Селцето
Спрялата (зациклила) история

Щастие е, че този филм е заснет. Нещастие - че е бил спрян. Радост е, че е български филм; орис е, че не се показва. Утеха е, че разкрива големи истини; печално е, че рядко имаме нужда от тях.
"Селцето" (сценарист Константин Павлов, режисьор Иван Терзиев, 1978) като всеки значим филм, е пророчески. Той разказва за живота на едно селце в преломния период 1943-1956 и разкрива механизмите на спрялата история.
Историята спира, когато зацикля, т.е. започне да се повтаря. 50 години след онзи прелом, днес преживяваме нов прелом, който се извършва по аналогичен модел. Пророчеството на "Селцето" е в демаскирането на модела и типологиите на историческия "преходен период". Скоростите и мащабите се менят, но в своя онтос случващото се вече е тавтологично.

I. Пропукване на затворената цялост

Как започва всичко? В началото балканското селце е затворена цялост. Нищо в обществото обаче не може да остане изолирано. Съществува светът на идеологията, който е външен по отношение на себе си и затова е отворен и агресивен към всичко различно от него. Този свят разпраща своите вестоносци, медиатори и покорители.
Потребностите на съществуването му се свеждат до това да просвещава, да коригира, да разширява и в крайна сметка - да асимилира. Външният идеологизиран "свят" започва да разчупва затворената цялост. За тази цел той напряга всички свои ресурси.

Ритуал и злободневие.

Петимата селски старци отиват на гробището, за да прелеят с вино гроба на свой другар. Живите разказват на мъртвия какво се случва в село (какво "ново-вехто"). Но "вехто" вече няма, има само "ново". При Дона се скрило италианско дезертьорче; жандарите пребили Стоил и той умрял; вдовицата му Симка отново криела шумкари; Соте лежи в затвора, а жена му изневерява...
В селцето старите ритуали са на умиране, понеже се обезсмислят. Връзката между живи и мъртви не е заради паметта и приемствеността между времената (както е било досега). Ритуалът е засенчен от суровата актуалност на деня (злободневието). Събитията са твърде много, при това се сгъстяват и стават все по-неясни. Те не могат да се обяснят така, че да ги разбере и един мъртвец. Защото вече и живите не ги разбират. Събитията стават тайно, вършат се другаде и никой нищо не знае за тях със сигурност. На мястото на ритуалите е дошло времето на слуховете, недомлъвките, премълчаването.

Първият пришълец и раждането на зрителя.

Селцето дреме своя летаргичен сън. Събужда се, когато в селцето пристига цирк "Глобус". Циркът всъщност се състои от един човек - Мишел. Колегите му, слонът и другите животни са само изрисувани върху афиша.
Изкуството е непознато на местните хора. Затова те отиват на представлението. Те са добронамерени (затвореността е толерантна, а откритостта - агресивна). Но когато Мишел се обръща към хората като към "граждани", те настояват, че са "селяни". Мишел намира компромиса, нарича ги "зрители". Така в селцето се ражда зрителят.
Новопокръстените зрители обаче напускат представлението, сметнали кръвта на сцената за истинска кръв. Парадоксът е, че кръвта наистина е истинска. Професионалният зрител, обратно - би възприел дори истинската кръв като измислена, като "изкуство", "фокус". Защото зрителското начало се свързва с удвояването на нещата. За селяните това е неприемливо. Те не умеят да удвояват. Когато са пели, свирили или играли, те са превръщали едно нещо в друго, но никога не са удвоявали.
Сега им предстои да се научат да го правят. Чрез първия пришълец (Мишел) външният свят ги подготвя за предстояща историческа буря-трагедия. В нея те ще бъдат истински зрители - участвайки, ще бъдат всъщност отстранени (ще бъдат хем зрители, хем потърпевши).

Временната смърт на артиста.

В залата остава само една жена, младата вдовица на Стоил, Симка. Вместо представлението, тя гледа представящия. Вместо артиста, вижда човека. Симка връща старото му име - Мишо. И Мишел се отказва от цирка, остава да живее със Симка. Непокръстеният зрител помага на непокръстения артист да се очисти от удвояванията, от наслагванията. Артистичното поприще е заменено с битовото гнездо.
Така селцето успява успешно да погълне първия пришълец. Приема го чрез любовта, а не насила. Връща го в живота. Недоимъкът на Мишел се съчетава с недоимъка на Симка.
Не е така обаче със следващите пришълци. Те идват, за да взривят летаргията на селцето и нищо вече не е в състояние да ги спре. Защото те всъщност не идват; прокудени, те се завръщат, за да наложат своето.

