Следистории на изкуството
Следата е едновременно отпечатък, утаяване и разслояване. Следата на историята е следисторията, която в своето неидентично на себе си присъствие-отсъствие (доколкото нейната същност е в това да следва нещо отсъстващо; тя е белязана от трансцендентността, без да е дарена с иманентност) е винаги множествена: не следистория, а следистории. Боговете са извърнали поглед от света, откривателите са оставили само плетеницата от следите си върху откритите от тях континенти. Имало ли е изобщо Откриватели? Имало ли е прототип на следата, или тя е само утаяването на материята на материка, фантазмът на почвата на биващото? Ето този изоставен свят, тези вече открити континенти, напуснати от своите откриватели, са континентите на света на изкуството днес. Днес, когато "днес" е суспендирано и присъствието е възможно само като негативно явяване - след вчера, след извръщането, след напускането. Останала ли е вяра, достатъчно наивна, за да превърне тази негативност в нова позитивност?

Ето така би могъл да говори за себе си новопоявилият се сборник (или по-точно "читанка", според собственото му самоопределение) "Следистории на изкуството" (съставен от Ирина Генова и Ангел Ангелов и издаден от фондация "Сфрагида"), ако нямаше свой език, дотолкова успешен, че да обезсмисля поредния негативен акт на постскриптум, на след-писане, на гласа, идващ отвън.
"Читанката" съдържа десет текста, разположени не в хронологически, а в концептуален порядък, а представените автори са измежду най-забележителните изследователи в областта на теорията на образа, които - парадоксално на пръв поглед - остават непреведени до днес на български. Сам по себе си този факт е симптоматичен и той говори за дисбаланса в представянето на български език между историята и теорията на изкуството и други области в хуманитарното поле (философия, литературни изследвания) - дисбаланс, който, разбира се, не е в полза на теорията на изкуството, и най-вече на нейните най-нови тенденции. Едва ли е случаен от тази гледна точка и фактът, че един от двамата съставители на сборника - Ангел Ангелов - не само е сред най-значимите изразители на новия изкуствоведски поглед в България (какъвто е и Ирина Генова), но е и учен с филологическа подготовка, тоест учен, за когото гледане и четене не ще бъдат несводими една към друга операции. В този смисъл, въпреки че "читанката" е очевидно сборник от текстове, в конкретния случай тя представлява и нещо повече - тя е важен идеологически жест, не просто запълващ празното в нашето хуманитарно поле, но и заявяващ и утвърждаващ налагането на една нова авторска позиция в изследването на изкуството (или още по-широко, в интерпретацията на визуалното) в България. От тази гледна точка, обвързаността на изданието с педагогическата работа на Ирина Генова и Ангел Ангелов, емблематични фигури за визираната нова нагласа, е напълно закономерен - той е част от работата на формиране на погледа, на бавно и утвърдително преподаване не само как да гледаме, но и как да четем, дори - да се вслушваме в образа.
Би било неуместно, ако в представянето на това посветено на образа издание не бъде обърнато внимание на неговия визуален облик. Първото, с което ще ни спечели книгата, е великолепното й оформление. Тук гледането предшества - обуславяйки - четенето. "Следистории на изкуството" е книга, неоказваща съпротива - в този смисъл "читанка" е много точно и уместно самоопределение. Това е книга, която не само се гледа и чете, но и разгръща с удоволствие: както поради рядкото за българската печатарска индустрия качество на немалкия брой репродукции, без които изданието би се обезсмислило наполовина, така и поради великолепния дизайн и непривичния квадратен формат, правещи изданието адекватно на материята си. Разбира се, в това изреждане специално трябва да се открои концептуалната работа върху корицата на Яна Левиева, която екземплифицира с художествен финес теоретическата дълбина на сборника, сплитайки образ и текст в една хетерогенна хомогенност ("сглобените" от букви - написани? нарисувани? - човешки фигури на фона на кутиите Brillo на Анди Уорхол, явяващи се основен пример в хода на концептуалната аргументация на ключовото за разбирането на целия сборник есе на Артър Данто "Приближавайки края на изкуството").
