На 22 декември 2000 г. Явор Гърдев постави във Франция спектакъла "Носферату, този отвътре" по текста на френския драматург и социолог Давид льо Бретон "Носферату. Цветове", представляващ алегорична обработка на мита за Дракула. Това беше резултатът на двумесечния престой на Гърдев в театъра Плеси-ле-Тур, помещаващ се в едноименния средновековен замък, служил за резиденция на Луи XI, в покрайнините на град Тур сред прочутата долина на Лоара. От две години театралната компания "Кано Лопез", работеща в театъра, кани за творчески престой изявени европейски режисьори, чието творчество е представяно на публични лекции и уъркшопи. В същото време гостуващите режисьори подготвят представление, актьорите за което се избират чрез конкурс и работата им по спектакъла представлява актьорски стаж. Така са избрани и тримата актьори (измежду четиринадесет явили се на прослушване кандидати) за представлението на Гърдев - Мелани дьо Дисбак (Анна), Самюел Пулен (Носферату и Ван) и Кристоф Боже (Джонатан Харкър); съдейки по крайния резултат, и тримата се оказват изключително адекватни на целите на Гърдев, а не би било пресилено ако Мелани дьо Дисбак бъде определена като откритие.
Целта на следващия текст е не толкова да предложи критически отзив, колкото да използва конкретното представление на Явор Гърдев като повод за разсъждение върху философската основа на неговата театрална дейност, свързана с оригиналната му концепция за екстатичния театър.



Невъзможната фигура на безформеното
(Върху "Носферату, този отвътре"
на Явор Гърдев, по Давид льо Бретон)