Вторият пришълец.

Външният "свят" (на култура и идеология) нахлува в селцето като предрешени и преструващи се пришълци. Те крият истинското си лице и намерения, защото не знаят какви са (свои сред чужди). Затова не искат да бъдат разпознати.
След странстващия Мишел-Мишо, пристига вторият пришълец. Това е глухонемият нелегален, облечен като турист. Той носи пистолет и се преструва на глухоням. От устата му не ще чуем друго, освен мучене, заповеди или лозунги. Движи се с фалшиви документи. Яде на вересия, може да стреля, да убива и да се самоубива. Забележителното при него е, че е отхвърлен тъкмо от Симка. Тя не го ще, не иска да му става ятачка, защото вече живее с Мишо.
Примолва се: "Искам да живея човешки". Но там, където се яви идеологията, трябва да дойде и нейният социален инструмент - политическото насилие. А то е радикално несъвместимо с "човешкото". За разлика от безобидната арена на Мишел с неговите самоотвержени "номера", политическото начало иска историческата сцена, иска да обсебва съдби, да яхне и "подобри" самия живот, да преобразува (революционно) затворената архаична цялост на селцето.

Чужди сред свои.

Инвазията на новата идеология заварва остатъците от старата идеология. Предишният исторически цикъл е отшумял; от него са останали форми, отдавна внедрени в селцето.
Такъв е заекващият полицай Мирко. Децата се задяват с него, а съселяните го вземат на подбив в кръчмата. Той носи оръжие, но властта му се свежда по-скоро до решаване на морални проблеми - Мишо да узакони връзката си със Симка, а дъщерята на кръчмаря (Дона) да се откаже от италианеца-дезертьор (Серджо). Двойственото му положение го кара да потупва гимназиста-ремсист Велин с едната ръка, а с другата да му размахва заканително пръст.
Редом с него обаче в селцето вече виреят легално и кълновете на радикалното ново. Такива "кълнове" (чужди сред свои) са Велин и Сандо. Те разменят нелегални вестници и ходят с ръце в джобовете; в това се състои цялата им подривна дейност. Тя, прочее, е истински подривна - вестникът формулира идеи и е фактор за преобразуването им в идеология. Идеологията действа не само "отвън", но и чрез "своите чужди" вътре в селцето.

II. Социално-политическият катаклизъм

Вторият пришълец е отворил пътя на "шумкарите" и те вече не идват, завръщайки се; те нападат с оръжие и изневиделица.
Следва ураганът на политическото насилие. В глухото довчера селце екват изстрели, настават суматоха, страх, неизвестност. Не се вижда кой срещу кого стреля. Подават се само дула, неизбежното въплъщение-продължение на идеологията. Вижда се и кръчмата, доскоро гостоприемна и летаргична, сега - простреляна.
Политическата идеология-нашествие размътва и размества въздушните пространства, водите, земите, животните, хората, разбиранията им, бита им, боговете им. Социално-политическият катаклизъм обръща житието-битието на хората надолу с главата (или с краката нагоре, както висят в полицейското подземие Асо и Мишо).

Комичното начало.

Началото на всеки катаклизъм, обаче, е комично. Полицаят Мирко тича при жена си, преоблича се в гората, крие пистолета. Стрелящият жандар се мушва в близкия нужник. Асо и Мишо, които случайно са наблизо, издърпват пушката му (защото в нея няма патрони), пребиват го без нужда. После пребиват и тях без нужда. Артелчикът на шумкарите посяга невинно да си вземе каменна сол от един двор и за малко не е разстрелян за грабеж. В същото време гръмогласно и открито се върши истинският, пладнешкият грабеж. Горят се архиви (понеже и в другото село правели така). Нахлуват активисти, скандират и начаса си заминават. Никой не знае какво да върши, всеки чака разпореждания "отвън-отгоре". Идеологията е станала демиург. Либерта, Серджо, либерта! - така обявява Дона политическата метаморфоза на своя възлюбен иноземец. Единствената дума, която знае на чуждия език, е "либерта". Свободата е станала интернационално-махленски жаргон.

