Смъртта като безсмъртна тема
Кшищоф Зануси, Животът като смъртоносна болест, предавана по полов път (2000). Филмът е прожектиран у нас по време на Musik & Film Fest.

Смъртта, раковите заболявания и т.н. са често срещани мотиви във филмовата драматургия. За инфаркта е заснет дори мюзикъл. В творческата биография на Кшищоф Зануси също присъстват теми "от моргата" - "Смъртта на един провинциалист" и "Спирала". Новият му филм "Животът като смъртоносна болест, предавана по полов път" не е претворяване на оборотни клишета, нито продължение на собствения опит - в него е залегнало намерението му за синтез и окончателно решение. Това е рискован опит с един замах да се отсекат три глави: физическата болка от умирането, трагедията, че губим всичко, наречено живот, както и драмата на преминаването в Безвъзвратната Другост.
Св. Павел от Тарс казва, че Христос ще победи смъртта като "най-последен враг". Ще стори това накрая, при настъпването на свършека на дните. Времената ще се затворят, за човека и за целия сътворен свят ще се открие безсмъртието. Сега обаче, във вихъра на времето, човекът постоянно се опитва да срази смъртта - и е повален от нея. По човешки безуспешен начин се опитваме да я победим чрез истинска наука и наивна магия, чрез създаване на потомство и придобиване на слава, търсене на забрава в безпаметното пиянство или чрез идентификация с народа, расата, тайното братство, тотема...
Изсичаме имената си върху камък, поръчваме си вечни снимки върху порцелан, издигаме пирамиди, отдаваме се на йога, марихуана или метафизично изкуство - за да загубим.
Християнинът уж би трябвало да знае, че няма друг начин да победи скелета с косата, освен уповавайки се на Бога. Но нима многобройните човешки поражения в борбата със смъртта не съдържат в себе си онова трагично величие, каквото е мъчителното търсене на пътя към Бога? Дали пътят на Евангелието не е също така път на временните човешки поражения? Изцереният Йов, възкресеният Лазар, спасеният от добрия самарянин пътник в крайна сметка ще се озоват във веселия хоровод от бароковите изображения на Танца на смъртта. Изхранването на гладуващите и спасяването на преждевременно родените бебета имат своя смисъл не като смешни човешки опити да подражават на Победителя на смъртта - те имат смисъл като участие в бъдещото покоряване на Най-последния враг.
Няма значение, че и спасяваните, и спасителите след малко ще затанцуват заедно.
Следователно, може би дори самото метафизическо изкуство е част от онова, което ще се извърши накрая. Кой знае - може би важна и необходима част?
Тази порция домашна теология ми беше необходима, за да навляза по-навътре в гората от въпроси, които ни поставя новият филм на Кшищоф Зануси. Киното е наречено "велик идиот", за да се подчертае, че силата на тази форма на изразяване може да привлече вниманието и емоциите, да нахълта с императивите на преживяването в съзнанието и подсъзнанието на публиката, но е безсилна спрямо дълбините на човешката психика и житейските трудности. Дали обаче филмовото изкуство не е обречено на поражение и??? спрямо тези дълбини и усложнения, които надхвърлят рамките на живота и света?
За нас, хората, преживели катастрофата на просветения дух и постмодернистичния крах на разума, е много трудно да допуснем предположението, че Бог не е нещо сложно и пътят към Него не трябва да преминава през мрачни бездни. Дали няма да сме леко изненадани и разочаровани, ако това се окаже вярно?
Опитите да се говори от екрана с езика на метафизиката показват раздвоението между сложните намерения на интелекта и изпълнените с простота интуитивни импулси. Това е една огромна област от опита на киното - от "Седмият печат" на Бергман през "Илюминация" на Зануси, "Сталкер" и "Жертвоприношение" на Тарковски до "Мисията" на Ролан Жофе. Размишлявайки за последните филми, които гледах - за "Третото чудо" на Агниешка Холанд, "Магнолия" на Пол Томас Андерсън и най-сетне за "Животът като..." на Зануси - виждам, че въпреки всички стилистически и тематични разлики те могат да бъдат обединени от обща формула. В тях се говори за страданието, дори не за онова страдание, породено от физическата болка, от страха или сложните междучовешки отношения, а за страданието от безответната Тайна на битието, тайна, присъстваща осезаемо на дъното на физическата болка, и все пак криеща своя смисъл. Тези филми говорят и за очакването на знак, придаващ смисъл на страданието, за очакването на чудо.
