Срив на цензурите
Ден-два след като дадох предната си статия във вестника, Марин Бодаков ми подхвърли, че съзирал в мен тезата "Няма български писател". Това ме смути, защото съм много далеч от такова мнение (нещо подобно за литературата май твърди от време на време Александър Кьосев). Където е ставало дума за литература не атакувам нещата - даже не говоря за самите тях, освен илюстративно, - а институцията, в която са въвлечени и представляват, наличната система, която ги остойностява. Интересувал ме е най-вече форматът на канона, параметрите му, ситуацията (независимо дали литературна, психологическа, идеологическа или социално-поведенческа), която той изисква във или около всяко отделно произведение, за да бъде то забелязано, харесано, вписано в системата на националната литература. Или с малко по-други думи казано, чувствам се не толкова литературен критик, колкото литературен антрополог. Разбира се, извън всичко това мнения за конкретни произведения имам и не изпитвам потребност да ги крия.
В този смисъл, ако кажа "канонът е непълноценен", нямам предвид твърдението "в българската литература няма свестни автори и заглавия". Напротив, смятам, че има, и че който твърди обратното, значи не е чел достатъчно. За съжаление, обаче, тук има и серия избори, които се извършват на институционално, а не индивидуално ниво. Самото участие в системата на образованието по литература, независимо дали като субект или като обект, според мен стимулира нечетенето и лесно поражда убеждения в невалидността въобще на литературата.
Вградената в учебниците и кандидат-студентските изпити стандартна класика, например, се свежда до десетина-петнайсет престарели имена, около които се генерира почти изцяло апологетичен контекст. Системата обучава обектите си - бъдещите кандидат-студенти - на изкуството да лъжат хвалебствено и да подминават като несъществен фактор собствения си литературен вкус или избор. Учи ги не да мислят, а да възпроизвеждат чужди мисли и да слагат правилно запетайките. Тренира ги на формалните аспекти на литературата, където се иска запаметяване, а не разсъждение. Принуждава ги да се съобразяват безпрекословно с мнението на ментора, независимо дали той е поредният непосредствен учител или задочен гуру-авторитет1, а с това ги въвежда и в техниката на социалното раболепие. Учи ги, в крайна сметка, да мислят, че мислят. Изключенията са заслуга на отделните преподаватели, а не на системата - с чиито последици, в качеството си на университетски преподавател с почти двудесетилетна практика, съм се сблъсквал многократно2.
Рецидивът на тази система се отразява неприятно, макар и по-тънко, и върху преподавателя. Ако например класиката се окаже от даден момент нататък неспособна да поддържа авторитета си в съзнанието му, неговата професионална ерудиция, където или отсъстват, или почти не се остойностяват неканонизирани произведения и автори, се оказва огромно поле, в което изведнъж зейват празноти на ценностно недоумение, и той вече е много близо до идеята за литературен апокалипсис. В ума му като че ли тече съждението: Класиката е цялата литература. Класиката днес май че е невалидна. Ами значи цялата литература е май невалидна.
Има нещо не в ред въобще в начина, по който се самовъзпроизвежда българската литературна институция - в начина, по който тя регистрира постъпващите в състава й произведения и стимулира появата на нови. Канонът ни се образува не толкова на писмено-комуникативен ("литературен"), колкото на устно-патриархален ("административен") принцип. Тоест, за да съществуваш като автор, освен да пишеш е необходимо още да си на определено място в националната география, да бъдеш въведен в литературната гилдия от някой измежду актуалните лидери в нея, да четеш, цениш и възхваляваш определен кръг от автори, свои и вносни, стари и околни, да възприемеш в думите, поведението и текстовете си определен набор от черти, да гравитираш към тези, в чиито ръце за момента е държавната власт. С една дума, за да си писател, трябва да си политик: политик както във вътрешните рамки на гилдията, така и в макрорамките на националната територия.
Този канон, разбира се, постоянно допуска изключения. Те са се основавали на личния писателски етос на негови изтъкнати въплътители, както и на отделни ситуации, в които литературният легитимитет на канона е подпомагал политическия: с други думи, когато е било целесъобразно за самия него да привлече някоя способна млада фигура или да се подпълни с група, която да емблематизира поколение. Тези изключения не разбиват правилата на системата, нито дори ги променят. Те създават само пробойни, през които в нея да се влива нов материал. Така релефът вътре не изостава рязко спрямо релефа вън - или пък, както е по-скоро в българската ситуация, не се създават добри условия за съществуването на релеф вън. Но правилата са именно тези, защото в особено неблагоприятна ситуация системата може да бъде сведена само до тях.
