Изкуството на текстила
в България
Тази изложба може с основание да бъде наречена "историческа" както в рамките на съответното клише, така и извън тях. Най-елементарното обосноваване на горното твърдение дава фактът, че подобно представяне се прави за първи път в историята на българската култура. Боя се, и дано не съм прав, че то ще се окаже самотно поне през обозримите десетилетия напред.

Галина Апостолова, Никой не е сам

Задачата, която организаторите си поставят, звучи достатъчно амбициозно и - както се оказа - непривично за художествения слух, култивиран по нашите земи. Тя може да бъде формулирана съвсем семпло: едновременен показ на произведения от всички български художници, работили и работещи в областта на декоративния текстил, без оглед на лични, кланови, поколенски и т.н. претенции, амбиции, добро- и зложелателства. Затова селекцията е изградена върху елементарен принцип: на всеки от живите автори се предлага сам да посочи работата, с която желае да участва. "Пресяване" е допустимо само при желание за експониране на повече от едно произведение. Този принцип ясно отразява замисъла на организаторите: поглед към състоянието на нещата такова, каквото то е, при това с проследяване на неговата предистория.
Историята на българския декоративен текстил може да бъде разказана по два начина в зависимост от избора на началото. Един законен разказ би било описанието, обхващащо стародавната текстилна традиция, която играе съществена роля при формирането на физиономията на днешното текстилно изкуство у нас с категоричност, несравнимо по-висока отколкото е това в другите художествени сфери. Не по-малко законно е обаче гледането на тази традиция като разгръщане на един високо художествен занаят, застанал в основата на авторския декоративен текстил.
От тази гледна точка историята на професионалното текстилно изкуство в България може да бъде започната с 1959 г., когато дипломираният в Китай проф. Марин Върбанов (1932-1989) открива специалността "Текстил" в Художествената академия. Тя бързо набира авторитет на процес, еднозначно свързан с търсенията в българското изобразително изкуство през 60-те и 70-те години.
Следва да се напомни, че това са времената на ожесточени цензорски набези срещу формализма в името на идеологическия наивен реализъм. В най-непосредствена близост до цензорския шамар са живописта, скулптурата и графиката. Най-далеч от него се оказва именно текстилът и това има своето обяснение тъкмо в характера на фолклорната традиция.



Дори едно бегло сравнение с развитието на художествения текстил в Западна Европа е способно да покаже за какво става дума. Западноевропейската традиция също има своите корени в Средновековието. Запазените образци ни доказват, че от самото начало текстилното произведение се схваща като "тъкана картина". Образната програма и композицията плътно следват тези принципи в живописта. Фундаментът е т.нар. картон, тоест създаденият от художника проект, по който се тъче гобленът. Автори на такива картони се оказват много от големите западноевропейски живописци. Тази тенденция се запазва до фактическия залез на текстилното изкуство около средата на ХIX век. Неговото възобновяване през 20-те години на XX век, свързано главно с "Баухаус", всъщност съхранява старата формула. Самият абстрактен характер на тогавашната живопис обаче подсказва собствените пътища, по които през 50-те години (най-напред във Франция) ще поеме текстилното изкуство.
Текстилната форма на Балканите никога не се е приближавала до подобна изобразителна програма. Доминиращ тук е стилизираният художествен знак, декоративният елемент, организиращ цялата композиция. В този смисъл българският художествен текстил дължи своята свобода именно на (съзнателната или несъзнателна) обвързаност с традицията. Не е случайно, че автентичните фолклорни произведения от средата на XVIII до началото на XX век, намерили място в изложбата, органично кореспондират с авторските творби.
Успоредно с това трябва да се каже, че е практически невъзможно да се дефинират някакви школи или течения в българския текстил и това следва отново от характера на жанра. Художествената реализация е по принцип индивидуална, но тук нещата отиват много далеч. Авторството съвсем не се ограничава до изразните средства и изпълнителските техники. Някои от текстилците сами изработват материалите си, повечето от тях сами багрят влакната, а при "традиционните техники" и сами стоят зад стана. Следва да се отбележи, че текстилът е скъпо, твърде трудоемко и времеемко занимание. Поради това в него няма място за самозаиграващи се експерименти или за упражнения по стил. В работеното обикновено месеци наред произведение авторът буквално втъкава себе си: не само своя интелект и емоционалност, но и собствената си телесност, своя начин да структурира пространството. Тъкмо затова в текстила от най-пръв поглед се забелязва присъствието или липсата на личния интелект и вкус, а техническото умение се вижда на второ гледане. Ето защо и творческите групи, доколкото ги има, се формират в рамките на най-общи разбирания за характера и смисъла на изкуството, а не въз основа на някакви ясно фиксирани формални или съдържателни норми.
Относително високата свобода от цензура и автоцензура през 60-те и 70-те години дава шанс на художниците текстилци в две посоки. От една страна е бързото развитие на различните форми: появяват се обемните фактури в стенния килим, а много скоро и триизмерните текстилни пластики, при което свободно навлиза т.нар. нетъкан текстил с ползването на разнообразни нетрадиционни материали, каквито са например хартията, полиетиленът и всевъзможните синтетични влакна. Другата страна, за която следва да стане дума, са престижните държавни поръчки, които дават възможност за разгръщане в монументални обеми и активно експериментиране с тях.
Увлечени в това обаче, българските текстилци неглижираха необходимостта от създаване на "частен интерес" към своята работа, тоест култивирането на солиден кръг от ценители и познавачи. Не е трудно да се забележи, че след прогресивното оттегляне на държавата меценат, което се забелязва още през 80-те години, повечето художници се ориентират към формати, предназначени за домашен интериор. Също така е лесно да се види, че голямото число от тях продължават да бъдат собственост на авторите си. Иначе казано: в България не съществува пазар за декоративен текстил и няма създаден обществен интерес към него. Този факт резултира в ситуацията, която през 90-те години доби ясните очертания на криза.
Българските текстилци бяха принудени да се "оттеглят" от солидните форми на своето изкуство (стенния килим, пластиката, инсталацията). Редките случаи на захващане с тях са във връзка с участие в някоя от малкото изложби, след което работата се предоставя по принцип на молците. Не е случайно, че мнозина от участниците в сегашната изложба се заеха с изготвянето на по обемни произведения специално за нея, оставяйки временно настрана търговски по-успешните аксесоари, моден дизайн и въобще нещата от този сорт, с които те от години си вадят хляба, ако изобщо продължават да са професионално активни в специалността си.
Кризата от 80-те и 90-те години може да се схваща и като недраматично загиване на жанра. Недраматично, казвам, защото културната публика не усещаше неговата липса като решаваща. Този факт стана очебиен при титаничните усилия на организаторите на сегашната изложба да намерят средства за издаване на каталог с респектиращия по обем материал, какъвто изобщо се селектира за първи път у нас. Нито една от държавните, обществените и частните институции, обявили за свой предмет подкрепата на българското изкуство, не видяха смисъл да вложат и един лев в това начинание. Разбира се, ако жанрът се срине напълно, те със сигурност ще бъдат сред първите му оплаквачи, но - убеден съм - и плачът им ще бъде като по екзотично животно, отдавна включено в Червената книга.
Описаната по-горе ситуация е успяла да окаже негативно влияние и в друга посока. Става дума за степента на колегиална солидарност и усет за общо културно дело при средното и по-възрастното поколение текстилци, която степен е близка до абсолютната нула. Сред тях онези, които имат някаква общокултурна чувствителност, са отчайващо малко (сигурно не е случайно, че тъкмо ученички на проф. Васил Овчаров дадоха идеята и осъществиха в голяма степен реализацията на сегашната изложба).
Специален разказ изискват баталните сцени около реденето на експонатите, намесите на "стари" членове на СБХ, внедряването на нарочен свръх-човек, който да "журира" изложбата, опитвайки се да отхвърли от нея не един и двама професионални творци. Трогателни бяха усилията на някои неслучайни художнички да "пробутат" себе си или "свои хора" с по-голям брой работи и на по-челно място за сметка на други колеги, с риск да провалят цялостния замисъл. Всички тези унизителни картинки доказват само едно: тези хора не знаят за какво иде реч в тяхното изкуство сега (през 2001) и тук (в България).