Смяна на ролите.

Хлуенето на политическото начало налага тотална смяна на ролите. Случайни хора стават жертви (Асо и Мишо). Съмнителни нелегални стават легални управници (Танас и Соте). Жертви стават насилници (Велин, Сандо). Мъртви герои се низвергват; низвергнати се реабилитират (Симо и Райчо). Живи се разпъват на кръст, за да ходят като призраци (Неда, Симка). Нормални се преструват на луди, а лудият по необходимост става пресметлив сериен убиец (Асо). Деца плащат за мними грехове на родителите си, родители се гордеят с неродените си деца или им прекрояват родилния срок. През деня ОФ взема властта, през нощта следва контрапреврат. След няколко седмици - отново ОФ. Безвластието се сменя с тотална власт. Ораторът обявява, че в страната е навлязла Червената армия и в същото време обявява България за "свободна, независима и демократична република".
Тинята излиза на повърхността. Човешкото общуване е заменено с речи, маршовите песни - с гробно мълчание. Брат се изправя срещу брата, син счупва надгробния паметник на баща си, майка прокужда сина си. Времето, текло досега според трудово-празничния календар, става своеволно, политическо. Социално-политическият катаклизъм изтиква на преден план Асо (духовен инвалид) и Мишо (бивш циркаджия). Активисти и ръководители на младежите стават Велин и Сандо (инфантилни лентяи). Пристигат агитатори (анемични доктринери). Антуражът на кмета Танас е съставен от двама безличници и един луд (Соте, имитаторът на жаби и Асо). Самият Танас е трудна смесица от патриархално благодушие и политическо заслепение. (Познато, нали?)
Животът на селската вселена се преобръща тотално. Бикът е запрян в черквата, камбаната е захвърлена тайно-нощем във водопода. Пистолетът е скрит под водата, а темата на младежката забава (на която идват старци) е "Има ли бог?". Мъжете и добитъкът, вместо да стоят в селцето, побягват, за да се крият из планината. Жените вдигат бунт, понеже щели да стават "общи"; мъжете стават по-страхливи и от овцете си...

Появата на тълпата.

Мирните селяни са превърнати за няколко денонощия в тълпа. Тя е родена от хаоса, който пък се е пръкнал от политическия ред, налаган отвън, със сила, изведнъж. Селяните са претопени в сюрия, в чарда. Завръщат ги, юрват ги, подмамват ги. Преследват ги с камион и с ечащ високоговорител. Механичният глас на Велин от сутрин до вечер оглася планините и заплашва мъжете, вместо да ги убеждава. Смяната на ролите предвещава загубата на лице, изоставянето на идентичност, атрофия на общуването. Означава крах на съдбите и на морала. Всичко трябва да се започне отново, от нулата. А за да стане това, е необходима тълпата. Тълпата е открито, разнородно, бедно не-цяло (бивше цяло). И с това си качество вече е адекватна на идеологията и политическото насилие и може да ги преглътне, да се примири някак с тяхната бруталност.

Смяна на собствеността.

Скритата цел на всеки социално-политически катаклизъм е да измести завареното привично съществуване. Отварянето неизбежно е свързано с промяна в статута на собствеността. Политическото начало, за да наложи идеологията си, се опълчва срещу битово всекидневното, срещу извечните (божествени) нагласи и наредби. Всъщност смяната на ролите цели по-безболезнена и бърза промяна в статута на собствеността и земята. Новите управници не могат да управляват и да налагат своите нови идеологии и технологии, без да станат нови собственици.

Законите, които се пишат сега.

Всички превратаджии се позовават на "законите на революцията". Така прави и Асо. Какви са тия закони, къде ги пише, пита най-заможният селянин, Гаврил. Сега се пишат, отвръща Асо и разстрелва кравата му (Гаврил самоволно си я прибрал от кооператива). Оттук започва насилие, чиято спирала стига далеч. Позоваването на законите, които всеки преврат съчинява, за да узакони себе си, е най-верният признак за насилие. Неписаните закони са изконни, затова се пренебрегват и потъпкват от онези, които вечно се "пишат сега". Този тип новозаконие е стара уловка. Лишените от власт хора винаги лековерно й се доверяват, понеже я асоциират погрешно с неписаните етически норми, според които те самите живеят. И понеже ги подлъгват с надежди за нов ред, по-справедлив от предишния.

