Трите лели на поетите
Подканата за размисъл върху станалото в българската литература на 90-те за мен има смисъл не като класифициране, обобщаване и лепене на етикети. Поне не на този етап. Още сме твърде вписани в езиковия пейзаж на десетилетието, за да можем да се отстраним и да го картографираме, без под това да прозират - съзнателно или не - властови и манипулативни намерения. Но тази позиция има и своите предимства, доколкото ни позволява да очертаем някои микросюжети, които по-късното интерпретаторско око може би (справедливо) няма да удостои с внимание.
Препрочитайки любими поетически книги от близките години, за пореден път се натъкнах на един образ, който далеч не е централен, нито често повтарящ се, за да изглежда важен. Напротив, той по-скоро може да бъде подминат като случаен, незначителен и незначещ, като моментна идиосинкразия. И все пак в употребата му се пресичат три различно зададени и прицелени поетически почерка, което го прави най-малкото любопитен. Става дума за Виргиния Захариева, Ани Илков и Георги Господинов, всеки от които - поне в поезията си - има леля.
У Захариева този образ се явява най-настоятелно. Той е един от важните партньори на аза в "Кадрил късно следобед". Тук се налага да отворя една скоба. Въпросната книга е предизвикателна в жанрово отношение, стои някъде на ръба между поетическото и прозаическото. Оттук и субектът на изказа не иде да се нарече лирически говорител, нито повествовател, затова оставаме при неутралното "аз", макар то да не маркира женския род, съществен за концепцията на авторката. В книгата преобладават прозаически оформени фрагменти (нещо като дневник, нещо като поток на съзнанието), сред които се поместват и лирически отрязъци. Да се измъкнем с определението лирическа проза, означава да загърбим ненатрапчивия, но достатъчно оформен и последователен сюжет, на който се натъкваме както в отделните фрагменти, така и по протежение на цялата книга и който е ни повече, ни по-малко семеен роман(с). Не е нужно да се фиксираме в печата "Only for women" на корицата, за да стане ясно, че това е и разказ за еманципирането на аза от катастрофичния развой на този роман.
Тук можем да затворим скобата и да се върнем към образа на лелята. В последната една трета от книгата, където това еманципиране набира ход и се превръща в своеобразно търсене на произхода и началата на аза, идва редът на лелята. В първия от четирите фрагмента 1, където я срещаме, тя е многозначително удвоена: Здрасти, Шизофрения, ти моя наследственост, моя леля, която летиш от седемнайсетия етаж, ти моя друга лельо, която изяде всичкия седалгин на земята, го изхрупа. (с. 39) Алегорическата "леля Шизофрения" е буквализирана от "другата", реалистичната леля, заради която в следващия фрагмент обикалят града да търсят седалгин (с. 40). Малко по-нататък тази суицидна, шизофренна леля, която тормози семейството, но е и негова жертва, придобива и друго лице - в стаята й има планини от книги. Тайното им четене прави от аза й чудовището, скрито в него, бъдещ писател (с. 42). Така лелята се оформя като амбивалентен образ на другото, и застрашителен, и привлекателен. Въпреки или поради своята налудност лелята стои в основата на писателството, тя става главната предшественица на пишещата дотолкова, че затъмнява майката и бащата, които присъстват само като епизодични, фонови фигури. У Георги Господинов леля се появява само на едно място - в "За чакъла на земята" 2. То е измежду онези стихотворения в "Черешата на един народ", които най-общо се занимават с несбъднатото вчера, или с онова, което в "Естествен роман" е назовано "бездарие на всекидневието":
За чакъла между релсите ти казвам/ за омазаните камъни под влака/ за осаждените камъни/ за оставащите все отдолу/ за пропуснатите им пейзажи (...) за това, което нивга /никой няма да възслави/ за излизащото вън от кадъра (...)
Ако в първите три стиха референтът е буквален и ясен (чакълът между релсите, камъните под влака), то в следващите два пряката референция се изплъзва: за оставащите все отдолу, за пропуснатите им пейзажи сякаш вече не се отнася само до камъните. Разбира се, читателят е подготвен да отхвърли буквалното четене още от епиграфа, в който старшината вика: вий сте чакъла на земята. Дори да пропусне библейската алюзия в устата на старшината, читателят вече схваща камъните между релсите като метафора на всички ония, край които влакът само профучава, които никога не успяват да се качат на него, да отпътуват към нещо друго. Оттук и влакът, който присъства в стихотворението само задочно, се превръща в метафора на недостижимото друго, на сбъдването изобщо. По-нататък вечно отминаваните, така да се каже, трудоваците на историята влизат в кадъра, или по-точно се мярват като зърнати през прозореца на влак. Между натрапчиво повтарящия се рефрен за чакъла/ за чакъла/ за чакъла/ между релсите, ритмично наподобяващ тракането на колесата, проблясват образите на най-близките: дядо тъй и не видя морето... три пакета арда за баща ми... майка ми вари зад блока/ лятото на лютеница... Последен и най-акцентиран в тази върволица се явява образът на лелята:
босите пети на леля ми/ всяка вечер бяга от дома си/ и по релсите възкачва стълбата небесна Дали тя гони влака, или той трагично я настига? Така или иначе от кръга на най-близките тя единствена не остава статична, поема по посоката на движението, затова и стихотворението я отминава най-бавно - трябват му цели три реда. Тъкмо тази налудна, блудна, сомнамбулна леля внезапно изтегля хоризонтала във вертикал, прави от траверсите стълба към небето и като че ли компенсира всички онези "пропуснати пейзажи" в екстаза и/или в смъртта си. И тук, както у Виргиния Захариева, образът на лелята се оказва амбивалентен, трансгресивен, с единия крак в тукашното, с другия в отвъдното, на ръба на самоунищожението и спасението.
Така стигаме до "Изворът на грознохубавите", до едноименното на книгата стихотворение 3:
Как Грозните се любят?... Ей така:/ увисне леля в скута на нощта/ и часовете, зли като стрели,/ бодат по задника й без да я боли.
В тази абсурдна квазилюбовна сцена безчувственото безвременно "виснене" е антипод на трескавото изкачване на небесната стълба. Очевиден е контрастът спрямо екстазния, болезнен финален образ от стихотворението на Георги Господинов. У Ани Илков лелята е (ако може да се каже така) иронична метонимия на "Грозните", олицетворение на невъзможния или отказания екстаз. Защото екстазът е прерогатив на "Хубавите" от втората строфа, които, поревнали безкрайното Отвъд/ Добро и Зло се спускат. На лелята - като една от "Грозните" - това "Отвъд" не й е дадено, тя остава отсам доброто и злото, като някаква застаряваща крепителка на морала. (Да не забравяме, че "лельо" е и пренебрежително жаргонно обръщение.) Затова и в последната строфа обръщането във второ лице е тъкмо към нея: Потягай своите войски, върви насам,/ че Библията ще се случи, лельо, знам...
