Българският театър
                   като фуния
                      в края и
                         нача
                           ло
                           то
Българският театър си има своята почти толкова реална, колкото и нереална история - подобно впрочем на всяка друга - и тя се побира в един близо 150-годишен период. Това, че неговата реалност е нереална, а нереалността му е реална, е нещо, надхвърлящо както успокоението, така и тревогата. Времевият отрязък от знаменателното и вероятно злополучно в известен смисъл на думата първо шуменско или ломско представление - защото всичко "първо" така или иначе е и злополучно - до края на XIX век; всичките тези петдесет години представляват детството на нашия театър, биха казали любителите на "възрастовите" метафори. Следващите сто години пък би трябвало да побират същинската времева протяжност на българския професионален театър, която всъщност почти изцяло би следвало да поместим в този завършил вече XX век.
Разбира се, това е една съвсем обща и приблизителна периодизация, но не тя е най-важната. Основното съмнение, тежащо върху по-горния пасаж, като че ли се обажда още в първата му дума: доколко все пак това нещо със сто и петдесетгодишна давност представлява тъкмо български театър? Имаме ли основание за определяне на определение, или само на допълнение - например, театърът в България? Но така в тази последна съвкупност не биха ли попаднали и всички онези представления, играни някога, от някого и някъде по нашите земи; т.е. и всички т. нар. чужди гастроли? Защото изиграни тук, у нас, сред българска публика, не стават ли и те, въпреки чуждия си език - в измерението не само на словото, но и на движението - в някаква степен вече български? В каква?
Фестивалът на полската драма и театър, състоял се през 1979 у нас, фестивалът, проведен тук през 1982 под егидата на Международния театрален институт, се бяха превърнали като че ли по-скоро в наши явления. Или гастролът на "Сън в лятна нощ" на Брук през 1970, или този на театър "Таганка" през 1975. Те просто попълниха в съзнанието на публиката онези очаквания, които само нашите театрални наличности и сили не бяха в състояние да й доставят. Същото вероятно може да се каже и за гастрола на МХТ през 1920 в България.
И да продължим с този основен въпрос, който винаги може да се поставя, но като че ли още по-лесно това става в края и началото на столетия и хилядолетия: има или няма? Има или няма български театър? (Защото театър по нашите земи е съществувал отдавна.) Какво е българското например в архитектурата на Народния театър? Но също така в играта на Кръстьо Сарафов, Адриана Будевска, Сава Огнянов, или на който и да е друг от нашите сценични колоси? Освен, разбира се, произнасяната от тях родна реч, омайна, сладка. Така, както от друга страна и архитектурата на Народния театър, макар и "чужда", неизбежно винаги е говорила на български. Една от гордостите на нашия театър е, че още в първото десетилетие на XX век на неговите сцени се играят същите модерни автори, които тогава са шествали и по всички останали европейски театри: Ибсен, Хауптман, Чехов, Стриндберг, Пшибишевски и др.
И така, българският театър като пътуващ към/от Европа - с тези думи накратко може да се изчерпи неговата история. Той е възникнал тук най-вече поради идеята, че го има в Европа; а сега Юго или Ибсен, Вазов или Петко Тодоров - тези дилеми и спорове нямат отношение към пътя, или по-скоро към общата посока на неговото движение. В този смисъл театърът е като онези мигриращи същества, като онези риби, хвърлящи хайвера си някъде далече и един вид на завет и после пътуващи обратно към своето море на обитаване. Театърът твърде много е подходящ тъкмо за подобни сравнения: с рибите, хвърлянето на хайвера, изобщо със зарибяването, последвано от неизбежния после риболов и прочие. Уловката при театъра е задължителна не само при "аристотеловата" му система, но дори и при "брехтовата" - така, както има естествена и изкуствена стръв. Мълчанието, което може да говори, хипнотизмът на движението - всичко това ние го виждаме, когато гледаме един аквариум; изобщо струва ми се, че театралността на рибите с безкрайната си концентрация, но и отпуснатост, естественост, превъзхожда тази на шимпанзетата, да кажем.
Или ако думата "Европа" звучи доста общо и претенциозно, даже някак драматично-театрално (защото "тя ще ни отхвърли", или "тя ще ни приеме" - все едно ще ни прегърне като блудния син или нещо подобно), бихме могли да кажем, че българският театър - или онова, което сме нарекли така - през тези сто години просто е пътувал към Театъра. Театърът с голяма буква е нещо като Европа - не става дума за нейните твърде ясни и конкретни политически, икономически и организационни структури, а за ??? нейното !!! културно пространство и особено ??? граници !!!, и като всеки въпрос от областта на културата - особено от нея - този също би обраснал с безкрайно различни, противоречиви и излишни интерпретации. Така и Театърът е една постоянно разширяваща се (но все по-тясна) фуния и всяко движение в нея само поставя въпроса за нейната недостатъчност, но и необхватност, недостижимост в периметъра. Това чувство неизбежно се засилва още повече при едно все по-бързо движение в тази разширяваща се, но все по-тясна фуния - каквато е вероятно сегашната ситуация. В този смисъл това, че българският театър сякаш все по-малко се харесва тук (все повече се засилва неговата "криза" и т.н.) и все повече пътува навън, все повече общува с другите театри, е така или иначе едно от най-хубавите неща, случили му се изобщо. Нашият театър все пак никога не е бил в такова движение, в каквото се намира сега; за първи път той е толкова силно ужасен, че е попаднал право в гърлото на Фунията... Може би новият век за него все пак не тръгва през 2001; например понякога се смята, че самото двадесето столетие не било преживяло пълни сто години, тъй като започнало едва през 1914 и приключило през 1989 с промените в Източна Европа.