Има един въпрос, който кръжи плътно около теми като тази. Във функцията си на вместилище, литературният канон - това е, общо взето, наличната стара и съвременна класика. Ако някой твърди, че канонът е несъвършен, би ли могъл да извади друг списък на автори и заглавия, който да бие първия по качества и да е в състояние да го измести? Отговорът е, не. Наличният списък, какъвто и да е той, не може никога да бъде изместен без загуба на качество. Защото канонът не просто регистрира, но и конструира. Патриархалната му регулация предполага задаване на модели и изисква следване на образци. Включените в списъка задават жанрова, тематична, стилова и пр. норма на невключените и така огромният брой потенции на литературата се свеждат в крайна сметка до малък брой актуализации. Целият талант се ориентира да тече по няколкото легитимни или препоръчителни канала и затова реалният въпрос не е за качеството на наличното - него при всяко положение го има, - а за естеството на отсъстващото. Кои са белите петна в канона, кои са ненаправените от него избори?
Разискваните дотук проблеми са актуални, защото понастоящем се сменя културният - и в частност литературният - код. Новото в периода е, че цензурността се срива. Сриват се, тоест, последните основания за какъвто и да било легитимитет на цензурите. Не че последните ги няма - напротив, цензура и автоцензура шестват волно из цялото ни писмено пространство. Но коренната промяна все пак се е осъществила. За да остане себе си, цензурата (или автоцензурата) в днешно време е принудена все по-съзнателно да се крие, да се преструва на каквото не е.
Това е принципна промяна, дошла с развитието на медиите през последните десетилетия и валидна за света въобще, а не само за България. Вече цензурата се автоцензурира. Тя е нелегална, нелегитимна, подмолна, потънала е под официалния хоризонт на предлагането и очакването. Ограничена е до състоянието пасивно да задържа, вместо активно да форматира движението на нещата в културата. В случаите пък когато я заловят в действие, тя става груба, нагла, агресивна, безсрамна. Тръгва в оголена атака срещу противниците си вън и вътре, афишира се точно като това, което досега лицемерно е крила, че е: обикновена (жажда за) власт, механизъм за (въз)производство на власт. Все по-отчетливо отпада маската й на санитарен филантроп. А това означава пробив в харизматичната й аура, което в по-далечен план я лишава от перспектива. Когато рационалният ти властови механизъм не е тайна за другите, колко време можеш да удържиш властта си? И какво смяташ да правиш, след като в даден момент неизбежно я загубиш?
Това наистина е доста нов етап в историята - ако изключим, разбира се, отделни ниши във времето и пространството, които бегло маркират пътя към настоящото динамично статукво. Ако говорим конкретно за литературата, тя досега винаги е съществувала в цензурен контекст и оттам в самоосъзната потенция за трансгресивност. Затова резултантната й автоцензура я е тласкала към езоповия език, мита и метафората, измислицата-аналог. Към езоповското хитро смигване в плана на "аз си го казвам тъй, ама ний си знаем". Съответно, сега, когато се срива масово цензурността, митът (заедно с граматизируемия му еквивалент - метафората) престава да бъде неизбежен и поради това литературната му валидност става все по-условна.
Езоповият език се прокъсва, а литературата придобива нова ценностна ориентация към факта, документа, пряко изразената истина. Или поне към сюжета-аналог с подставени имена - там където (авто)цензурата е частна проява на грижа или деликатност, а не следствие от регламентна възбрана. С други думи: измислицата е подвластна на тенденцията да отпада, защото вече все по-безопасно може и без нея. И "сериозната" литература, мисля, ще се съобразява все по-прецизно с това изместване в манталитетно-ценностния фокус.
Тук на свой ред нараства необходимостта от невидим, прозрачен език, от обективация на нещата, а не на фокуса към нещата, каквото всъщност традиционно се предлага от литературната институция. В предмодерния период литературата е била дълго време просто вид умение - изкуство, например, да възхваляваш кралската особа в мерена реч. Някъде около периода на романтизма, разгръщането на грамотността и появата на масов литературен пазар тя постепенно се превръща в продукт - веществен (текстът) и одушевен (авторът). При това ценностно изместване литературата се обръща към самата себе си, самоосъзнава се като естетически терминал, като материален абсолют, и донякъде се самозатваря. По този начин се ражда харизматичната и вече островно обособена литературна институция, заедно със своите изтъркано важни елементи - гения и шедьовъра.
"Самостоятелна" е, разбира се, метафора в случая. Носеща конструкция на тази ужким-самостоятелност е политико-географският национализъм в Европа, който през последните два века употребява литературата едновременно като мощно идеологическо оръжие и благовидна естетическа фасада. Въплътен в серия от държавни идеологии той назначава литературните имена и заглавия - или, още по-често и опасно, назначава литературните ценности, към които да гравитират имената и заглавията.
