След края на изобразяването
- Да започнем с екоестетиката, на която беше посветена първата ви лекция. Екологичното отношение е мотивирано чрез заплахата, на която е изложено тялото ни, осъзнавано като част от природата, разрушавана от инструменталния разум. Как тази пряка телесна засегнатост въздейства върху естетическото: формата, дистанцията, насладата, зрителя?
- В лекцията исках да противопоставя две понятия за картината. Първото - традиционно, при което зрителят е поставен срещу, тоест извън представената или изобразената реалност. Срещу една реалност, която е отсъстваща за наблюдаващия субект.
Вторият тип произведения на изкуството, чиято главна характеристика не е нещо изключително, е онзи, който поставя зрителя в центъра на фигуративна среда и използва съзнателно възможностите му да реагира и да си представя. Вторият тип предполага активността на зрителя. За да илюстрирам този тип, в лекцията дадох за пример работата на Макс Ернст "Градината на Франция", защото ми се струва, че тази картина, макар и привидно традиционна по форма, представя добре многообразието от регистри, от значения, които са активизирани от художника. Те предоставят възможност за зрителя да се разположи в дискурса от позовавания, също и от позовавания на визуалния свят, чието многообразие го приканва да развие многообразие от възможни подходи. Ако тази картина бъде разглеждана по отношение на традицията, бих казал, че тя влиза в традицията на голо тяло в пейзаж. От нея показах "Нимфа на Сена" от Камий Коро. Но ако се опитаме да разгледаме картината на Макс Ернст в тази традиция, ще забележим, че при нея има много елементи, които създават впечатление за странност, за несъответствие.
Макс Ернст, Градината на Франция Например използването на думи в образа - река Лоара е назована чрез изписване, така както и река Ендр, което ни прехвърля в света на картографията. Това задължава зрителя да се ситуира също така и в един неизобразителен свят, основаващ се върху система на схематизация. Този регистър на схематизация се развива в картината с описанието на геологически пластове и техните органични последствия, така както е вероятно да изглеждат на нивото на ботаниката. Регистрите, неочаквани по отношение на традицията, прехвърлят зрителя сред един тип пейзаж, който бих нарекъл аналитичен. В същото време, когато зрителят е въведен в един по-скоро интелектуален запис, погледът му може да бъде привлечен в противоположната посока от женската голота, която пък открива целия еротичен регистър. Той от своя страна е подчертан от наличието на змия, усукана около бедрото й. Събирането на голата жена и на змията увличат зрителя за сетен път в нов регистър - Ева и змията, или Рая, който отчасти вече присъства през идеята на заглавието "Градината на Франция", наред с всички регистри, свързани с Лоара като "културна" река на Франция (замъците на Лоара, Леонардо да Винчи, който умира в един от тях, и т.н.). Появява се и идеята за изгонването от Рая, Раят като нещо, което е било забранено, отказано, така както жената е била забранена на друго ниво на културно възприятие. Тук например можем да си припомним картината на Франц фон Щук "Грехът", в която, в един много впечатляващ образ на немската символистична традиция, виждаме жената като плод на желанието и като забранен плод.
Ако резюмирам онова, което показах в лекцията, то е многообразието на регистрите, сред които зрителят е поставен, и които действат като среда на дискурса от позовавания и за образите, и за зрителя. Така, сякаш зрителят е в средата на една инсталация, сред тези различни регистри. Единството на света вече не е представено някъде там, срещу и извън него, а той самият трябва да го реконструира и пресъздаде за себе си.