Театралната история, пък и историята на изкуството, едва ли могат изцяло да се задоволят с ограниченията на тези по същество политически дати. И все пак има нещо и в тях...
Ако бегло и съвсем отгоре се вгледаме в историята на българския театър, има вероятност той да ни се стори някак "по-отворен" и спонтанен спрямо модерните европейски процеси от началото на XX век до Първата световна война (спрямо Театъра като Фуния) и малко "по-затворен" към тях след това: между двете световни войни (когато например количеството исторически драми застрашително набъбва), че и после, дори съвсем доскоро; до 70-те, 80-те години. Външната политическа "обсада" на България след Ньой, вътрешните борби и напрежения, както и нейното затваряне в Съветския блок след 1944, неизбежно и лесно подпомагат такива заключения. Разбира се, ако въпросът се разгледа по-подробно и отблизо, ще се открият редица грапавини, клопки и дори пропадания в неговата отдалеч изглеждаща гладкост. Достатъчно двойствена се извисява и фигурата на Н. О. Масалитинов; той за нас буквално е като Янус и чрез него нашият театър гледа както напред, така и назад, защото има основание да се смята, че той безспорно го е дисциплинирал и в много по-голяма степен професионализирал, от една страна; това всъщност е първата същинска школовка на театъра ни, а от друга, като че ли го е ограничил от един по-плътен досег с авангардните търсения на онова време. Или, да кажем, какво от това, че през първото десетилетие на XX век Народният театър усилено играе Чехов, Ибсен, Горки, Хауптман и останалите; тогава на величавата ни първа сцена лудо се въртят и безброй ужасяващи, треторазредни автори, а "Хамлет" (със Сава Огнянов) за първи път се поставя едва през 1914. Почти по същото време (през 1913) този театрален текст, спечелил си някак славата на най-знаменит, се изиграва за сефте и в Турция...
По този начин съществува една неподатливост на българския театър спрямо всякакви крайни заключения. Разбира се, тя всъщност е в нас и вероятно се причинява най-напред от постоянно пътуващото състояние на театъра. Дори най-стационарният, никога неизлизащ от своята сграда театър, е имплицитно пътуващ; никога и никъде не е съществувала идеално затворена система, а дори и най-отворените системи са затворени към нещо и някого; изобщо, за да функционира като "отворена" системата, тя все пак трябва да е затворена - и обратно. Едно е затворена, друго - запушена система, но трудно е ефективно да се запуши системата на театъра. В този смисъл и най-мрачният период в нашата най-нова история - между 1944 и 1989 година - е дал немалко на нашия театър. Бихме казали, че това "немалко", чиито имена са твърде много, за да ги изброяваме, се е случило "въпреки" мрачния период... Така или иначе, всичко, каквото става в изкуството, е колкото "поради", толкова и "въпреки" времето, в което става. Самото "поради" е "въпреки"... Не се ли случва всичко "въпреки"? Днес българският театър например, както се казва, е в окаяно финансово положение. Но по същия начин биха определили материалните си ресурси всички европейски театрали; всички те днес имат впечатлението, че средствата, отделяни от държавата и частния бизнес за театъра, непрекъснато намаляват. И впрочем те винаги са намалявали... Още повече, че изкуството постоянно се гради върху недостига във всеки един смисъл. (Всичко това, разбира се, съвсем не означава, че общата сума, заделяна от бюджета за театъра ни, трябва да бъде по-малка дори от тази в Македония.)

                        Краят на един век и началото на друг, а още повече на едно
                          хилядолетие е нещо твърде театрално. Finita la commedia.
                               Историята свършва, започва друга, но всичко това
                                   е доста привидно, защото историята всъщност
                                          никога не е била (такава) и не може да
                                           завърши (такава); започващата нова
                                                 история също няма да започне
                                                         (такава), а Фунията на
                                                         Театъра ще продължи
                                                               да се разширява
                                                                      колкото и
                                                                          тясна
                                                                          да ни
                                                                           изгле
                                                                            жда
                                                                              ...
                                                      И гласовете ще продължават
                                                             да викат във Фунията
                                                                какво е това нещо
                                                                     българският
                                                                         театър и
                                                                             има
                                                                               ли
                                                                               го
                                                                               ...

Ромео Попилиев




Д-р Ромео Попилиев е научен сътрудник I степен в секция "История и теория на българския театър" в Института по изкуствознание при БАН. Преподавател е в Нов Български университет и в НАТФИЗ "Кр. Сарафов".