Ценността на изданието е подсилена допълнително от концептуалното въведение "За характера на подбора", което изключително професионално и убедително въвежда читателя в рамките на няколко страници в дебата за "края на изкуството", както и в основните понятия и автори, в контекста, целите и прагматиката на изданието. То е подкрепено също от биографични справки за авторите и индекс на личните имена - знак за взискателността на работата на съставителите. От тази гледна точка, ако се присъединя към едно скорошно проницателно изказване на Цочо Бояджиев (в статията "Предизвикателства към философията след обществените промени в България", в бр. 9 на "Литературен вестник" от тази година) за обезпокоителното качество на част от преводните издания в България, следствие на ефекта на "неустановената компетентност", според въведеното в анализа на Бояджиев понятие, то "Следистории на изкуството" може да бъде пример за успешно свършена и компетентна работа.
Деветимата представени в сборника автори са Артър Данто (с два текста), Ханс Белтинг, Майкъл Баксандал, Светлана Алперс, Луи Марен, Глеб Поспелов, Клемънт Грийнбърг, Ив-Ален Боа и Жорж-Диди Юберман. Сред тях откриваме както класически вече имена като тези на Грийнбърг и Марен, така и може би най-нашумелите автори от генерацията на петдесетте - Диди-Юберман и Боа.
Напълно уместно сборникът започва именно с два текста на един от най-влиятелните американски философи в последните петнадесет години, Артър Данто. "Приближавайки края на изкуството" и "Три десетилетия след края на изкуството" полагат общотеоретичната рамка на дебата за пост-историята на изкуството и съдбата на дисциплината история на изкуството в обсъжданата постисторическа ситуация. Ще се опитам да анализирам основния проблем на сборника - проблемът за следисторията/ите на изкуството, именно през тяхната призма.
На първо място трябва да се каже, че самият Данто е един от авторите, които превръщат този проблем в неизбежно присъстващ, легитимиращ проблем на интелектуалната сцена от края на миналото хилядолетие. Изходна точка за Данто е, разбира се, Хегеловата идея за края на изкуството. Нейната специфична интерпретация обаче довежда Данто до едно парадоксално положение: опълчвайки се срещу двата разграничени от самия него "Големи разказа" в историята на изкуството (този a la Вазари и този a la Грийнбърг), той, обявявайки неговия край - краят на изкуството, всъщност създава трети голям разказ. Защото според неговата интерпретация на Хегеловата идея за края, краят на изкуството е еквивалентен на една абсолютизация на изкуството. Тази абсолютизация е свързана с абсолютната свобода на твореца, който е окончателно освободен от материята, тъй като разполага наведнъж с всички техники за нейната "обработка". Изкуството е стигнало до края си, след като се е осъществило като философия, тоест като самопознание. Условие за настъпването на новата постисторична епоха безспорно е била ексцесивната устременост към познание за себе си, която в своята неимоверна дисеминация обезсмисля отвътре самия епистемологичен проект. Оттук нататък изкуството трябва просто да обхожда откритите континенти, да "работи", да бъде "изкуство след края на изкуството". Разбира се, използвайки една секвенция от Хегеловата концепция, Данто се опитва всячески да избегне хватката на нейния телеологизъм, и никъде не мисли за епохата на религиозното, която идва да наследи тази на изкуството. По-скоро постисторията на изкуството е епоха на липсващото Свещено (тя се оглежда в десакрализацията на теорията), която отменя месианизма, векторизацията на времето чрез прекрачването на прага на темпоралното разгръщане. В някакъв смисъл самият модернизъм се оказва двойник на религиозното (вероятно развенчаването на религията като привилегирована област на сакралното се компенсира от сакрализирането на изкуството, поради което става неизбежен и богоборческият лайтмотив на модернизма), а неговият емблематичен жанр, манифестът - на аутодафето (с. 37). С това визията на Данто остава вписана в един херменевтичен кръг, доколкото "краят", постисторическото, пост-темпоралното се оказва само по себе си епоха. Ако то бъде мислено в парадигмата на Панофски, противопоставена на Хегеловата, то тогава това, което, следвайки Хегел, наричаме "край на изкуството", би било иманентна част от самата дефиниция на изкуството. Това би била визия, която сякаш имплицира иманентисткия апокалиптизъм на Бланшо, който вижда смъртта, изчезването - проекция на изначалното небитие - като начална възможност на изкуството. Или може би епохата, предвещавана от Хегел, е не краят, а изкуството да се живее с края, със свършека.
