бахово "Добре темперирано пиано" в последователно изпълнение. Най-често пианистите избират само отделни части, и вероятно Бах е създал двата тома именно като репертоарна възможност за избор. Но имаме данни и за това, че сам той е просвирвал на ученици и гости, увличайки се от интереса и възторга им... цялото "Добре темперирано пиано"!
Цялото "Добре темперирано пиано", двата тома, Мартинш е свирил още на 18-годишна възраст, за да го направи после в Ню Йорк.
Животът му протича сензационно не само в артистично отношение. Вече зрял пианист, един ден играе футбол в Сентрал парк в Ню Йорк, стъпва по невнимание върху топката, пада и си поврежда китката на дясната ръка. Следват серии от операции, не свири почти десетилетие. Когато възобновява кариерата си и прави Баховите си записи, в София, уви, става обект на грабеж - късно вечер двама мъже го удрят с тежко желязо по главата (в центъра на София, на Ларгото), повалят го в безсъзнание на земята, за да му откраднат 2000 долара. Получава тежък хематом в главата, следват пак операции, сега в черепа, при една от тях връзват случайно нерви на говорния апарат с болната ръка, сега говори, а дясната му ръка вибрира... Но пак свири! Звучи като мелодрама, но характеризира изключителен дух.
През 2000, септември, е отново в София, записва вече Хайдн и Моцарт, клавирни творби.
В САЩ след смъртта на Гулд през 1982 се отнасят към Мартинш като към наследник на Гулд, като към втори Гулд. Не бих се съгласил с такова отношение. Гулд предлага наистина нова интерпретация на Бах, много ярка и силна, сензационна, но пренася тона на клавихорда от ХVIII век върху новия ни инструмент, рояла, в ХХ век. Седи куриозно на столче на 30 см от земята, за да остане клавиатурата високо над китките на ръцете му и така да ги освободи от естествената тежест на рамото. Интерпретацията му ярко увличаща, и радикално нова, и в добрия смисъл на думата ексцентрична, звуково необичайна и исторически автентична, но... става и еднообразна, силно стилизирана, с това се изсушава. У Мартинш подходът е друг - неговата Бахова интерпретация, не е стилистично затворена, а пъстра, многообразна, силно изменчива при различни обстоятелства, богато асоциативна, разгръщаща многопосочна емоционална реакция. С това Мартинш прави следваща крачка, той е Баховият интерпретатор на ХХI век, той е отправил артистично послание далеч напред във времето. Като композитор виждам една изпълнителска съпричастност, свалям шапка пред изпълнителското доразгръщане на Баховите тонови строежи и като познавам тяхната изключителна сложност и богатство, разбирам цялото величие и сътворчество на Мартинш в конкретната звукова реализация на Баховата партитура.
Сега ще се опитам да навляза в подробностите.
Общата драматургия. Мартинш взривява представата за последователното нарастване на Баховата фуга към кулминация в края на строежа, като премахва в много от фугите тържествените силни динамики в завършеците им. Така отваря път към следващия цикъл прелюд и фуга. Слушателят на компактидска има навика да го слуша целия - активно или като фон - и с това накъсването на цикъла на 24 финала е очевидно несъстоятелно; Мартинш подрежда групи от прелюди и фуги в рамките на целия том, обособява "части" вътре в цикъла, усилва игрови, скерцозни, драматични, виртуозни, жанрови характеристики в отделната група от няколко прелюди и фуги, така дава цялостен смислен и разнообразен облик на преживяването.
Темпото. Някои от прелюдите и фугите в интерпретацията на Мартинш са в бесни темпа, за да се отключи виртуозното в тях. Други са много по-бавни от общоприетите, за да се поднесе напред кантиленният им характер. Известно е правилото за подхода към темпата в Баховата музика: винаги клонят към някакво усреднено темпо, нито много бързо, нито много бавно; в Бахово време рядко пишат темпово означение, това е нова за тях практика, преди това темпото се подразбира и то е темпото на спокойния метрум на човешкото сърце. Мартинш взривява такива установени възгледи, за да получи обща темпова партитура в "Добре темперираното пиано", с това да го направи темпово смислено и разнообразно.
И... нещо повече - той мени темпото дори вътре в отделения прелюд или фуга. У него темпото диша, като естествено се ускорява или забавя според фактурните строежи на самата част - но забележимо, едва-едва, трябва човек да се съсредоточи в темповото протичане, за да улови тия изменения. Дори и специалистът може да не забележи такива подходи. И те не са навсякъде, разбира се! Така общият поток често се приближава до някакъв дълбоко скрит речитатив, сякаш започва да изрежда някакъв незвучащ словесен текст, добива някаква наративност, което е едно чудо...
Динамиката и акцентите. Някога не са могли да влияят на силата на отделния тон в звукоизвличането, ръката леко докосва клавиша, за да освободи пружина, която задейства перо, дръпващо струната. Дали ударът е силен или слаб върху клавиша, е нямало никакво значение. Когато звукът е трябвало да бъде по-силен, включват мануал, с негова помощ звучат всички октавови групи, многогласът се възпроизвежда във всяка отделна октава (паралелни строежи), така звучността е масивна (не силна!). Затова динамическото оцветяване на общия поток е стъпаловидно - форте, пиано, форте, пиано, без преходи между тях. За да извадят отделен тон сфорцато, не са могли да се възползват от силата на удара, а са могли само да създават илюзии за сфорцато чрез... леко спиране преди тона или след него. Мартинш го прави! ХХ век стигна до представата за категорично равния метричен поток, защото акцентите вече се правят от пръсти, а не чрез агогически отклонения, така ХХ век изтъква логиката, катедралната архитектоника, космическата перспективност. Мартинш ни връща, към насладата от отделния тон, постигната и чрез неравномерността на потока, поднесена обаче деликатно, в незабележими нюанси, или в някои драстични отклонения, за да се покаже крайният ефект и разкрие подходът. Ах, този играещ Мартинш!
