Людмил Кирков
Значимите автори не се прераждат. Те са наши съвременници. Ако се връщаме към тях, това не е връщане. То е непрекъснат разговор.
Първото, което виждаме днес, е, че авторското начало при Людмил Кирков отсъства. При него има фолклорна нагласа. В нашето кино интуитивизмът е важен архетип (донякъде и удобен), но той не се отнася до Кирков. При него съществува инстинктът към единосъщността.

Единосъщността.

Кирков схваща като никой друг тайното сродство между живот и изкуство. Действителността, както и филмът, са ипостаси на едната дълбина, която ги дарява със смисъл - етическото качество. Тази всеетичност (онтоетичност) е вездесъща при Кирков и с нея той става европейско значимо явление. Подобен е Ермано Олми, но у него етическата канава се осмисля през поетическото. Докато у Кирков етическото е първооснова; то е органон на истинността както в живота, така и в изкуството.
Затова Людмил-Кирковите филми показват доброто като красота и истинност, съвсем в християнски дух. Животът е етическа стихия, а човекът е нравствена мяра на мирозданието. Единственото, което липсва, е Бог; затова етическото го замества.

Непретенциозност, невзрачност, небрежност.

Людмилкирковското начало е стихия на отдръпнатостта, на смирението - все поради дълбокото стоене в нравствения човешки предел. Тук няма и следа от творческа амбиция, от деформация (толкова обикната в някои балкански кинематографии), от преднамерен абсурд. Тук няма естетизъм. Липсват метафоризмът, монтажните игри, стилизациите. Няма тропи, знаци и алегории. Няма го целият поетически киноарсенал на Модерна.
Има само нравствено любуване-взискателност към човешкото живеене, дадено в неговите непознаваеми форми. Кирков е непретенциозен по онтология, защото етическото е отказ (себеотричане заради чужд). То е самоценно и не се свежда до това да вършиш добро и да се въздържаш от зло. То е порядъчност невидима и монотонна спрямо всичко в живота, охранявана от наложени свише табута. Затова тези филми бих нарекъл непретенциозни, дори невзрачни. Художествената мяра при Кирков се свежда до разкриване на ненакърнените житийни форми, а после и до драмата на етическия първоизвор.
Невзрачността се оказва измамната фактура, под която се водят най-важните битки на живота. Същинският дом на денонощното бдение на съществуването е невзрачен, затова е етически. Кирков е достигнал дори по-дълбоко от красивата и разкошна правилност на съвършената творба. Пазолини казва, че шедьовърът не е съвършена творба, а обратно, в него има множество недостатъци. Според Пазолини съвършеното произведение не винаги е значимо. А шедьовърът, носейки идейна натовареност, плаща за това с неизразителност и небрежност.

Дълбоката всекидневност.

Ето най-неподатливото в Кирковия свят - дълбоката всекидневност на човешкото съществуване. Кирков снима общежитийността на човека като негова висша стойност. Човекът не е сам, ни казва той. Човекът е Другия. Аз-ът е призрачен и не съществува в чист вид. Защото ако остане сам-самичък, отпада от етическото; в житийността пък с другите вече не може да бъде самостоен, абсолютен Аз. Същинското Аз се явява вътре в нравствения обет-завет с другите хора.
Людете-сме-свързани - от тази нагласа Кирков издърпва своите филми. Непобедима е тази негова спуснатост в най-дълбокото. Дори такива непретенциозни откъм сюжет и персонаж филми като "Момчето си отива", "Не си отивай" и "Оркестър без име" (да не говорим за "Матриархат" и "Селянинът с колелото") са тържество на родството, на първобрака между хората. И тук откритието на Кирков - най-дълбокото е разположено най-отгоре. Мистичното е на повърхността, защото е прозрачно.
И тъкмо всекидневността, понеже е удържащият план на човешкото битие, става арена и сляп предмет на социалната стихия. У Кирков социалното присъства могъщо и владее-руши, но не съдбите на хората, а тяхното убежище - всекидневността им. Затова в "Равновесие" Сценариста колкото е социално потресен, още повече е вътрешно сломен от разрушителния ефект на етическия разпад, извършващ се в тази най-ниска, а всъщност открита зона. Оспорен, етическият онтос не може да крепи вече последователността на човешкото житие. У героя няма бунт. Но има смут. Стъписване. Срам.
Етическото е абсолют като хляба насъщен. В това се състои етическият утопизъм на Кирков. Етическото е последният праг и той вярва, че няма сила, която да го прекрачи. Затова късните му филми, въпреки трагизма им, не са трагедии на духа. Те са симфонии на безнадеждната утопия на духа, който е човешката издънка на етическото лоно.