И не става ясно кой кого плаши с апокалипсиса: лелята лирическия герой или той - нея.
Тук не можем да минем без известна уговоръчност. Четейки само откъм образа на лелята, пропускаме много от сложностите на стихотворението. Първо, алегориката на "Грозните" и "Хубавите", както сочи системното им изписване с главна буква. Второ, ако началните две строфи рязко ги разграничават, то по-нататък стихотворението ги завърта в "колелото на живота" и ги омесва в зодиакален и пр. смисъл. Към края "Грозните" и "Хубавите" са окончателно приравнени. (Неслучайно и заглавието ги събира в неологизма "грознохубавите".) Афористичното На Пира на Живота всеки нищ е! като че ли окончателно снема всякакви предопределения и опрощава заедно с всички грознохубави и бедната леля. Но непосредствено след мъдрото философско обобщение следва неочакваното и твърде конкретно един посред нощ, което ни подсеща за часовете, зли като стрели, безплодните партньори на лелята в първата строфа, и затваря стихотворението в омагьосан кръг.
Аналитичните упражнения дотук, надявам се, демонстрираха как един незначителен образ, като този на лелята, може да се окаже натоварен с множество значения, да породи неочаквани интертекстове и въпреки или поради своята периферност да се окаже средоточие на трансгресивни смислови енергии. И все пак защо тъкмо лелята? Учудването остава и се явява предпоставка за по-общия и съществен за настоящия повод въпрос: какво се случва с образа на семейството в поезията на 90-те, къде са другите му членове.
В своя анализ на стихотворението "В нивята" от "Пролетен вятър" на Никола Фурнаджиев Александър Кьосев обръща внимание на странната двойка "аз и мойта баба" и формулира сходно недоумение: къде са майката, бащата, братята и сестрите? 4 Присъствието на бабата е само повод да забележим тяхното отсъствие. Нещо подобно се случва и в поезията на 90-те. В нея има множество важни баби и дядовци, но по-централните образи от семейния кръг се губят. Или може би майките и бащите говорят през бабите и дядовците.
Работата е там, че в класическия корпус на българската литература тъкмо образите на най-близките функционират като висок символически адресат, както е в "Майце си" и "Към брата си" у Ботев, в "Майка ми" у Вазов, в "Баща ми в мен" у Славейков. Тези образи са и неизменно преплетени с визията за родното, задават и удържат параметрите на собствената положеност на лирическия аз в него. Когато тази визия катастрофично се разпадне, както се случва през двайсетте в септемврийската поезия, когато светът и езикът се разпарчетосат и престанат да се вмества в обичайните координати, тогава се разпада и образът на семейството и от него остава Фурнаджиевата кретаща баба.
В съвременната поезия, родена от разрояването на езиците и визиите за света след 89-та, родителите като че ли остават зад символическата бариера на тази година, застопорени някъде в безвремието на българските 60-те и 70-те, откъдето се явяват само като мимолетни носталгични живи картини на бленуваното и несбъднатото. Тогава не е чудно, че лудите лели, изтърсачките на фамилията отварят някакъв изход. Лирическият аз рядко има висок адресат, към който да се съотнася. Ако има такъв, то това е най-често самият език. Иначе азът изтегля по-сигурна нишка на потеклото си, като се пресяга през едно поколение назад.
Най-самодостатъчната и някак окръглена баба се явява у Надежда Радулова: и не е цел на разказа ми разказа/ а бабата която си седи/ с гръб като гроб обърнат към дъжда/ плете чорап чорап плете/ и внучката си недочува 5 Бабата е граничен образ, но не така ексцесивен като лелята, защото е изправена на ръба естествено, поради възрастта, а не поради лудостта. Затова и тя не тегли към отвъдното, а по-скоро успокоително охранява от него. Макар че в цитираното стихотворение накрая внучката все пак се "разпилява". "Желанието за баба" не успява да запълни липсващото означаемо, не успява да удържи разказващата.
Когато говорим за бабите, разбира се, не бива да забравяме, че те са и майки. У Ани Илков тайната, страшната мати Болгария бива разпозната в старицата, която със просешка мъка продава марули и чесън и кромидът на странни вечности 6.
В "Черешата на един народ" на Господинов трагико-ироничната визия за несбъднатото вчера в исторически и в личен план се изгражда през образа на дядото и неговите наивни тъги. Някъде зад него, в сянка, както се полага, се е изправила една не по-малко значима баба. В стихотворението "Тайните вечери на езика" 7 именно бабата, мамейки пчелата-майка, проговаря на някакъв индоевропейски праезик: мааать - mat - мааать, който събира всички изредени преди това езици - на дядо Уитман и на дядо ми, на татко Елиът и на баща ми, на баба Емили и баба Лиза - с възрожденския език свещен и неговото Мати.
Задавайки по сходен начин своя личен образ на традицията в семейна конфигурация, лирическата героиня на Силвия Чолева пожелателно се определя не само като внучка, но и като сестра: Как искам/ Езра Паунд/ да ми беше дядо/ или пък баба - Емили Дикинсън./ Не - да бях сестра на Лаура Ашли, примерно. 8
Сюжетът "сестра ми в мен" в поезията на 90-те изисква отделно специално разглеждане. Например лирико-теоретическата обсесия от пожертваната сестра в "Асимволия" (1995) на Миглена Николчина, която като че ли подготвя самотната авантюристка, прекосяваща тела и езици в "Кратки разкази за любовта и писането" (1998). Или "Африканската сестра" 9 у Ани Илков, където чрез анаграмата заработва някакъв нов заумен (женски?) език, извиращ като че ли от Черния континент.
На Албена Хранова дължа отбелязването, че по-периферните семейни фигури - баби, дядовци, лели, чичовци, стринки, каки и т.н. - изобилстват в българската детска поезия. Как да съотнесем този факт към ситуацията в поезията на 90-те? Очевидно основанията на тези привидно сходни семейни картини са коренно различни. Ако в детската поезия множеството римувани роднини задават сигурния, любвеобилен свят на детето, неговата пълнота, то през 90-те открояването на периферните роднински фигури е знак за липса и за криза. Несбъднатите майки и бащи биват лишени от глас и иззад тях проговарят техните майки и бащи (наши баби и дядовци) и техните сестри (наши лели).