Къде се раждат идеите?

Филмът поставя една изключителна тема - къде се раждат идеите? Светът на идеите и идеологиите, показан досега като външен, чужд на затворената селска цялост, се оказва измамно близък, скрит вътре в самото селце. Филмът ни отвежда в самата дълбина на проблема и към откритието, че идеите са се появили в лоното на самата затворена селска цялост!
(Хана Аренд включва в определението на тоталитаризма неговата масова подкрепа. Същото се отнася и до терора. През 30-те години в съветска Русия идеята за "купонната ситема" се е родила не "отгоре", а "отдолу"; властта само я подхваща, придавайки й форма на държавно решение, а после и на идеологически инструмент. Същото се отнася и до явлението "класов враг" или "врага с партиен билет". С други думи, нещата, когато се случват, стоят по-сложно, отколкото се представят постфактум. Впрочем, историята и паметта са също толкова идеологизирани, колкото и общественото настояще. Митовете се раждат по-късно, от слабата, избирателна памет или от историята, която се нагажда към определени идеологически стереотипи. Самата Ставаща Реалност е многослойна и противоречива; поначало тя не може да се опише и схване в термините на идеологията. Затова идеологията руши Реалността като първо я обеднява, а после я митологизира).
Филмът "Селцето" ни показва сложните кръговрати между живот и идеи, неразчленимата дифузия между тях, обратното им, парадоксално и сякаш ирационално взаимодействие. В началото виждаме как една външна сила поразява херметизма на селцето. Но по-късно изплуват жизнените основания на идеите и на новата идеология. Става ясно, че идеите са се заченали именно тук, в най-изолираното, на пръв поглед, лоно на живота. Защото потребността от тях винаги произлиза от житието-битието на лишените от власт хора. Идеите се раждат от вечно онеправдания им живот, от постоянната липса на справедливост и възмездие, и от неизтребимото упование някой ден те да възтържествуват.

Преживяване - идеал - идеология.

Идеите не се раждат като чисти, абстрактни същности. В началото, сред голяма част от селяните има стаено, аморфно недоволство. Чувствайки социалната несправедливост, у тях се ражда плаха (глуха) потребност от промяна на живота. Селяните не осъзнават своето социално недоволство; те само го преживяват екзистенциално-нравствено. Родено сред множеството, но подхваното по-нататък от малцина, това предчувствие се превръща в опасен логос, в произносима идея за промяна, в жертвопотребна утопия-идеал. Така моралното преживяване добива абстрактен вид. Прехвърлено обаче още по-навън и подето от други (овластени) социални фактори, подтиквано от нестихващите технологии, утопията се превъплъщава в идеология. Така идеалът и идеите се завръщат при хората под формата на идеология.
Идеологията, за разлика от първичното преживяване, носи характер на политическа програма, на метод на съпротива и промяна на статуквото. Затова до голяма степен тя остава чужда на същите тези онеправдани хора, които са родили нейното основание. Тук е заложено трагическото противоречие, което се появява след социално-политическия катаклизъм. Хората винаги са разочаровани от новия ред, който настъпва. Техните очаквания са били свързани със социално-етическото подобряване на живота, а вместо това идеологията е наложила един нов идеологически порядък.

Бащи - синове - техните синове.

"Бащите" преживяват. "Синовете" пък намират кураж да заявят на глас и да се жертват за идеала (Танас, Соте, Симо, Райчо). После "синовете на синовете" (Велин, Сандо) стават приемници и инструменти на новата власт.
Трихотомията: преживяване - идеал - идеология може да се въплъти в троицата: бащи - синове - синовете на синовете. Бащите чувстват и търпят, синовете мислят и действат, а техните синове не мислят, те само изпълняват. Така по един парадоксален начин завърналата се идеология, осъществявана от "внуците", се обръща срещу "дядовците". Внуците са възмутени (за "тяхно добро" правят промените), а дядовците сумтят и не могат да разпознаят първичното си недоволство ("комай ни лъжат тези синковци"). Това се епизодите, когато Велин и Сандо ходят подир селяните (Мето, брат му на Сандо, Гаврил) и ги карат да подпишат заявление за влизане в кооператива. Бащите пък (носителите на утопията-идеал) са раздвоени. Ако клонят към идеологията, те казват: "Нали за това се борихме!" (Танас, Соте). Ако клонят към първичното преживяване, те казват: "Каква я мислехме, каква стана!" (Неда, Симо).
"Внуците" почти винаги стават жертви на идеологията, чиито служители са. Например Велин е изхвърлен не само от младежката организация, но е изоставен и от Веселка, която го обича, от приятели (Сандо) и близки (майка му Неда, Танас). Той сам на себе си става чужд и стига до кощунство - разрушава гроба на баща си, обявен за предател. Така идеологията навлиза в тайната на родовите връзки и, изпълвайки ги с чуждо съдържание, ги разрушава.