Раждането на ново качество.

Кирков е идеен режисьор, в смисъла на Пазолини. Значимата творба се отличава от посредствената по това, че съдържа в себе си зараждането на непознато дотогава качество. Кирков гениално ни разкрива кое е лоното на всяко ново качество - това е дълбоката прозрачна всекидневност. Тя е осветената, обетованата земя. Тук не можеш незабелязано да се преструваш, няма за какво да се суетиш. Тук няма скритост, а само изявеност. Затова формите й са истинни.
Стереотипът тук помага, защото произвежда основа. Истинността е банална, скрита, стереотипна. В противен случай бихме били погълнати от идеологемите, от социалната битка, от лъжата и суетата, които се опитват да бъдат нестереотипни, извънредни, празнични, нови. А стереотипите на всекидневността са последно упование и първо предназначение; те са начин за укриване на истинното възпроизводство на човешкото. А човешкото не се възпроизвежда инак, освен етически. У Кирков идейната натовареност е именно етическото възпроизводство, всекидневното усилие към нормалност и ред в отношенията с другите хора.

Ужасът на социалното.

Този утаен етически порядък, обаче, не може да просъществува сам по себе си. Той е изложен на ентропията на социалното. Героите не възприемат социалното като вездесъщо, а като временно наложен покров. Кирков е сред малцината европейски майстори, които разграничават социалното от етическото. Той разравя нравствени форми, скрити сякаш изпод социалното и като че ли (колкото и парадоксално да е) по-първични от него. Героите идват, носени върху фундамент на естествената човешка нравственост, която, според него, е пред-социална. Социалната тъкан е привнесена силом отвън, наложена е постфактум и винаги действа като разложение.
Тук се внушава една преобърната картина на етическия произход. Нравствеността е вътрешноприсъща на човека, тя е първородната му характеристика. Хората не са се събрали заедно; те са родени заедно. Не че не могат да живеят отделно; те не познават отделността по начало. Инстинктът за власт и насилие е по-късен от закона на заедността. Човекът не е сам върху сърцето на земята, хората не могат да се родят поединично, а затова и не могат да живеят поединично. Инстинктът към другите, към общността - това според Людмил-Кирковите герои е онтологията на човешкото.
В противовес на това, социалните отношения са извъннравствени. Те, макар да сбират човеците, го правят по формални причини и накрая подтикват човека към отчуждаване от общността, което е катастрофа и рои безнравственост. Социалните закони всъщност са безлични, надчовешки. У Кирков има винаги едно дълбоко зарево на трагичното, което се поражда от неизбежния и неразрешим сблъсък между изконно нравственото и самоцелните, наложени сякаш отвън, социални критерии и догми.

Отпорът.