Ще припомня две от централните понятия на теорията на екстатичния театър, засягащи колебанието между това, което Явор Гърдев нарича "тялото-с-лице" и "телата-без-лица": "Актьорската акция е екзистенция-игра на границата между два статуса: тялото-с-лице и телата-без-лица. Чрез оргията едното из-лиза (екс-цедира) в другото и се изгубва в него, а самата граница между двете [между аз-като-себе-си и аз-в-зоната-на-домогване-до-образа (образец)], т.е. собствената територия на ексцеса се оформя като зона на пробив. Тази зона-межда фактически засмуква лицето, за да го разтопи в без-личието на екстатичната общност"1.
За да разгърна мисълта си, ще допълня тази опозиция с фундаменталната от моя гледна точка дихотомия между понятията за фигура и дефигурирано, между фигуриране и дефигуриране. Настоявам върху понятието фигура, защото то е натоварено от няколко хилядолетия - от Платон до Хайдегер и цялата философия на отишлия си век - с ключови конотации за западната култура [тук мога само мимоходом да отбележа, че думите фигура и фикция произлизат от един и същ етимологически източник, латинският глагол fingere, който на свой ред превежда гръцкия глагол plattein ("извайвам", "моделирам", "скулптирам", но също и "измислям"), базов за Платоновата онто-идеология].
За да разкрия парадоксалната участ на Фигурата в мита за Носферату и съответно - смисловия залог, който разиграва спектакъла на Гърдев, ще припомня думите на Хьолдерлин от неговите "Бележки върху Антигона": "Бог е присъстващ/представен във фигурата на смъртта." Но преди да мислим и говорим за Бог, този скрит, отсъстващ или отвърнат (ако отново се възползваме от прочутото определение на Хьолдерлин на трагическото, което той открива в "отвръщането" на Бога от човешкия свят) Бог в "Носферату", не трябва ли да си поставим следния настойчив въпрос: възможна ли е изобщо фигура на смъртта? Въпросът е така важен за нас, защото Носферату, този загадъчен персонаж - персонаж без фигура-лице, тоест без личност (personа), персонаж абсурден, тавтологичен, невъзможен, но който все пак дава име на пиесата (следователно герой на която остава въпреки всички очевидности) - е без никакво съмнение персонификация на Чумата, на необратимото и непознато зло, което завладява земята, на епидемията, или казано най-точно - на Смъртта. Нека повторим: възможна ли е фигура на смъртта? Възможно ли е фигурирането, скулптирането на смъртта2? Възможен ли е героят на Льо Бретон и Гърдев?
Основна тема на героическите митове, които представляват, разбира се, субстрат на трагедията (субстрат, който Аристотел неслучайно нарича mythos, превеждано като "фабула"), е битката между героя и чудовището: чудовището, обитаващо зловещи лабиринти, гнездящо в земните недра, дебнещо от безименните бездни. Чудовището, биха казали антрополозите, персонифицира хтоничните сили, силите на Хаоса, на безпорядъка, на Безформеното. И въпреки това чудовището се показва, както (само)посочва и етимологията на думата monstrum, "показващо се". Или казано в един по-банален регистър, то е фигура. Разбира се, това е хибридна, насилваща и излизаща отвъд собствените си предели фигура, фигура на трансфигурирането, метаморфична, протеична фигура. И все пак фигура.
От тази гледна точка, бихме ли могли да твърдим, че чудовището на Бретон и Гърдев, техният вампир, персонифициращ силите на смъртта, на хаоса, на Безформеното, също се показва? Казахме, че Носферату, вампирът, е безспорно персонификация на чумата. Но бихме ли могли да (си) въобразим, тоест да въведем в образ, чумата като persona (persona dramatica в случая)?
Чумата не е, разбира се, "обикновена" болест, колкото и ужасна и дори субстанциална (както впрочем с право я тълкува Бретон в своя донякъде семпло, но ефикасно алегоричен текст) да е. Чумата - ще открием не един и два примера в световната литература, от Софокъл, през Дефо, до Камю и Арто за това - е метафора на силата, която де-фигурира и де-персонализира, която захвърля обратно човека в хаоса: това е силата, която довежда в света телата без лица, тези несветовни тела. И ако Батай говори за маската като за хаос, застинал във форма, то не е ли трагическата маска най-чистото явяване на това застиване?
Струва ми се, че именно по този път се достига до върховата точка на разглежданата забележителна интерпретация на архаичния и същевременно младия, "актуален" мит за вампира3. Тя се състои в "натиска" върху вампира да разкрие, да покаже (monstro) същността си - тоест, да не се показва (да не забравяме, че той се явява единствено в сънищата, в халюцинациите на персонажите; възклицанието "Бълнувам" е един от лайтмотивите на текста). А това, ни повече, ни по-малко, ни изправя пред едно съвършено преобръщане на доксологическата схема на трагическия модел. В същото време именно този преобърнат трагически модел стои според Хьолдерлин в основата на автентичния трагизъм. Нека си послужа с негови думи за последен път. Отново в "Бележките върху Антигона" той твърди, че същността на трагическото е в "(пре)обръщането на желанието да се напусне този свят заради друг (свят) в желание да се напусне един друг свят заради този тук". Именно това се случва (и се отразява дори в подзаглавието му) в спектакъла на Гърдев: Вампирът, чудовището от "вън" се интериоризира във вътрешността на героя. Чудовището от вън, Този-от-вън, се е превърнал в Този-от-вътре. Възможно е наблюдателният читател да забележи във връзка с тази трансформация, че интерпретацията на Гърдев се изправя чрез това пред един значителен риск, а именно пред риска огромният потенциал на парадоксалната фигура на вампира да бъде редуциран единствено до достатъчно редуцираната сама по себе си чрез психоаналитичната й употреба Едипова схема4. Но тук трябва