Дебатът трябва да се състои
Може да изглежда парадоксално, но езиково-говорната култура в днешния български театър занимава много повече "обикновения зрител" отколкото специализираната ни театрална критика. "Обикновеният зрител", който не винаги може точно да назове и да формулира проблемите, има достатъчно здрав усет, нормални комуникативни и естетически потребности и неясната, понякога дори неразбираема реч на сцената, странните й (във всеки случай не съвсем български) звучения, безсмислените езикови грубости и "агломерации от думи" или просто демонстрацията на диалектни остатъци и неовладяни артикулационни дефекти го дразнят и безпокоят. Затова не е чудно, че първият зрителски коментар след някои спектакли все по-често започва с въпроса: защо толкова бързо говорят, нищо не им се разбира, не можах да чуя, крещят или шепнат, добре играят, ама лошо говорят и т.н. За доста критици, обаче, това е по-скоро демодиран или второстепенен въпрос, досадна подробност, която се разминава със съвременната идея за театър, а може и да е плод на самата идея... Вероятно затова през последните години трудно ще открием рецензия, отзив, да не говорим за по-значителна статия или студия, в която се отделя нужното внимание на речта като "венец на поведението", т.е. "венец на актьорското майсторство" (ако се опитаме да разтълкуваме мисълта на Немирович-Данченко). Дори експериментите на "Сфумато" с текста на Йовков, преведен и изпълнен на автентичен източен диалект, минаха почти незабелязано преди няколко години, въпреки яркото предизвикателство и широкия кръг на поставените проблеми, които едва ли може да се определят като демодирани. В същото време обаче, щом се заговори за театрално образование, особено за подготовката на младите (пък и не чак до там младите) ни актьори, първият въпрос, който се заема сякаш направо от устата на "обикновения зрител", е: защо възпитаниците на НАТФИЗ не могат да говорят, как ги учат там, на какво ги учат? Кой ги учи? Далеч съм от търсенето на някаква умисъл или преднамереност, занимава ме по-скоро механизма на парадокса. Опитвам се да разбера дали в случая не става дума за подсъзнателно обоснована реакция, за инстинктивно търсене на естествените опори на актьорското обучение, което се гради в крайна сметка чрез конкретни речеви и движенческо-пластически умения. Те са неговите quibus auxiliis, както по времето на Шекспир или комедия дел'арте, така и "в света на абсурда, в който (по думите на Ерик Бентли) героите са неспособни да общуват, но въпреки това постигат невъзможното посредством езика на Пинтър" (преди това езика на Бекет, след това на други автори) и, разбира се, благодарение на актьорите, които могат го да говорят, да го изговорят и да го разговорят. Това е всъщност задачата на театралното училище - да ги научи да говорят (талант не може да им предостави). Толкова е просто. И отговорът на въпроса, защо не могат да говорят, изглежда също така прост: защото не могат да ги научат, не знаят как да ги научат, няма кой да ги научи, пък и те не са достатъчно работливи. Ще сменим преподавателите по реч, ще затегнем дисциплината и всичко ще се оправи. (Особено ако се намерят и повече пари.) Такива разговори периодично се водят, за съжаление и в най-престижни медии.