Биляна Курташева



Семейният романс в поезията
на 90-те



















































1 Виргиния Захариева. Кадрил късно следобед. Изд. ЛЮК, С., 1996, стр. 39, 40, 42, 43.



















2 Георги Господинов. Черешата на един народ. Изд. "Свободно поетически общество", С., 1996, стр. 29,30.
























































3 Ани Илков. Изворът на грознохубавите. Изд "Анубис", С., 1994, стр. 62.

































































4 Александър Кьосев. "Пролетен вятър" на Никола Фурнаджиев в художествения контекст на своето време. УИ "Климент Охридски", С., 1988, стр.17.



































5 Бяло върху бяло върху бяло върху. В: Надежда Радулова. Алби. ИК "Жанет-45", Пловдив, 2000, стр. 6.











6 Антон Югов. В: Изворът на грознохубавите, стр. 14.






7 Черешата на един народ, стр. 65.












8 Автобиографично откровение. В: Силвия Чолева. Вход. Изд. "Свободно поетическо общество", С., 1996, стр. 55.




9 Вж. няколкото едноименни стихотворения в "Изворът на грознохубавите". Текстът е четен в рамките на конференцията "Какво се случи в/на/с българската литература след 1989?", организирана от Сдружението на български писатели и Департамент "Нова българистика" на Нов български университет (вж. "Култура", бр.45 от т.г.)