Той свири и с крешендо, и с декрешендо, но и със стъпаловидна динамика, препраща динамиката чак към пианисимо или, обратно, чак към фортисимо звукът почти изчезва или трещи с неочаквана сила, акцентите могат и да са в темпо, но варират от едва доловими, до гръмогласни и дори артистично груби, по негово признание получени дори с ръба на цялата ръка вместо с пръст. Може да си играе с часове върху клавиатурата, докато намери верния акцент - като променя ъгъла на ръката спрямо клавиша, като вмъква 2-3 пръста за един клавиш, като изправя нагоре китката, като прави акцент с нокътя на пръста... Така дори неговата сфорцато-палитра става богатство от възможности. И те стигат до слуха на слушателя, дори и когато не си дава сметка, как именно са постигнати. Същото се отнася и до легатото. И до нон-легатото. Ръката е ту дълбоко назад към дъното на клавиатурата, ту е на предния й ръб, ту пръстът ляга дълбоко надолу и стига дъното на клавишната опора, ту седи високо горе и едва оказва натиск върху клавиша, ту включва цялата китка в легатото, ту въвежда само пръстови връзки, ту свири само с меките възглавнички на всеки пръст, ту с твърдата му върхова част, с костта.
И неговото стакато става с десетки нюанси. Мога да изброя цял каталог от стакатни удари, не само клишираното вече в представите Бахово стакато от къса нота портаменто и пауза след нея.
Педализация. У Мартиниш игрите с педала стават фрапантни. Някога не е имало демпфери, след пускането на клавиша тонът не е прекъсван от демпфери, всеки тон свободно е отзвучавал, наслагвал се е върху следващите. Получавала се е свободно резонираща маса от тонове и проблемът е бил именно да се изчиства строежът от тези тогава паразитни отзвучавания и това е ставало още чрез ръката на композитора, който така именно по целесъобразност гради тоновите строежи. Сега, със съвременните демпфери, проблемът отпада. Мартинш обаче ни връща към него! С педала той възпроизвежда тия отзвучаващи струни, наслояванията им, дори и когато са стакато, а в легато може да го прави от пръсти, или от пръсти и от педал. Неговата педализация става невероятно вибрираща, с едновременност на 2 или 3 педала, с познатите днешни полупедализации, така педалният му подход е цяла нова практика, която преобразува консервативни представи.
Тембърът. Тук вече Мартинш е радикален. Разбира се, той свири оркестрално, като търси тембри на оркестровите инструменти и техните съчетания и чрез възможностите на солиращата клавиатура. Но той въвежда една нова темброва ос - светло-тъмно. У него пиесата е светла, изнесена, бляскава в звука си, или тъмна, матова, забулена в нега, вътрешно-интимна. И... позволява си да мени тембровото настроение дори в рамките на една пиеса. Право го внезапно или пък, обратно, с дълъг преход, когато аз, слушателят, съм поставен неочаквано пред нова темброва ситуация, или когато бавно, неусетно бивам просмукван от нова темброва нагласа. Мартинш може да ме остави там, в новото темброво преживяване, но може и да ме върне отново в началното темброво настроение. Не случайно смесвам два термина - тембър и настроение (преживяване, нагласа). Досега бяхме свикнали да ги разглеждаме поотделно, всеки за себе си със своите проблеми, сега Мартинш ги слива в едно, прави ги взаимообвързани, с това ги извежда на ново равнище на представата и това ново равнище превръща в ярко силно ново въздействие.
Спирам дотук. Съзнавам, че консервативният ум е вече достатъчно шокиран. Клавирни педагози могат да ми се разсърдят - на мен, не на Мартинш, и то защото тъкмо аз проповядвам артистичната вяра на Мартинш. Сега разбирате защо Европа, тъй ревнива и егоистична в представите си за Баховото изкуство, приемайки изначално само своето интерпретаторско поведение като възможно вярно (а в Германия само своето спрямо останалите европейски страни...), защо Европа затваря вратата за Мартинш. Нещо повече, в Германия в последните 2 десетилетия се гради нова Бахова интерпретация, която тръгва в съвсем друга посока - с еднообразно много бързо изпълнение, с блестящ и остър изнесен звук като взет от клавишните инструменти на ХVIII век, с естетизирана привидна грубост на акцентите, със силно изнесен напред виртуозитет. Арнокур, Леонхард, Хелмут-Брюл са блестящи, няма съмнение, възхищавам им се, пълнят дома ми с тържествеността, блясъка и виртуозността на Баховата музика (компкатдискове). Удивяват ме! Карат ме да ги търся! Обичам обаче и високата субективност на Мартинш, човечността му, топлотата, тембровото разгръщане с дори немислени от нас вътрешни нюанси. Обичам и Мартинш с преинтерпретирането на тая изумителна Бахова хуманност, довеждаща до слуха ми Баховото изкуство като мое, лично. Ако светът е вече плуралистичен, както на мнозина им се иска, а и някои вече такъв си го и въобразяват, то тогава да приемем многообразието и на Баховата интерпретация.
Засега Мартинш остава в Америка.

Димитър Христов



Интерпретация за XXI век