У Кирков не откриваме анархистични нотки. Но това лишава трагизма му както от патос, така и от лекомислие. За хората няма друг изход, освен да преживеят, да издържат поредния натиск на социалното безумство. В "Матриархат" социалното е изтръгнало мъжете от селото, а останалите в село мъже са изтръгнати от патриархалната почва. Въпреки това ропот не се чува. Елементарно би било да определим това като комформизъм. Протагонистите на Кирков не се занимават с това "да оправят света", защото знаят, че това не е техният свят. А онова, което ги застига и удря през лицето, не може да се "оправи" от позициите на нравствеността.
Силата на онтологическата нравственост не е в това да се "бори". Никой фундамент не се бори; фундаментът стои, устоява. Той се противопоставя със самото си наличие, а не като прибегне до средства извън себе си. Нравствеността изначално знае, че със зло не може да се унищожи злото, пък и тя не разполага със зло. Героите не се примиряват със социалното насилие, но и не възстават срещу него. Те се мобилизират, напрягат се, за да издържат на пристъпите и да ги надживеят.
На злото те противопоставят самите себе си. Затова изглеждат някак асоциални. У Кирков това е феноменално - героите-протагонисти са едновременно подложени на социалния ужас, и са някак извън него. Те страдат, зашеметени от социалните страсти, но и се реят из своето нравствено небе. Да си спомним Ран, Йордан от "Селянинът с колелото", Сашко от "Кратко слънце", или Сценариста от "Равновесие". В началото те сякаш са извън света, после социалното ги заплита във въртопа си. Те стават негови жертви. Но въпреки това не са агресивни, не стенат. Тук има една строгост на страданието, една воля на търпимостта.

Оттегляне вместо катарзис.

Протагонистите на Кирков са наивни. Но тази наивност преодолява ефектния скептицизъм и изгодния релативизъм. Най-важното - тя не загубва невинността си. Затова героите се доверяват на всяко ново социално брожение, надявайки се то да е съотносимо с тях, да е добронамерено, порядъчно. И затова винаги са жестоко подлъгани, зле изненадани. Оказва се, че социалните движения на историята се възползват от наивността им, обругават я, покваряват я.
Людмил-Кирковите протагонисти изглеждат пасивни. Но това е пасивност външна, а вътрешното същество на героите се загърчва, покрусява се, стъмява се. Затова в тези филми няма да видим и качествен прелом у героите. Тук липсва каноничният катарзис, няма я класическата метаморфоза. По-скоро тук има отстъпване, оттегляне на личността. Героите не преоткриват себе си; те откриват злината на социалния свят, която ги извежда от полето на миротворната заедност.
Развалата на човешкото, трудното съжителство на хората с обществото - това са основни интуиции у Кирков. Хората и обществото са два различни свята, непримирими, несъвместими. В този смисъл всяко общество е насочено срещу човека и неговата естествена нравственост. Кирков познава само социализма, концентриран е върху него като социален феномен. Но филмите му са тъй взрени в най-ниската точка на човешката типология, че се отнасят до всяка конкретна връзка човек-общество.

Прозрението.

Филмите на Людмил Кирков разказват за крушението на една голяма нравствена илюзия. Протагонистите откриват пропаст под краката си и картината на света се пренарежда в обратен ред. Те осъзнават, че са сами, че нравствеността всъщност не е изначална. Сценариста от "Равновесие" изведнъж открива, че го дели само една стена от баналната социална трагедия. Защо той не е знаел за нея? Този въпрос е също толкова страшен за него, колкото и самата трагедия. Къде е бил той досега? Същото се случва и с Йордан от "Селянинът с колелото". Къде се озовава той изведнъж? Сашко от "Кратко слънце" не може да отговори на логичните въпроси на приятелката си. Той не разбира откъде се появяват различните режими на злото - социалната привилегия, изневярата, корупцията, безнаказаната жестокост. Героите сякаш се сблъскват със социалното зло за първи път. Затова и ударът върху тях има ефекта на шок.
Онова, което осъзнават протагонистите, е наличието и на други хора, които не изповядват същата нравственост. Отварянето към света е съпроводено с откриването на друго, ново за тях измерение - извъннравственото. Очертава се злокобният силует на цяла непозната досега категория хора - социалните хора.
Филмите на Кирков нахвърлят две грамадни човешки типологии - нравствените хора и социалните хора. Онези, които са били и остават извън пряката опека на социалното и другите, които се залавят за социалното и стават негови ментори, част от безличните социални сили. Това етическо разцепление поражда покруса у едните, а другите насърчава в отчуждаването. Едните остават извън борда на обществото, другите стават част от историческата конюнктура. Едните стават социални аутсайдери, другите - нравствени аутсайдери.

Разочарованието в общността.