Третият текст в сборника е "Епилози на изкуството или на историята на изкуството" на Ханс Белтинг, публикуван през 1995 г. Той се явява продължение и същевременно контрапункт на тезите на Данто. Белтинг също си поставя за цел да говори за след-историята на изкуството през призмата на представата за "края" на самата дисциплина "история на изкуството". По този начин, представяйки фигурите на двамата автори, допринесли най-много за дебата за края на историята на изкуството, сборникът създава и отчетлива представа за основните позиции и понятия на въпросния дебат, белязал съвременната културна ситуация. С посредничеството на респектиращия текст на Майкъл Баксандал "Живопис и опит в Италия през XV век" се достига до второто ядро текстове, посветени на четенето на образа. Между тях централно място заема поради теоретическата си натовареност текстът на Луи Марен със симптоматичното заглавие "Прочит на една картина от 1639 по писмо от Пусен". Поставяйки въпроса какво значи прочит на картина, Марен подема (вследствие на умелата "режисура" на съставителите) нишките на предходния текст на Светлана Алперс ("Интерпретация без изображение или как да се гледа Las Meninas (Придворните дами) на Веласкес"), концептуализирайки отношението четене - виждане. През призмата на анализа на писмо на Никола Пусен - един от фаворитите на изследванията на Марен, в които той вписва интереса си към доминиращата във Франция в епохата проблематика на възвишеното (текстът е поместен в книгата на Марен "Възвишеният Пусен") - е въведена "историческата проблематика на една ерудитска практика - тази на прочита на картината".
Като върхова изява на тази практика може да бъде разгледан заключителният текст на сборника, принадлежащ на Жорж Диди-Юберман - "Неизбежното разцепване на виждането" и представящ първите две глави на книгата "Това, което виждаме, това, което ни гледа". Роденият през 1953 г. Диди-Юберман е вероятно най-значимият читател на образи днес, наследник на Юбер Дамиш и Луи Марен, напълно заслужено извоювал си статуса на суперзвезда на парижкия интелектуален небосклон (той е вероятно единственият автор, роден след 1940, който получава признание, позволяващо му да се съизмерва с големите фигури от 60-те години). Огромният му престиж говори и за многозначителната подмяна в хуманитарното пространство, където интересът към текста отстъпва все повече територии на интереса към образа. Но освен вдъхновен читател на образи, Диди-Юберман е и създател на цялостна философска визия (важни етапи в нейното утвърждаване са книги като "Пред образа", "Фра Анджелико" и "Безформеното подобие, или веселата визуална наука според Жорж Батай"), която се "онагледява" през четенето на образа. Основни моменти в нейното изграждане са интересът към симптоматичното измерение на образа (понятието симптом има специфична категориална стойност у Диди-Юберман и, най-грубо казано, се противопоставя на семиотическото схващане на знака), тезата за пораждащата сила на празното, безформеното, нефигурируемото, както и за невъзможността да разбереш повърхността (повърхност на тялото, живописна повърхност) без интуицията за дълбините (проблематика, детайлно разгърната в провокативната книга на Диди-Юберман "Да отвориш Венера").
Изборът на заключителния текст на "Следистории на изкуството" придобива още по-висока стойност поради факта, че "Неизбежното разцепване на виждането" - играещият си с френския език и представляващ истинска провокация за всеки преводачески опит текст на Жорж Диди-Юберман - очертава един от най-важните вектори на хуманитарното поле днес - създаването на философия през призмата на изследването на образа, което при Юберман ще рече също (и най-вече) на изследването на безформеното, невидимото, безoбразното и безобрaзното - скритата пораждаща основа на визуалното.
Така посветилите се на образа "Следистории на изкуството" прекрачват в пространството на невъобразимата пустош отвъд образа, пустошта, назована от Имануел Кант възвишено.

Боян Манчев

Боян Манчев (1970) завършва българска филология (1994) и философия (1997) в СУ "Св. Климент Охридски". От 1997 е преподавател по Теория на литературата към Катедрата по теория и история на литературата в СУ "Св. Климент Охридски". Доктор на науките (1998). От 1999 е член на Департамента по нова българистика към НБУ, където води лекционния курс "Подходи към текста". През 2000 осъществява тримесечно постдокторално изследване в Националния институт за френски език (l'INaLF, CNRS), Париж. Тема на изследването: "Символът и алегорията в сюрреализма".
Автор е на много публикации и доклади на научни форуми у нас и в чужбина.