- Участието предполага избор, позиция, етическо измерение на естетическото.
- Според мен, причината поради която модерното и съвременното изкуство е така дълбоко белязано, обединено от връзката между етика и естетика, е в обстоятелството, че от XIX век насам, или от момента, в който става възможна техническата възпроизводимост на произведенията на изкуството - изобретяването на фотографията и развитието на изображенията за реклама - от този момент художниците, които са били единствените владетели на образа, разбират, че са изгубили тази силна позиция и че трябва да защитават етиката на своята работа срещу масираното разпространение на изображенията. Тогава те започват да развиват аналитична работа върху образа, върху картината - да анализират цвета, формата, изобразяването като модел, създаден по времето на Ренесанса и развиван до този момент. Изобразяването се основава върху идеята за правдоподобие и се възползва от очевидността. Вместо да продължават да се държат така, сякаш картината представя една реалност, от този момент за художниците става необходимо да правят картината като конструкция. Цялата техническа работа върху образа, върху картината има фундаментално, основополагащо етическо измерение. Това измерение е свързано с отказа от доверие в картината. Оттук следва и въвличането на думи в образа, и, по-късно, за да дам един пример, цялото логическо изследване, проведено от Рене Магрит.
- Какви са различните нива на дискутиране на екологичната естетика (критическо, практическо)? Къде се срещат етиката на екологичното поведение с естетиката и изкуството, обърнато към природата? Ако художествената практика, привличаща вниманието към въпросите на природата, има етическо измерение, дали етиката на екологичното поведение има естетическо измерение?
- Смятам, че критическата практика е двойствена дейност. В степента, в която изкуството се превръща за самите художници по-скоро в поставяне на въпроси, отколкото в даване на отговори, в степента, в която културата на нашата цивилизация е в положение на поставяне на въпроси, питания, критическата работа става много по-обща с тази на художниците. Те са по-тясно свързани, разделението между работата на художника и работата на критика става все по-лабилно. Например днес аз мога да си задавам въпроса дали е възможно да осъществя критическо действие, произвеждайки образ. Традиционно критикът си служи с езика. Но днес вече не е невъзможно да си представим, че дейността му би могла да се основава също и върху образа. След изложбата на Харолд Зееман, наречена "Когато отношенията стават творби", в ролята на куратора влизат използването на пространството, светлината, многообразието на творбите и връзките между тях. Кураторът си служи с всичко това като аргумент, доказателство, средство.
Този опит отново поставя сериозно въпроса за използването на визуалния ред като елемент от критическия дискурс. Случвало ми се е да участвам в изложба на художници с текст, поставен в ситуация сред картини, сред обекти, и по този начин да осъществя критически акт.

- Все в същата посока възможно ли е критикът да превърне екологичното отношение в творба (по идеята на Зееман)? Може ли критикът да усвои активна позиция, практикуване на екоестетика през ролята на куратора?
- Ако говорим за художници, които работят в посока на екологията, бих казал, че нашата цивилизация най-напред трябва да премисли отново отношението между човека и природата в условията на едно техническо и урбанизирано общество. Едно такова социално занимание не може да се развива без символично измерение. Екологията не може да бъде сведена до статистика на замърсяването на въздуха и водата. Ето защо смятам за особено важен факта, че много художници се ангажират да дадат символично измерение на това питане. Поради тази причина в първата лекция се позовах на работата на семейство Харисън. Елен и Нютън Харисън се опитват да дадат на екологичния проблем метафори, различни от тези, които съществуват понастоящем. Науките, математиката, статистиката са метафори, въпреки че нашето общество ни кара да вярваме, че те са самата истина. И тези метафорични записи трябва да бъдат допълнени от други регистри, които въвличат по-дълбоко зрителя и гражданина, в една и съща личност, в екологичните въпроси. Поради това се интересувам от художници (но не само от тях), които се опитват да развият тези символични регистри.
Все в логиката на този интерес бях поканен в Германия да подготвя проект за градина, разположена върху бивша мина за въглища.1 В проекта се опитвам да изявя отново, за бъдещите посетители на градината, сложността и противоречията в нашето отношение към природата. Имаше желания да се създаде на същото място "истинска" гора, което означава да се забрави една фаза от историята в полза на митологията за девствената природа. Проектът, който предложих, напротив, се опитва да запази памет за природата такава, каквато е била оставена след затварянето на мината, както и следите от работата на десет поколения миньори. Същевременно проектът се стреми да им придаде нова красота, красота, която е опасна и аз понякога наричам "диаболична" - да фокусира вниманието върху присъствието на човека през наличието на брутална намеса в природата. Градината ще предлага и удоволствие, използвайки принципа на символизация на второ ниво. След три години трябва да имаме резултати. Проектът започна с Експо '2000 в Хановер.