Някъде към залеза на романтизма и около времето, когато кристализира новата литературна институция се появяват и първите признаци на престоящото й срутване, което понастоящем виждаме около себе си. След серия технически и законодателни нововъведения литературата поевтинява и се масовизира, публиката й се разраства, образувайки реален пазар, налагат се с присъствието си всекидневният информационен печат и сублитературата (популярните й жанрове). Тъкмо тогава, около откъсването на периодичния печат от елитната литература, се демонстрира първата системна ориентация на писменото слово от мита през митоса3 към факта.
От друга страна, там именно се осъществява рязкото раздалечаване на журналиста и писателя. Журналистът загърбва естетиката заради емпириката, писателят остава кажи-речи само с естетиката. Литературата - каноничната литература, тази, която се регистрира като такава от науката - се самозатваря, отхвърля необходимостта от публика и постепенно се свива в границите на академичния експеримент. Като преходна форма между двамата остава масовият белетрист, а в по-ново време, успоредно с разгръщането на образованието и пазара му, се появява и масовият елитарист.
В днешно време ми се струва, че литературата осъзнава все по-отчетливо своята продуктност и я рационализира. Появява се, следователно, тенденция тя да извърши постепенно следващия си самоидентификационен преход - от продукта към комуникационния акт. На отделното произведение, мисля, все по-системно ще се гледа като на междинно звено между човек и човек (хора, публика), вместо като на самостойно и самостойностно естетическо изделие. В тази посока вероятно ще се тълкуват занапред и достойнствата на традицията. От корпуса на литературата ще се лющят институцията, гилдията, цензурата. Като казвам, че според мен литературата се движи по посока към факта и комуникацията, в никакъв случай не
твърдя нещо буквалистично - като че днес литературата лъже и измисля по-малко от преди, а в бъдеще съвсем ще престане да лъже и измисля. Самата опасност да ми бъде приписано нещо от този род ме кара да се чувствам сякаш някой всеки момент се кани да ми нахлузи на краката къси панталонки с емблема на Христо Ботев отзад на джобчето. Искам да кажа, че обертонът на литературата, матрицата й, афишираната й тенденция, жанровият й регламент все повече клони към идентификация с модуса на истината, колкото и да може този модус, в един или друг конкретен случай, да бъде разводняван, отплесван в странична посока, фалшифициран. Дори измислицата в съвременната художествена белетристика, дошла в руслото на постмодерното светоусещане, изглежда някак по-открита, по-честна, по-рационално пакетирана именно като измислица. Жанрът на "фентъзито" или на романа на ужаса, например. Анджела Картър. Или Хари Потър. Те не се представят за късове от реалността, а за ниши на бягство от нея. С това се самообезвреждат като потенциално достоверни (и психологически трансгресивни) дискурс и действително се реализират като актове на естетическа терапия в един или друг сектор от крайно полицентричното литературно поле.
С усъвършенстването на медиите, резултантното сгъстяване на хоризонталните комуникационни връзки в глобален план и не по-малко резултантния преход на литературното естество от продукта към комуникацията, традиционната опозиция "високо-ниско" в сферата на културните стойности ми се струва обречена. Тя е пряко следствие от вертикалната реализация на насилието в тази сфера, от патриархално-еднопосочната й регулация, и винаги се е свеждала практически до изрязването на едни формални аспекти от литературното произведение и приоризирането на други. На нейно място вероятно ще се откроява все по-отчетливо опозицията "дълбоко-повърхностно", при това като процес на приближение към единия измежду два хипотетични терминала, а не като акт на идентификация с единия измежду два реални такива. Стойността на произведението, тоест, ще се измерва с успеха или ефикасността на комуникационния му замисъл.

Владимир Трендафилов


Д-р Владимир Трендафилов е главен асистент в катедра "Англицистика и американистика" в СУ "Св. Климент Охридски".
Той е автор на теоретичните книги "Неизличимият образ в огледалото" и "През седмица в литературния аквариум", както и на поетическите сбирки "Четирите фокуса" и "Смъртният танц на фокусника"; превеждал е Тед Хюз, Силвия Плат и др.
Съвместно с Александър Шурбанов той е съставител на обширно представяне на преводната рецепция на английската литература у нас.
























































1 Не ми е ясно, например, защо кандидат-студентският изпит по литература не се състои от писане на есе по тема (където се предполага разсъждение), а продължава да изисква развиване на съчинение за даден автор (където се предполага запаметяване и възпроизвеждане). Единственото ми възможно обяснение е грижата за индустрията на частните кандидат-студентски уроци.

2 Най-трудно ми е било през годините, в часовете примерно по англо-български превод, да накарам студентите да свикнат с мисълта, че може да има и повече от един добър вариант на дадено изречение или текст.




















































































































































































3 Съчиненият сюжет.