Контакт като йо-йо
Тазгодишният Торун изглеждаше странно спокоен. Не беше в обновителна треска, както преди година, когато очакваше изключителното посещение на Папата и неговата среща с полския интелектуален елит в Университета "Коперник". Не празнуваше така тържествено, както миналата година, когато "Контакт" посвети програмата си на Милениума и младостта в театралното изкуство. Тазгодишният Торун просто отмерваше обичайния си ритъм. Отново пъстри групи туристи се скупчваха (а сигурно се скупчват и сега!) пред катедралите, кметството или паметника на Коперник в тринайсетвековния град, въртейки глави като на Уимбълдън, ту наляво, ту надясно. Отново пъстри детски групи от цяла Полша мъкнеха като костенурки своите ранички и, леко килнати на една страна от пълните си пликове с прочутите торунски меденки за вкъщи, дисциплинирано следваха учителката.
Нищо не спира бодрите туристи. Нищо не помрачава удоволствието им от гледката. Това, което все пак ги объркваше, сред хладно-дъждовната седмица, бяха внезапните истерично-иронични прищевки на времето - когато над самоуверено разперените им чадъри се излее внезапно силен, почти десетминутен дъжд, а миг след това изпече слънце като в българската поетична класика. Долу-горе в същия ритъм протече и тазгодишният международен театрален фестивал "Контакт" - малко хладно-рутинно, малко истерично-иронично, малко жежко от скупчването на тежки театрални знаменитости.
Естествено интересът отскачаше рязко нагоре, когато се играеше спектакъл на някоя от знаменитостите. Например на представлението на Кама Гинкас "Черният монах" от Чехов, което се игра в Бидгош заради твърдо фиксираните 93 зрителски места, контролът беше засилен едва ли не като на среща на Световната банка. А заради "Ревизор" на Римас Туминас, който не получи никаква награда, последната вечер се разхвърчаха такива яростни страсти между привържениците на Туминас и Некрошюс, които отдавна сме свикнали да отнасяме към футболни мачове. За "Отело" Еймунтас Некрошюс получи отново всички първи награди - Първа награда на Фестивала, Първа награда за режисура, Първа награда за най-добро актьорско изпълнение на Владас Багдонас и наградата на акредитираните на фестивала журналисти. Това беше безспорно най-силното представление на тазгодишния "Контакт".
"Отело" е третата Шекспирова пиеса, която Некрошюс поставя след "Хамлет" и "Макбет" (най-добрият му спектакъл от тази трияда, според мен) и за него отново, както за всички произведения на този режисьор, е типичен изключителният аскетизъм на формата и сякаш първичната сила на страстта в актьорското изпълнение.
Сцената е отново почти гола. Отново основно присъствие имат четирите елемента: вода, огън, земя, въздух. В "Отело" доминиращи са водата и огънят - жизненонужни за всички, но напълно несъвместими помежду си. И двете основни стихии чрез сценичните образи на Дездемона и Отело прерастват в метафори: "Тя беше непостоянна като водата", казва Отело за Дездемона; "А ти си неоснователен като огъня" - му отговарят. В дъното на сцената няколко актьори държат туби с вода, които движат през цялото време като звуков фон на представлението. То трае повече от три часа, с два антракта. Втората е най-спокойна - като отдих от страстите преди финала. Дездемона е интерпретирана като символ на "реката на живота", непостоянна и жизнена, несериозна и лека, непоследователна в прищевките, безпричинно втурваща се в "благотворителни акции" - като тази към Касио. Неслучайно ролята се изпълнява от балерината Егле Спокайте. Макар никъде да не е включен пряко танц, лекотата на нейното "танцово" тяло се усеща особено до "здравата" фигура на "земния" Отело (Багдонас), особено в сцената на страстното им затичване по сцената... Яго е фигура, лишена от обичайната си демонизация, най-важен е дуетът Отело - Дездемона. Сякаш независимо от това, дали Яго би завързал интригата с изневярата, или би се случило нещо друго, пиесата все би свършила по този "смъртоносен" начин - стихиите вода и огън изначално изключват "хармоничното съжителство". В подобна сценична интерпретация напълно се обезсмисля необходимостта да се търси обяснение на факта, че Отело е мавър. Както идва и като логично следствие самоубийството му, след като е посегнал на Живота. Спектакълът завършва със спускането на мъртвия Отело от сцената, положен в дървено корито, в Стикс. Съсъд на "стихиите" е самият свят - играта на обеми е не по-малко важна в спектакъла. Големината на сцената, която се оказва малка за страстите на двамата, саксиите, които Отело подрежда около мъртвата Дездемона, и т.н. се наслагват в извеждането на внушението за това, че светът не е "по мярка" на Отело. Изобщо в това метафизично тълкуване на "костеливата" Шекспирова пиеса (не малко от големите режисьори са "удряли на камък" при нейното поставяне) всеки важен детайл е натоварен със специални функции. Прословутата мелодраматична кърпичка в представлението на Некрошюс е с почти магична сила - извеждайки като основен разказа на Отело как тя е тъкана от магьосница. С "Отело" Еймунтас Некрошюс затваря Шекспировия цикъл, а може би и изобщо участието си в конкурсната програма на Торунския "Контакт". След поредната заслужена Първа награда вероятно е време за "почетното" му присъствие на фестивала извън нея.