III. Когато гръм удари, как ехото заглъхва

След ужаса-хаос на т.нар. преходен период, тътените заглъхват дълго, протяжно. Раните тепърва почват да кървят. Метастазите на социалния трус траят десетилетия. Постепенно епосът преминава в лирика, общата социална участ е изместена от личните драми.

Наследството.

Политическите активисти и дейци (днес се наричат "играчи") се надяват, че една епоха бързо ще замени старата. Проблемът е в това, че атрибутите на старата остават. Новоналожените идеи и непознатите стопански форми на живот бързо се възприемат и хората се преадаптират (няма как), но старите предмети и навици (вехтото) остават. Те се превръщат в главната пречка на живота. Например заварените оръжия. Те не могат да се скрият или да изчезнат без следа. Те остават като тежък радиоактивен елемент, чийто разпад е по-дълъг от човешкия живот. (С това оръжие Асо разстрелва трима души!) Или документите, архивите, досиетата. Не може всичко да се изгори-заличи.
Скрит пистолет, запазена бележка, прекъснат без време разговор (между Неда и несправедливо осквернения й мъж, Симо) продължават да се намесват в живота дори по-активно от новите обстоятелства. Един изоставен дезертьор (Серджо) също не е подминат. Предаден от Асо, той е арестуван. С него е принудена да замине и Дона, бременната му годеница. Започват прокужданията, смъртите, болестите, разприте...

Словото и недоразуменията.

Човешкото общуване е взривено от катаклизмите. Докато трае хаосът, хората или стенат, или скандират, или крещят, или мълчат обезумели. Когато бурята отмине, словото се видоизменя. То става накъсано. Хората почват да говорят с недомлъвки, които раждат пагубни недоразумения (Асо и Мето), почват да говорят с посредници, както Велин говори по високоговорителя с криещите се в планината селяни, както Неда говори с кладенеца, а Танас - с магнетофона. Хорското общуване е заменено с пароли, с жестове, с размяна на шамари и дори с пушечни изстрели. Бъбренето в кръчмата се измества от тежко мълчание. В селото нахлува и чуждата реч. Общува се със закани, клетви, назидания, речи и лозунги, чрез събрания и клетви. Серджо се връща след години и държи реч на италиански. Станал е капиталист, а говори като социалист и всички, увлечени от него, запяват "Бандера Роса". Обърканото слово вече минава границите, снове през тях.

Разширяване на пространството, нагъване на времето.

Градът навлиза все повече в селцето. Асо използва града за алиби, Велин намира място в града след като е изгонен от селцето. От града идва милиция (озаптява селяните), а селските управници често посещават града, за да получат наставления. От града пристигат лоши вести, агитатори и партийни шефове. А Серджо пристига чак от една чужда държава... Пространството около селцето рязко се разширява.
На хълма над селцето археолози правят разкопки. Натъкват се на старо селище. Тук са живели човеци открай време, още преди да е имало Бог. С разширяването на пространството се откриват нови, непознати времена и епохи. Накрая чуждото пространство дотолкова се просмуква в селцето, че то трябва да бъде изселено.

Отстъплението на истината.

Истината, която едничка Неда успява да изкаже - че "селото пропада, че всички крадат, че хората вече се разминават като сенки" - живее под формата на тайна. Неда я споделя само със своя мъртъв любим. Истината може да се изкаже само в сакралния разговор с отвъдното.
Истината е еднопосочна, липсва диалог. Тя се извършва само като ритуал и не е предназначена за споделяне. Тя става опасна; затова не обслужва живота на обществото, а душата на човека. И затова обществото трябва да привиква оттук насетне да живее с полуистините и взаимните заблуди, с илюзиите и митовете.