- Как работите във "вашия" център за изкуство в Прованс?
- Този род работа е мултидисциплинарна. При нея художественият критик и социологът, какъвто съм аз, изпълнява ролята на концептуалист. В Битерфелд работя с екип, включващ един художник, двама пейзажни архитекти и един специалист по дървесните видове. Междудисциплинарният опит има своя произход в работата, с която се занимавам от четиринайсет години в Центъра за изкуство CRESTET в Прованс. Това е център на френското Министерство на културата, в който каним художници, за да реализират проекти и да правят изложби, свързани със съвременното отношение към природата. Имам предвид отношението, което едно урбанистично и техническо общество може да има. Художниците развиват - през живописта, скулптурата, фотографията, видеото, инсталацията - новото въображаемо за природата. Те превръщат в творби онези символични измерения, за които говорих преди малко.
- Лабораторията, на която сте директор, носи наименование: "Социални функции и функции на въображението при изкуствата и литературите" ("Fоnctions imaginaires et sociales des arts et des litteratures"). Как функциите на въображението се съотнасят с обучението в критическо четене на образа? Имаше въпрос за властта на образа, зададен от студентка след втората ви лекция. В нашето преподаване ние сме ангажирани с усвояването на техники за гледане.
- Току-що подчертах, че нашето отношение към другия като човешко същество и към природата, такава каквато е наследена, не може да бъде удовлетворено от преобладаващата научна символизация. При положение, че човешкото същество е част от природата (дори и да се отделя от нея много радикално със своята способност да я манипулира, да я превръща в предмет), то трябва да усвои отново онова, което традиционните култури никога не са забравяли, а именно да осъществява връзки. Аз ги наричам връзки символически, на въображението, свързване с целостта, към която принадлежим. Тези връзки човекът развива в културата. Интересът, който проявявам към художниците, работещи върху темата природа, се дължи на убедеността ми, че трябва да възстановим отношенията с природата, забравени или изоставени от нашето индустриално общество и неговата наука.
Една от функциите на критическото измерение на образа, усвоявано така добре от художниците, както и от самата критика, е да изяви скрити или неосъзнати значения. Това измерение става основен проблем в нашите общества, съществуващи в много голяма степен през образа. Умножаването на средствата за масови комуникации, основани на образа, изведе тези въпроси от малката, ограничена област на изкуството и художниците, за да ги превърне във фундаментален проблем на демокрацията днес. Преди един век във Франция се казваше, че условията за демокрация са свързани с преподаването на писане и смятане. Общото и задължително образование имаше за задача да научи децата да се ориентират в един свят на цифри и букви. Днес се явява нова задължителност, която ми изглежда все още слабо осигурена от образованието. Тези същите деца и бъдещи граждани трябва да бъдат подготвяни да се ориентират в един свят на образи. Обучението в четене на образи стана основно изискване за всяка демокрация, доколкото политиката, познанието, отношението към другия минава през образите, с които сме бомбардирани и трябва да сме способни да анализираме премълчаното в тях. Образът се ползва от една очевидност, която много лесно може да измами. Поради това всеки трябва да бъде подготвен да го разчита. Важно е да има обучение на децата в тази работа на разчитане, за да се избегне възможността те да останат пасивни пред образи на насилието.


8 април 2001

Разговора водиха
Ангел Ангелов и Ирина Генова
Превела от френски Ирина Генова


Разговор с
проф. Жак Ленар



Професор Жак Ленар от Висшето училище за социални науки в Париж бе поканен от Нов български университет по проект на Ирина Генова и Ангел Ангелов, свързан с програмата за "Обнова на българското висше хуманитарно образование" на фондация "Отворено общество". Проектът се реализира в рамките на програма "Антропология". Жак Ленар е канен като гост професор в реномирани университети в Европа, Северна и Латинска Америка. В София проф. Ленар изнесе две лекции във Френския културен институт на тема "Екологична естетика. Размисъл върху съвременната художествена практика по отношение на екологичното осъзнаване" и "Да рисуваш или да обитаваш природата. Отношението на изкуството към природата през XIX и XX век". Жак Ленар е формиран като философ и социолог. В началото на академичната си кариера е бил асистент на Люсиен Голдман. Трудовете му са върху рецепция и интерпретация на текста и образа. През последните десетина години в широкия кръг на интересите му се вписва и въпросът за екологична естетика.

























































































































1. Става дума за Битерфелд, близо до Десау, провинция Саксония-Анхалт (Бел. авт.)