Истинската, професионалната дискусия или по-скоро дебат у нас все още не се е състоял. Макар че качеството на речта в театралното творчество и мястото й в театралното образование е от основните теми на европейската театрална общност от края на 80-те насам. След Брюксел и Стокхолм само ELIA (Европейска лига на висшите училища по изкуствата) и Кралският Шекспиров театър организираха серия мащабни международни форуми (Бърминган'90; Страдфорт'92, '94, '96, '98, '2000; Амстердам'93, '98...), в които наред с педагозите, актьорите и режисьорите участват поети, писатели, лингвисти, психолози, медийни експерти и общественици. "Ако театърът иска да оцелее в света на масмедиите и хиперекспанзията на визуалната култура - се казва в Прокламацията на Амстердамската конференция от 1993, - трябва отново да му върнем ухото и удоволствието от произнесената дума и ритъма на речта. Театърът е все пак онова пространство, където поетите могат да издигат флага на човешкия дух... където сцена и зрители се сливат в един общ празник и актьорите убеждават, забавляват и вълнуват - при условие, че зрителите могат да ги чуят и да разберат онова, което им казват." Затова, както отбелязва проф. Здравко Митков - ректор на НАТФИЗ, в интервюто си пред вашия вестник от 8 декември 2000, "в английския, и във френския, и в немския театър този вид професионални умения никога не са изчезвали, не са били принизявани, независимо в каква стилистика работи даден театър." По този начин той деликатно очертава реалното пространство на проблема, който естествено засяга всички аспекти на театралното творчество като колективен процес и преди всичко режисурата, която организира този процес и го ръководи, "брани" или предава "крепостта".
Всъщност 90-те години формулираха няколко "нови" въпроса на речевата култура в театъра:
1. "Трябва ли и как да обучаваме режисьорите?" (Ако приемаме определението на Стокхолмската конференция от 1986, че целта на обучението по реч (гласово-говорното обучение) е "придобиване на умения да употребяваме гласа, артикулацията и езика в актьорския процес не само експресивно, а преди всичко комуникативно, балансирайки емоцията с реторическия принцип "думата да приляга на действието, а действието на думата.")
2. Изхождайки от същото определение доколко и по какъв начин днешният гласово-говорен педагог "трябва да съчетава качествата на изпълнител (актьор, певец), на теоретик (театровед, литератор, лингвист), на логопед, психолог-терапевт и социолог."
3. В един свят, в който "окото изяжда ухото", а "деградацията в езиковото общуване все още плахо се преодолява" как да мотивираме младите актьори да се обучават?
Всеки един от така поставените въпроси обхваща цял кръг от специфични проблеми (как се ражда образът - преди или след думата, кога; отношенията: текст/глас/емоция, реч/движение/игра, текст/звучене, експресивна/комуникативна реч, поетическа/битово-разговорна реч и пр. и пр.) - проблеми, които съвсем не са нови и се въртят в професионалното пространство най-малко от три десетилетия, но все още чакат "новите" си решения (въпреки опасността новото да престане да бъде ново още в момента, в който се формулира). И все пак най-важният въпрос си остава режисьорският, защото в него е ключът към мотивацията както на студента, така и на педагога; от него зависи естетическият, т. е. комуникативният код, в крайна сметка връзката с "обикновения зрител". А тъкмо чрез тази връзка се осъществяват най-важните обществени и цивилизационни функции на театъра. Когато връчват на гласово-говорния педагог проф. Сисили Бери Ордена на Британската империя (O.B.E.) за заслуги към театъра, британските институции вероятно имат предвид преди всичко тези функции и тяхната перспектива.
"Приносът на Сисили Бери за мястото на речта в живия театър е както новаторски, така и безценен" - се казва в мотивите на нейното награждаване. - "Особено предвид предизвикателствата на технологически разнообразната среда с нарастващи мултикултурни характеристики". В условията на високите комуникационни технологии функциите на речта в живия театър се определят и от успоредно нарастващата потребност от общуване "на живо" и ежедневно преодоляване на агентите на отчуждението.
Разбира се, речта като режисьорски проблем в актьорското творчество никога не се е схващала (най-малкото не бива да се схваща) елементарно, въпреки простичко формулирания въпрос "Трябва ли и как да се обучават режисьорите" - за пръв път прозвучал директно на конференцията в Амстердам'93. Той включва задължително и приноса на някои от най-страстните отрицатели на словото в съвременния театър и, трябва да отбележим, същевременно и отлични познавачи на речта и гласово-говорния проблем. Едва ли ще се намери по-точен анализатор на мъртвото слово и грубата занаятчийска употреба на речта на сцената от Арто. Дори разбиването на езика през 60-те, очертано от Арто, започнало с Гротовски, преминало през Чайкин, Джудит Малина, Шехнер и т. н., и абсолютното отхвърляне на дискурсивната реч у Боб Уилсън и неговите последователи не е сляпо революционно действие, а системно премислен експеримент, който предполага респект към проблема и неговата сложност. Колкото и да ни се струва невероятно, част от техните изследвания и опити ползват овладяването именно на дискурсивната реч и все по-ясното осъзнаване на стратегическото значение на "крепостта", за която говори проф. Митков.