Утопия и изоставяне.

Обещанията на политическите дейци ("играчи") за нов, по-добър живот, са норма на всеки преход. Селяните вярват, понеже са доверчиви и заплашени. Новият живот, който Танас обещава на селцето, се изразява в слизане в равнината, в еднакви къщи за всички, в нов, по-голям хоремаг.
Утопията по новия живот съвсем не е нещо невинно. Напротив, тя минава през изоставянето на всичко старо. Селяните са принудени да изоставят родното си място. Трябва да изоставят старото си гробище, църквата. Велин трябва да изостави наранената си душа. Мишо трябва да изостави три деца и жена, която обича... Мерзост на запустението, това е другата страна на идеологизираната утопия.

Пришествието на техниката.

В зейналото (отворено, разчистено) пространство настъпва техниката. Не само във вид на оръжия, но и като трактори, магнетофони, високоговорители, телефони, електричество, радиоуредби. Накрая селяните очакват на площада и стоте камиона, които да изнесат покъщнината им в новото село.
Техниката и технологиите винаги вървят след идеите и идеологиите (последните са тяхно подставено лице).
Технологическата революция е най-радикалната промяна в общежитието на лишените от власт хора. (Защото, ако едно им се отнема, то друго им се дава, а идеологиите, сменяйки се, биват надживяни.) Техническите нововъведения обаче не могат да бъдат надживяни. Те са единственият необратим фактор, след действието на който хората реално променят мисленето си.
Всяка нова технология е по-изкусна от старата и обслужва все по-добре (насърчава) злоупотребите, пороците, контрола. Тайната изповед на Неда край кладенеца подло е записана на магнетофон и изслушана от цяло събрание. После пък Танас купува магнетофона, за да може да слуша и да спори задочно с Неда, и привиква към този начин на общуване (отчуждава се). В селцето не закъснява да се появи и киното. Мишо става кинооператор. Въртят се идеологически филми, а покрай тях и някоя сърцераздирателна мелодрама. Новите технологии постепенно тушират идеологията и почват да вършат своята подмолна работа (разширяване на властта и промиване на мозъците).

Завръщането на бита.

Лека-полека битът отново се завръща, макар и като бито куче. Танас (макар неуспешно), прави опит да уреди живота си и да се ожени за Неда. Соте се оженва за овдовялата Софка. Веселка обръща гръб на сваления от длъжност Велин и се венчава за довчерашния му приятел Сандо.
Битът на битието се завръща и като смърт. Старците почват скоропостижно да мрат. От петима остава само един.

IV. Новите технологии

Прошката.

След бурята и раните, които е оставил подире си социално-политическият катаклизъм, животът трябва да продължи. Но той не може да продължи, освен чрез прошката. И понеже няма Бог, налага се човеците сами да си простят. (И да има Бог, човеците пак трябва да си простят.) Селяните и Танас взаимно си искат прошка, макар все още да не могат да си я дават.
Прошката (парадоксално!) е улеснена и от новото технологическо равнище на обществото. Защото времето тече по-бързо отпреди и по-лесно се забравя. Технологиите улесняват забравата, сриват табутата, насърчават хедонизма, потреблението, наслаждението и всичко в моралния живот издребнява, става по-лесно и приемливо.

Липсата на справедливост.

Постфактум става ясно, че справедливост липсва. Историята е извънморална. Тук важи правилото, че победителите не ги съдят. В сферата на политическото няма праведници и грешници, има "играчи" и "изиграни".
Моралът се отдръпва в сферата на човешкото, на душата. Затова се призовава и прошката. Но и тя не може да изтрие прозрението, че няма възмездие за убийците, рушителите и грабителите. Политическото начало е носител на извънморалното, защото има идеологическа основа. За разлика от политическата битност, животът на простосмъртните няма идейна основа, а се въплъщава според житийната мяра. Настъпва противоречие между извънморалното и естествено нравственото. С новата си адаптация хората всъщност несъзнателно се стремят да парират извънморалното политическо начало. Изтласкват чувството за гнетяща несправедливост. За това им помагат, както споменахме, най-вече новите технологии.

Предмедийното общество.

А. Хорото и играчът.