да се отбележи фактът, че Гърдев не случайно определя постановката си като "макет на спектакъл", в който има за цел да изследва една от страните на въпросния сюжетен и смислов потенциал, да разплете (или по-скоро, да изплете) една от възможните нишки. Но в самото съсредоточаване върху обсесивния аспект на мита за вампира вече присъства другата страна - интуицията, предчувствието, полъхът на едно явяване, парадоксално по същността си: явяване в смисъла на една негативна теология, маркирано чрез третата поява - третия hypostasis - на Носферату, завършваща с думите на вампира: "Може би съм Бог... а може би не съм." Така че Вампирът се интериоризира единствено, за да ексцедира границите на "Вътре", за да разкрие изначалната хетеронимия на отношението Вътре-Вън, която прави явяването възможно не като откровение, тоест "слизане" на трансцендентното сакрално Вън в профанното Тук и Вътре, а като Съ-Битие, като пресичане на сингуларности, което поражда една мимолетна универсалност, всеобщност, едно застъпване на световете. Сакралното, което се стреми да постигне театърът на Гърдев, е негативно сакрално, а епифанията му - епифания на отвърнатия Бог5.
Такъв е пътят, по който в интерпретацията на мита за Носферату на Явор Гърдев смисълът се поражда и разиграва на границата между "реално" и "въображаемо", между обсесия (Този-от-вътре), и идване, пришествие, съ-битие - (Този-от-вън, аз самият като Вън-на-себе-си). Невъзможната фигура на Безформеното, героят от/на Другия свят, който търси лице-фигура, който иска да напусне отвъдното заради света тук и сега, ставащият свят пред нас. Сцената е пространството на Раждане на Фигурата.
Изцяло в тази перспектива, следвайки и осъществявайки дълбинния смислов залог на творбата си, към чието артикулиране се стремя и аз на свой ред в този текст, се полага изключителното сценично решение на Гърдев, което служи за структурна и семантична ос на целия спектакъл - да виртуализира образа на вампира, който се явява единствено върху екрана зад леглото на обсебения от болезнени кошмари Джонатан Харкър. Анализът на сценичната концепция на спектакъла заслужава отделен анализ, още повече, че тя тласка самите актьори към един граничен опит: общувайки помежду си, те в действителност остават невидими един за друг - актьорът, чието лице се появява върху екрана, вижда единствено механичното око на камерата пред себе си, някъде в нерепрезентираната, "неявяваща" се в сакралното пространство на сцената тъмнина зад кулисите. И едновременно с това той присъства в сакралния фокус; откъснат от тялото си, неговият образ - лице без тяло - се явява като подмяна, съперик на нематериалната идея, копие, изтръгнало се от властта на прототипа си: казано най-просто, с Платоновия термин - като фантазъм.
В своята теория на екстатичния театър Явор Гърдев разглежда театъра като място на трагичното раздвоение между желанието за оргиастично преодоляване на тялото, за обезличаване в колективната плът6, и невъзможността за осъществяване на това желание, поради крайната детерминистичност на тялото7. Този теоретичен проект обаче има и една изненадваща (изненадваща от гледна точка на собствената му логика, при повърхностното й четене) страна, която се онагледява в практическата реализация на екстатичния театър - имам предвид самото произвеждане на Фигура, извършващо се чрез изтръгването на образа от тялото, чрез предоставянето на възможност за самостоятелен живот на образа - демоничен и божествен едновременно в своята необусловеност, в своята разтрогнатост с първоизточника. С този двуостър жест театърът на Явор Гърдев придобива, струва ми се, една особена екземплярна стойност: той онагледява фундаменталния парадокс, че Фигурата се поражда вследствие на желанието за деиндивидуализиране, обезтелесяване, оргиастично саморазтваряне, на екстатичния порив. Разкритие, свеждащо към скритата дълбина на привидно плоската метафора за самия театър като "метафора на живота" - скрита дълбина, която наричам анархичен мимезис - подражание на неподражаемото, въобразяване на невъобразимото (ако се възползвам от думите на призива на Жан-Люк Нанси: "Да въобразяваме невъобразимото, жестът на първия въобразител/образотворец."8).
Нека го кажа по-просто така: основата на съществуването, както и на изкуствата, безспирно пропадащи в търсене на тази основа, е липсата на всякаква основа, изначалното НЕ-битие. Вампирът се явява от тъмнината зад кулисите, неговото лице извира от тъмнината, като фантазъм-призрак, и това явяване е възможно именно защото негова основа е небитийното. Така Фигурата на смъртта е възможна само като фигура на явяването, на пришествието, на самия живот. Затова за спектакъла "Носферату" не остава друго освен възможността да бъде метафора на самия театър.
За да избягна възможното недоразумение, в заключение и като обобщение на написаното, бих искал да направя едно много ясно разграничение. Екстатичният театър на Гърдев не е "философстващ", "интелектуалничещ" театър (и този текст не се опитва да му вмени подобна роля). Той е в точния смисъл на думата Философски театър, преобърнат, но и парадоксално близък на Дельозовия Theatrum Philosophicum (по заглавието на посветената на Дельоз студия на Фуко). Ако самата философия възниква в надпревара с античната трагедия, ако Платон извайва чрез фигурата на Сократ алтернативен на трагическия модел9, то театърът на Явор Гърдев екземплифицира деконструкцията на опозицията (което е различно от това "просто" да я деконструира) между театър и философия, свеждайки ги до първоизвора на техните съревноваващи се алтернативни проекти: смисълът (или може би липсващият смисъл) в човешкия (или може би не-човешкия) свят.
"Липса" и "не", които правят възможно това, което идва.