Педагогическият проблем, не на последно място и чисто кадровите му аспекти, въпросите на професионалното изграждане и възпитание на педагога по реч също се свързват с режисурата, с нейните потребности и вътрешно професионална ценностна система; с отношението към основния въпрос "Що е текст за театър, как той да бъде анализиран, как да бъде доведен до интерпретация" (проф. Митков в същото интервю). След няколкото специализирани международни ателиета по реч в Кралския Шекспиров театър за режисьори, поети и драматурзи, на проф. Сисили Бери беше възложено да изготви и специализиран учебник по реч за режисьори - нещо съвършено ново в учебната практика. Ейдриън Ноубл, главен режисьор на театъра, смята, че ползата от това би била двояка - разширявайки компетентността на режисьора, обогатяваме и самата речева педагогика. Същевременно на последните международни форуми все по-настойчиво се обсъжда въпросът може ли и как да обучаваме студентите (актьорите) да отстояват основните си езиково-говорни умения в различни режисьорски условия, дори и в най-неблагоприятните. Още повече, че подобни проблеми по същество все повече ще възникват и от необходимостта да овладяваме "технологически разнообразната среда". А Кристин Линклейтър - другият авторитет в съвременната гласово-говорна педагогика (също англичанка, която работи в САЩ), смята, че днешният преподавател по реч трябва да бъде колкото педагог, толкова и воин, способен да преодолява рутината и глупостта, псевдомодернистични предразсъдъци, маниакални амбиции, авторитаризъм и какво ли не още. Днес много неща с лекота се наричат театър - от Музея на Мадам Тюсо до свободно дирижираното движение на декоративни елементи в определено пространство. Сами по себе си те може да са прекрасни, но не са живият театър, в който живи хора говорят на живи хора.
Разбира се, някои веднага възразяват, че този театър вече е излишен... (Но междувременно бранят "крепостта".) И представят аргументи на високо футурологично равнище... Живият театър ще остане в ерата на интернавтите само доколкото ни е нужно да приемем смъртта като най-висше благо... Същевременно "и в английския, и във френския, и в немския театър този вид професионални умения никога не са изчезвали, не са били принизявани..." След време (неизвестно кога) хората ще общуват телепатично, езикът ще се забрави, фонематичният слух напълно ще закърнее, той вече е намалял... Но междувременно "обикновеният зрител" иска да чуе кой какво казва на сцената, да разбере какво прави и защо го прави (quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando - както е казал Квинтилиан много преди съвременната теория на комуникацията), иска да се убеди, че сюжет може да има не само в сапунените опери. Само че тези дебати трябва да се състоят и у нас. Изначало. Като изхождаме от своята театрална и културна реалност, от собствените си традиции и проблеми, от собственото си равнище и амбиции и преди всичко от собствените си потребности. Дебатът трябва да се състои. Крайно време е.

Елисавета Сотирова


Проф. д-р Елисавета Сотирова от 1971 е преподавател по сценическа реч в НАТФИЗ. Специализира в Кралският Шекспиров театър. От 1989 до 1995 е заместник-ректор на НАТФИЗ, координатор на ELIA. В момента е завеждащ катедра "Сценическа реч". Създател е на новата специалност "Публична реч" в НАТФИЗ. Автор е на книгите "Сценическата реч в актьорското майсторство" (1983), "Проблеми на словото в драматичния театър" (1987), на учебника "Техника на говора" (1987), на научни студии, статии и др. Има и публикации в чуждестранни издания.