Филмът започва в епохата, когато хорото насред мегдана е вече отживелица (то отмира през 30-те години). Младежите се веселят по забави, живеят организиран живот по събрания и беседи. С тях вече "се работи", просвещават ги лектори и филми. Дошли са новите идеологизирани ритуали. Такова е и хорото на финала на филма. Какво ще правим сега, Танасе, питат двусмислено хората своя нов кмет, докато чакат стоте камиона. Хоро ще играем, отвръща им той двусмислено.
Многовековният ритуал на хорото придобива фарсов характер. Това хоро е отмъщението на Танас. Хората се подчиняват, играейки. Настъпила е нова епоха, епоха на играта, на играчите и играещите. Тук Танас е истинският играч, а послушните селяни са "изиграните" ("играят по свирката му"). Това неистово, юродиво хоро полага началото на медиата, пред нас е предмедийното общество. Селяните вече са се научили да удвояват, да наслагват. Те са станали професионални зрители, понеже уж участвайки, всъщност са отстранени от "играта" (хем са зрители, хем са потърпевши).

Б. Книжарницата и поезията.

Поезията има пророческа дарба. Последната част на филма започва със знаменателен епизод. Старци четат поетична книжка (тя е на самия Константин Павлов). В селцето вече са отворили книжарница. Поезията (изкуството) нахлува в селото със своята тотална чуждост, неразбираемост. И за да докаже, че неразбираемост и неистина нямат нищо общо помежду си, щом дочитат последния стих (в него се говори за смъртта на "петия" старец), един от старците наистина умира.
Поезията е пророческо дело, но тя не дарява живот. Тя убива и така налага своята сила. Ражда се читателят (умирайки). Читателят вече е и зрител.

В. Второто идване на цирка.

Пристига цирк. Професионален, за разлика от "персоналния" цирк на Мишел-Мишо. Циркаджията прави фокус в кръчмата и "измъква" пачка пари от пазвата на един старец. Старецът твърди, че парите са негови. Наоколо настава смях. Това е смехът на новите зрители, които са се научили вече да възприемат изкуството като втора, паралелна реалност.

Краят на набожността.

Местният свещеник е чуждо тяло на всичко, което става в селцето. Той не е пратеник на Бога, нито наместник на Църквата. Но без него никой не може - и при смърт, и при венчавка (даже и Танас не минава без него). Свещеникът обслужва вродения набожен инстинкт на селяните. Затова е вън от догматиката (венчава в обор, на фона на тикви). А обстоятелството, че венчава католик за православна, е проблем само на жестикулацията при кръстенето.
Но с преместването на селцето, набожността е обречена да изчезне. В новото село няма да има черква. Ще остане само свещеникът, смешен символ. Вездесъщото религиозно начало отмира. С неговата смърт отмира и цяло едно измерение на човешкото съществуване - метафизическото, празнично-обредното, естественото нравствено, осъществявано според християнските закони. Неслучайно във филма няма раждане на дете. Вярно е, че Софка забременява, но преди да се е родило детето, Соте и Танас умуват как да го обявят за "седмаче" (поради скрупули). Вече родителите, вместо дядо Господ, определят датата на раждането. Човекът е станал демиург, възгордял се е. (Дори е напълнял...)

V. Историята и Бог.

Повторението.

Историческото ни битие е зациклило. Днес преживяваме един аналогичен на предишния (т.е. вече случил се някога, на други хора) "преходен период", в който се повтарят гореизброените типологии и модели, къде с огледални разлики, къде с противоположни прилики. Какъв е този феномен, когато всичко случващо се днес уж е съвсем различно и ново, а всъщност е вече случило се? Това е моделът на вечното завръщане, на повторението.
Повторението е еднаквост, но идеща с различни лица; това е Същото, но потопено в преходните води на времето. Дългото отсъствие на Бог е отворило място, в което постепенно се е настанило историческото битие. Там то е иззело функциите му. Бог, бидейки Същото, може да ни се яви вече само под формата на историческото преходно. Затова днешната ни възбуда е тъмна възбуда; ние сме раздвоени, защото почваме да се досещаме, че това "вече се е случило". Следва още по-големият ужас - да открием, че "това вече ни се е случило". Защото тавтологичните цикли искат и тавтологични хора.

Времето и имaнето.