Във всички свои филми Кирков разказва за една малка общност. В "Шведски крале" - строителната бригада, в "Момчето си отива" - ученическия клас, в "Оркестър без име" - рокгрупата, в "Не си отивай" - учителският колектив, в "Селянинът с колелото" - съседът, колегите от цеха, в "Матриархат" - текезесарското звено, в "Кратко слънце" - групата работници, в "Равновесие" - снимачния екип, в "Петък вечер" - колежките от службата. Няма самотници, които търсят брод, бунтуват се или се отлъчват. Но така е само в началото.
Всеки следващ ход на героите е крачка към отдалечаването. Вътре в общността се появяват противоречия, които стават неразрешими. Нравствеността е невъзможна сама по себе си, тя е невъзможна и в социалната група. Протагонистът осъзнава, че общността, която той е привиждал като нравствено свое лоно, се превръща в социален топос, където всеки е подложен на натиск и е принуден да преследва свой личен интерес. Той не скъсва с групата, но вътрешно се отчуждава. Бяга в чистата нравственост, която го свързва или с миналото, или с изкуството, или с личното му чувство, или с илюзията. Той не е сам, но вече не е част и от групата. Не е борец за правда, не е морализатор, но не е и колективен герой. Той е сам със себе си, с онова от себе си, което може да го спаси от тоталното разпадане.
Кирков визира социализма като ерозиращ социален патернализъм, но погледът му стига много по-далеч. Надхвърлил прелома между патриархалния морал и псевдомодерността, той се позовава въобще на непоносимото човешко битие в света. Неговите филми ни отвеждат, чрез естетиката на тривиалната всекидневност, в една метафизическа сфера на несъвместимостта на човешкия обем с всичко външно нему. Човекът е космос, но в себе си. Той е затворен за другостите. Нравствената задруга е невъзможна в рамките на социума.

Празното пространство.

Всеетизмът на Кирков, социалното крушение на общността и онтологичната самота на човека - ето параметрите на един дълбок трагизъм на нравствената утопия. Затова филмите му, макар и изпълнени с хумор, с кураж за живот, са елегии. Техният тон на светла безнадеждност и милостивост нямат аналог в европейското кино. Удивителна, мека хуманистичност вее от всяка стъпка на героите и това придава на тяхната обреченост дебеляновско-йовковски висоти. В един свят без Бог, се прави опит човешката нравственост да бъде изведена до ранг на Бог, но това се оказва наивно, нелепо, "твърде човешко". Социалното битие нахлува в опразненото пространство и покварява отвътре хората, срива тяхната естествена нравственост. Филмите на Кирков визират едно отсъствие, празнота, в която отекват последни човешки гласове. Социумът унищожава всекидневността и това е най-страшното му престъпление.
Нравствеността не може да просъществува сама. Нейната зависимост остава да се търси по посока на религиозния абсолют. Ако липсва такъв, нито общността, нито нравствените устои могат да оцелеят. Защото социалното не е постфактум, а е априорно. И затова парадигмата на лишеността, на отрицанието и недостига, които стигат до прага на религиозното начало, без да го припознаят, е основна у този голям български майстор. Тя е зададена дори в заглавията на филмите му - Момчето си отива; Не си отивай; Не знам, не чух, не видях; Кратко слънце; Петък вечер; Оркестър без име. По-нататък следва парадигмата на иронията, на неадекватността: Шведски/крале; Селянинът/с колелото; Матри-архат.
А "Равновесие" може да се сложи в кавички, защото означава по-скоро безтегловност, тотално объркване, загуба на етическото сродство между живот и изкуство, загуба на какъвто и да е верен ориентир за човешкото бъдещо битие.

Красимир Крумов

Красимир Крумов - Грец е кинорежисьор и писател. Член е на СБФД и на Европейската академия за кино. Преподавател е в Берлинската академия за кино и тв. Автор е на филмите "Екзитус" (1989), "Мълчанието" (1991), "Забраненият плод" (1994); на романите "Удавникът" (1989), "Духът на престъплението" (1991); на пиесата "Погребение без мъртвец" (1989), на теоретичната книга "Поетика на киното" (2000).