Боян Манчев























1 Явор Гърдев, "Екстатичният театър". В: Демократически преглед, кн. 34, зима 1997/1998, с. 677.








































2 Роже Лапорт, изследвайки логиката на същия парадокс, описва една необичайна фигура на Смъртта, изобразена в датиращите от 1315 година стенописи в Ла Вадийо, селце в Горна Лоара. Там, "една от фреските в църквата Сент-Андре (XIIe в.) изобразява Черната чума. Смъртта е изобразена във фигурата на млада жена със закриващо очите черно було, която хвърля стрелите си върху живите". (Roger Laporte, Etudes, , с. 49).

































3 В "Илюзията за края" Жан Бодрияр отбелязва симптоматичността на подмяната на легитимиращите фигури на западната култура - от Прометей, през Фауст и Дон Жуан, към фигурата на вампира, Носферату или Дракула.





















4 Трябва да направя пояснението - тъй като спектакълът засега остава непознат за българската публика, че в интерпретацията на Гърдев се прави ясно внушение - на "базово" повествователно равнище, че Носферату е обсесивна проекция на бащинската фигура на бдящия до леглото на болната Ана Ван Хелсинг (всъщност убиец на вампира, а тук - на самия себе си), който сам е завладян от страст към Ана. По този начин митът за вампира изглежда въвлечен в баналната схема на семейния романс.






5 Казаното тук би било валидно и при изследването на политическите измерения на фигурата на вампира (свързани със схващането му като подсъзнателна инкарнация на западната обсесия от заплахата на "Изтока"), предизвикали интерес в антропологията през последните десетилетия.










6 Казвайки плът, се опитвам да наблегна върху факта, че опитът за "преодоляване" на тялото при Гърдев е, според мен, парадоксално, опит за бягство от формиращия тялото ейдос, то е бягство към едно архаично или дори ан-архично, безформено прото-тяло (може би близко до тялото без органи, понятието за което Дельоз дължи на един от най-силно влияещите върху теорията на Гърдев автори, Антонен Арто), което е по-уместно да назоваваме плът. Във връзка с този проблем бих си позволил да отправя към частта "Анархичен мимезис срещу императивен мимезис" на статията ми "Платоновият разрив: философия срещу поезия". В: SUMPOSION, или античност и хуманитаристика. Изследвания в чест на професор Богдан Богданов. "Сонм", София, 2000, с. 128-131.

7 "Театралното измерение на играта не се състои във въплъщението на персонажа, а в "агонията на въплъщението", в мъчителното изпитване на невъзможността да трансцендираш собственото си тяло. Поради тази невъзможност нашето затваряне за цял живот в едно тяло е истинска трагедия. Екстатичният театър скърби за това затваряне и в същото време възхвалява героичното - тъй като е утопично - усилие да го надмогне." В: Parcours (imaginaires), Le Plessis, theatres..., Tours, 2000 (преводът мой).



8 Jean-Luc Nancy, Les Muses, p. 128.


























9 Вж. Богдан Богданов. Мит и литература. "Наука и изкуство", София, 1985, Осма глава - "Платоновият диалог - модус на Платоновото философствуване", с. 236 - 242.