Времето е безпомощно пред спокойната гримаса на имaнето. Дори технологическата революция е безсилна пред "интересчийството" (тя е негов плод). Минали са 50 години, но днес главният въпрос отново е същият - имотът, имуществото - преди иззето, сега върнато, и преди, и сега узурпирано от някой друг. Ако се проследи обаче потеклото на желанието-да-имаш, ще се види, че то е истинската вечност (то задвижва историята след грехопадението). Имaнето побеждава времето и го прави илюзорно. Ако върху земята остане да съществува дори един-единствен човек, той ще свърже своето "да бъдеш" с "да имаш".

Предзнаменованията.

Малко след като от селото са "излезли" шумкарите (прогонени, напуснали, побягнали), в селцето пристига (изпратен, залутал се, отбил се) странен пришълец. Едни напускат, друг идва. Всеки социално-политически катаклизъм започва с архетипа - прогонване на свои и пристигане на чужд. Случи ли се това, значи се задава новият исторически цикъл. Предзнаменованията са винаги едни и същи. Останките от Бога се наричат предзнаменования.

Моделът.

Някога е ставало дума за едно селце, днес става дума за България.
Филмът показва модела и механизма на ентропийната, разширяваща се циркулация на историята, която поражда редуващи се и със зачестяващ ритъм политически катаклизми. Те, от своя страна, торпилират битовото, укоренено живеене и го изхвърлят от руслото му. Пластовете се разместват и идеологиите взривяват екзистенциалното битие. После следва дългият мъчителен период, в който човекът и хората са принудени да се преадаптират. Новите технологии видоизменят всекидневното съществуване и то наново се опитва да "очовечи" извънморалното социално статукво. И тъкмо когато започнат да се установяват битови отношения със средата и да се формира нова затворена цялост, "изтласканата" несправедливост се завръща на повърхността. Следващите пришълци вече се задават на хоризонта...
Моралният живот на човека не се мени. Понятия като "развитие", прогрес", "правилен път" са идеологеми. В действителност реално се променя само технологическото равнище. А масовият човек винаги остава зрител (уж участвайки, е отстранен) (уж играейки, е изигран).
Както казва Мишел-Мишо: "От съдбата по-голям циркаджия няма".

Въпросът.

Главният въпрос, който поставя спрялата история (и филмът) пред нас е не кой тип политическа доктрина и идеология е по-справедлива от някой друг тип, а въобще не е ли отживелица самото политическо начало, самия политически ипостас на обществото (като рудимент на идеологията). Може би спрялата история иска да ни подскаже, че нямаме повече нужда от политическо измерение (камуфлаж) на историята. Защото е очевидно, че вездесъщото (излязло от контрол) технологическо нашествие един ден ще елиминира политическото начало. Както комунизмът падна под натиска на модерните комуникации и медии, така и съвременният неолиберализъм ще рухне под натиска на дигиталните и генните технологии.

Фреската-летопис.

Филмът завършва с мащабна фреска-летопис, където са изрисувани всички персонажи и са изписани основните събития. След всичко случило се, ни остава само изкуството, с което все още можем да улавяме, да боравим с вечността. Камбаните бият, звучи "Многая лета". Имаме чувството, че е Великден. Но това е измамно чувство. Защото технологиите не ще подминат нито самото изкуство, нито самия Великден.

Красимир Крумов


Красимир Крумов - Грец е кинорежисьор и писател. Член е на СБФД и на Европейската академия за кино. Преподавател е в Берлинската академия за кино и тв. Автор е на филмите "Екзитус" (1989), "Мълчанието" (1991), "Забраненият плод" (1994); на романите "Удавникът" (1989), "Духът на престъплението" (1991); на пиесата "Погребение без мъртвец" (1989), на теоретичната книга "Поетика на киното" (2000).
Продължаваме с поредицата анализи на Красимир Крумов, посветени на български игрални филми от 70-те и 80-те (бр. 33, 43, 47 от 2000 и бр 3 и 12 от 2001). Те са породени от скорошното им повторно/поредно гледане.


Селцето, 5-сериен игрален филм, 1978, Българска телевизия, СИФ "Бояна"; реж. Иван Терзиев, сц. Константин Павлов, оп. Венец Димитров, Иван Велчев; худ. Николай Сърчаджиев, Богоя Сапунджиев, в ролите: Иван Янчев, Велико Стоянов, Николай Волев, Филип Трифонов, Адриана Андреева, Меглена Попова, Невена Коканова и др. Излъчен през 1990.