Във филма на Агниешка Холанд по лицето на статуята се стичат кървави сълзи. Виждаме чудо, преживяваме сантиментален кич. При Пол Томас Андерсън от небето започва да вали град от тлъсти лигави жаби. Виждаме чудо, преживяваме сюрреалистичен анекдот. В новия филм на Зануси също виждаме чудеса. Умиращият агностик съзира как на стъклото на болничната врата се появява силуетът на монах с качулка; птицата, забелязана в парижката църква, се завръща в болничната стая в предсмъртния му час. Виждаме чудеса, преживяваме обаче само художествени усещания, режисьорски похвати. Във всички изброени ситуации чудесата са едно и също - своеобразен пробив, подхвърлящ на съмнение рационалното разбиране на света, логиката на материалните ситуации.
Ако на екрана виждаме чудеса, но не преживяваме чудо, причината за това е проста. Само по себе си киното е чудо - от неподвижни картинки то създава илюзията, че гледаме нови светове. Само че филмовите чудеса имат прости, рационални тълкувания. Те се обясняват с механиката и оптиката на камерата, фотохимията на процеса на обработка на лентата, технологията на монтажа и прожектирането. Ето защо киното не е най-доброто средство за демонстриране на чудеса - тук всяко чудо се превръща в "специален ефект". Зрителят подсъзнателно или съзнателно знае: "чудото" фигурира в ценоразписа на съответната специализирана компания.
Ако нещо придава правдоподобност на чудесата от филмите на Холанд, Андерсън или Зануси, това не са изпипаните ефекти. Това е любовта, която се появява в периферията на тези явления, любов толкова добре изиграна от артистите, че предизвиква истинско вълнение у зрителя. В тези филми любовта и гладът за любов са обкръжени от несбъднат копнеж, нещастие, грозота, зло и смърт. В "Третото чудо" виждаме коптори, обитавани от наркомани, където нещастието е на крачка от цинизма и насилието. В "Магнолия" виждаме будещи съжаление сцени с "лекции за прелъстяването" и "телевизионна викторина", където от хората струи дребнавост и глупост. В "Третото чудо" имаме труп на сутеньор в бандитско свърталище, а в "Магнолия" виждаме как умира самотен милионер, чиято съпруга му изневерява, а синът му го ненавижда. И най-сетне при Зануси имаме мъчителни страдания в последния стадий от раковото заболяване, свързани с четирите кръга на самотата. Самотата на проваления брак, самотата на бездетността, самотата, породена от предателството, цинизма и нелоялността на колегата-началник, самотата на неверието...
Героят на "Животът като..." е философстващият лекар-агностик Томаш, човек с грубовати обноски, остър език и милостиво сърце, който обича да демонстрира интелектуалното си превъзходство - виртуозно превъплъщение на Збигнев Запасиевич. А този актьор рядко позволява да бъде въвлечен в спектакли или филми, изискващи ефектна изява - той предпочита да играе дистанцирано, да тушира емоциите, да сдържа реакциите. Във филма за смъртта е приведен в действие целият потенциал на артистичния му талант. Превъплъщението му е великолепно, реализира се като носител на "множество въпроси" и въпреки това по някакъв начин се оказва неефективно. И то не защото провокира въпроси, които нерядко надхвърлят интелектуалните възможности на зрителя, а преди всичко защото съумява успешно да тушира един от главните механизми на емоционалното възприемане на филма. Ние преживяваме филма по-силно, когато се идентифицираме с героя. Доктор Томаш е чудесен, но как да се идентифицираш с един умиращ? Нали живеем не само в страх от смъртта, но и с чувството за собственото си безсмъртие? "Това никога няма да ми се случи" - си мислим, като гледаме как лекарят се превръща в пациент с произнесена присъда.
Бляскавата игра на Запасиевич отмества в сянка останалите артисти. Зануси е изградил филма си върху противоположности. На сериозния и задълбочен доктор Томаш той противопоставя дребнавостта на втория съпруг на жена му, разглезено тарикатче, зализан спец по правенето на бързи пари (Шимон Бобровски). На неверието и скептицизма противопоставя зрялата вяра на цистерцианския монах, изигран от Тадеуш Брадецки. На стареенето и умирането в самота противопоставя зараждащата се връзка между двама млади - студент по медицина и художничка по костюмите. Всички тези противоположности не са убедителни докрай, тъй като изпълнителите сякаш не са дорасли да бъдат партньори на Запасиевич. А може би и поради факта, че не им е дадено достатъчно екранно време, за да създадат пълнокръвни образи. Тази трудност преодолява единствено Кристина Янда: в ролята на бивша съпруга, тя съумява да противопостави на търсещия упование обречен безсмисления успех на егоистичния си бизнес. И все пак не става дума за чудовище, тя не е глупава и алчна бизнесдама. През нейната забързаност, твърдост, безчувственост прозира драмата на самотата, чувството за вина, броня, която предпазва, но същевременно и задушава.