Фактът, че стана това, което бе замислено отначало, показва обаче, че на културната сцена се е появило едно ново поколение, което е не само талантливо и с отворени очи за съвременните художествени стилове, но и с добре артикулирано мислене за спецификата на културните практики днес. Би могло да се каже, че тъкмо те са хората, които успяват да сложат начало за края на описваната криза.
Сигурно не е необходим особен стратегически интелект, за да се стигне до идеята, че в днешния свят максимално неуспешното действие е да сочиш себе си и тези около теб за единствените креативни фигури в професионалната си област. Тъкмо обратното, стимулирането на широк високо компетентен кръг и поддържането на неслучайно и масово средно равнище е оптималният ход за постигането на действителна реализация, която не на последно място включва и така лелеяния и липсващ специализиран пазар.
Разказах всичко дотук, защото то може да бъде изцяло видяно на самата изложба, в което се състои и нейната специална атрактивност. Експозицията стои цялостно и даже достолепно, макар да не може да става дума за единен стил. Свой чар има всеки от етажите (редени, общо взето, на поколенски принцип), при което ясно се заявява едно: художественият текстил го има в България и неговото качество е впечатляващо - както в сферата на най-висшето майсторство, така и на по-средното ниво. И ако се позадържим на последния етаж, бихме могли да установим, че това изкуство ще го има още дълго и въпреки всичко.

Георги Каприев


Доц. д-р Георги Каприев (1960, Бургас) е преподавател по средновековна философия в СУ "Св. Климент Охридски". Специализирал е в Германия и Франция. Издал е книгите: "Августин: историята като метафизика" (1990), "История и метафизика" (1991), "Механика срещу символика" (1993), "Аргументът на Анселм от Кентърбъри и "онтологическото доказателство"" (1998), "Анселм от Кентърбъри. Светът на неговите идеи" (1999), "byzantica minora" (2000) и други. Последната му книга е "Византийската философия. Четири центъра на синтеза" (2001). Вицепрезидент е на секция "Византия" към Международното общество за изследване на средновековната философия. Има множество публикации и преводи в нашия и чуждия печат.
От 6 до 31 юли 2001 в залите на Шипка 6 се представя изложбата Изкуството на текстила в България. В нея са включени работи на над 200 съвременни български художници и експонати от колекциите на Националния исторически музей, Националната галерия за декоративно-приложни изкуства, Художествената галерия Жорж Папазов - Ямбол, Средното специално художествено училище за приложни изкуства - Сливен. Куратори на изложбата са Маруся Калимерова (СБХ), Галя Георгиева (Група '91), Дима Недялкова-Каприева (Група '91), Лилия Радичкова-Дочева (Група '91), Цвета Явашева-Иванова (Група '91), Анна Бояджиева (НХА).