Бихме искали да научим повече за бившата съпруга, но Зануси се интересува главно от доктор Томаш като негов porte parole. И то не за да лансира чрез него една или друга теза, а по-скоро за да покаже перспективата на хаоса, която се разкрива пред отиващия си от живота човек. Всеки опит "да се занимаваш със себе си" губи смисъл, а на негово място не се появява никой, комуто да предадеш с успокоение наследството. Няма наследници. Няма кому да завещаеш съмненията, подигравките, високомерието, арогантността. И едва когато умиращият се разпорежда по някакъв начин с материалното си имущество (с колата и апартамента си), започва да открива, че под черупката му се таи нежност, любов, жажда за общуване с хората - а може би и с Бога.
Доктор Томаш вече е на ръба на смъртта, когато двойка случайни познати от снимачната площадка се превръщат в негови "деца". Дали той купува младите с ключовете от апартамента? Дали, дамгосан от присъдата, съумява да разпука черупката на високомерието и с няколко разговора да се сближи с тях, да установи някакво "духовно бащинство"? А може би ги купува с цената на доброволното си страдание? Той знае всичко, известно на медицината за умирането и болестта, за болката и болкоуспокояващите средства. Самият той е помогнал на други хора чрез смъртта да избягат не само от болката, но също така от самотата и отчаянието. Има власт над своята смърт, защото чантата под леглото му е натъпкана с лекарства, достатъчни за радикалното ускоряване на пътешествието до другия бряг. И внезапно сам си откача системата със смъртоносната доза.
Защо?
В каква степен мистерията на мъжественото търпение и умиране на "старото" е равностойна или противоположна на другата мистерия - физическата любов на младите, сътворяването на един нов свят? Умиращият не само прави възможна тази мистерия, тя е изпълнение на неговата воля. Живот срещу живот във въртележката на вечния кръговрат или по пътя към времето, когато смъртта ще бъде победена като "най-последен враг"?
Филмът не дава еднозначен отговор. Показва промените, но избягва еднозначните интерпретации. Едва очертава щрихите на хипотезата за връщане към вярата.
Мистериозното изграждане на драматургията на противоположностите в "Животът като..." се опира и на изобразяването на две епохи. Историческото встъпление от типа "филм във филма", наситено с характерна за разцвета на Средновековието атмосфера, разказва за това как св. Бернар връща към вярата осъден на смърт конекрадец; то трябва да придаде на съвременното повествование своеобразен контекст: тогава - един брутален и примитивен свят, в който вярата е закон; и днес - цивилизованият свят, в който вярата е древна останка.
Логическата структура на дискурса, изпълнена с философски заряд, се оказва още едно художествено поражение: зрителят очаква, че разказът за миналото елегантно ще се завърне, но вместо изпробваната рамкова формула получава сладко-кисел финал с дисекция на труп и говорещ покойник.
Зануси се отнася с видимо пренебрежение към обичайните художествени очаквания, но въпреки това след "Животът..." той стана по-голям и по-значим, отколкото беше преди. Защото никой друг не би заснел подобен филм, не би заминал с него за Москва, за да спечели Grand Prix и да постигне журналистически и касов успех; никой друг не би занесъл този филм в Кажимеж Долни, за да провокира полската младеж към истински сериозен дебат.
Зануси е опитен режисьор и продуцент, той си има и свое (при това не съвсем оптимистично) мнение за интелектуалното равнище на публиката, за шансовете на сериозната култура. Но в същото време не флиртува със зрителите или критиците, не настоява да прави "пазарно" или "фестивално" кино. С достойна за уважение категоричност той казва това, което според него би трябвало да бъде казано - със загатване, сякаш търси адекватните изразни средства. Той знае, че публиката, възпитана от Вайда, Хас, Мунк, вече не съществува, както и онази, която той самият покори със "Структурата на кристала", "Илюминация" и "Защитни цветове". Затова Зануси не се обръща към днешната публика, формирана от Холивуд и сапунените сериали, а към онази, хипотетичната. Той наистина вярва в чудеса.

сп. Знак, бр. 10, 2000 г.

Пьотър Войчеховски
Превел от полски Юлиян Божков

Пьотр Войчеховски (р. 1938) е писател, филмов критик, сценарист. Сред по-важните му произведения са: "Каменните пчели" (1967), "Череп в черепа" (1970), "Високите стаи" (1977), "Въздушен образ" (1988), "Училище за чар и оцеляване" (1995).