Спектаклите на другите две знаменитости - Кама Гинкас и Римас Туминас - се разполагат в същата територия на тежкия метафоричен театър. Въпреки уникалния сценичен авторов свят на двамата, онова, което обединява представленията им, е силното присъствие на Доктора - А. П. Чехов - и на неговия интерес към проблема за посредствеността и провинциализма. И ако това е естествено за "Черният монах" (разказът на Чехов е драматизиран от Кама Гинкас почти без никакви съкращения), то това е новото в интерпретацията на Гоголевия "Ревизор" от Туминас - "четенето" на Гогол чрез Чехов. Хлестаков (много добро изпълнение на Алунас Сакалаускас) е редови провинциалист, видиотен от бедност, произведен в шут в театъра на Градоначалника, фигура, родена от провинциализма и провокираща неговата дива жестокост. Неслучайно на финала на спектакъла вестоносците, "виновниците", ги убиват с тухлите от руската печка, на която се греят през цялото време. Изобщо, символите на руската провинция присъстват трайно на сцената. Някои от тях, обаче - като огромната кукла, "замитаща" в кръг всяка част от представлението и символизираща Спасението в църквата - изглеждат повече патетично, отколкото гротесково и отнасят сянката на Доктора.
В "Черният монах" (получил Втората награда и награда за сценографията на Сергей Бархин) оскъдната публика е разположена на балкона в театралната сграда, непосредствено пред малка дъсчена сцена с беседка, пред която са набодени изящни паунови пера. Накрая тя остава гола. Асоциацията с набързо скованата дъсчена сцена от Чеховата "Чайка" е неизбежна. Тя е "театралното" място, на нея се разиграва "пиесата" на провинциалния живот - леко бутафорно, леко мелодраматично, иронизирайки посредствен театър. Сергей Маковецки (Корвин) играе като провинциална знаменитост, която бащата (Владимир Кашпур) и дъщерята (Юлия Свидякова) очакват, за да ги измъкне от плесента на всекидневието. Зад този "театър", в дъното на театъра, на голямата черна сцена се появява Черният монах (Игор Язулович) и "изчезва" внезапно, пропадайки (от балкона) като в бездна. Фигура от отвъдното, Монахът навестява дните и нощите на Корвин, преобръщайки го, появява се в образа на Юродивия, като странен пратеник Божи.
И трите спектакъла - на Некрошюс, Туминас и Кама Гинкас - са впечатляващи с мащаба на работа със сценичното пространство и с визията си.
Сред младата полска "група" режисьори най-добро бе представлението на Павел Лишак "Нощта на Хелвер" от Ингмар Вилкист (Театър Полски, Познан). Пиесата на Вилкист е построена върху крайна, критична ситуация, взета от времето на Втората световна война в Полша. Изборът на гранични, екстремни ситуации е типичен за драматургичното писане на Вилкист. Тук няма да представям един от най-добрите полски съвременни драматурзи, тъй като неговото име е познато на читателите на "Култура" от "Полска Култура" (бр. 21, 1 юни 2001). Интересът му към ситуации, проявяващи неочакваните страсти и реакции на персонажите, към необичайни истории провокира актьорските и режисьорски интерпретативни възможности. В своето представление Павел Лишак беше избрал експресивността на чувствата, недвусмисления жест в проявяването на патологичното в микрообществото на едно семейство. Публиката бе впечатлена от спектакъла на Марек Фьодор "Фамилна ситуация" от Биляна Сръблянович (Театър "Ян Кохановски", Ополе), в който четири жени показваха колко отвратително е насилието, избликнало по време на войната в Югославия. Пиесата на нашумялата Сръблянович е добре структурирана, твърде повърхностна и експортна, но не за това ми е думата. Това представление беше впечатляващо единствено с устойчивите клиширани представи, в които се мислят Балканите - насилието и патриархалната жестокост (с която бащите бият с колан децата си) са, разбира се, "емблема" единствено на Балканския регион, хората са толкова бедни и така безнадеждно облъчени от руско-съветското влияние, че се обличат, сякаш подражавайки на руските жени след войната, а всички са така обезумели от национализъм, че пребиват децата си, които виждат единственото спасение в носенето на американското знаме, само са чували, че има Америка и тя им изглежда далечна като Марс.
От триото на големите и групата на полските режисьори се отделя една твърде разнородна група представления - това на трупата на Forcet Entertainment, Шефилд, която е за втори път на този фестивал (първият бе през 1999, когато получи Втора награда), на Els Joglars, Барселона, "Даали" от Алберт Боадела, спектакълът на кукленият театър от Абакан "Златната чаша", българският - "Забравените от небето" на Юлия Огнянова и др. Ако "Даали" привлича вниманието главно с умелото съчетаване на действието върху огромния компютърен екран в дъното на сцената (която заради него е трябвало допълнително да укрепват) и върху самата сцена, то кукленото представление (направено специално за този фестивал) спечели публиката с "дискретния чар" на добрия професионализъм на режисьора и актьорите, и с автентичната музика от региона, изпълнявана на живо. "Златната чаша" получи наградата на студентите от Университета "Коперник", както и тази за музика.
12 часа трае представлението "Полунощ - пробуденият и гледащ надолу" на Тим Ечелс, което съществува изцяло в импровизацията и на ръба на маратонско изпитание за актьорите. Устойчивото в него е само желанието на актьорите всеки път да "случват" в играта нови историйки, взети от ежедневните ни разговори и поведение, както и написаните върху картони "етикети", с които в ежедневната реч си служи всеки, от типа на: "Бившият любовник е най-добрият приятел", "Човекът, който стигна най-далеч", "Момиче от народа" и т.н. Зад всеки от тези надписи се "сглобява" образ в движение от внезапно хрумване и набързо избрани дрехи. "Важно е да не се привързваш към това, което вече си направил", казва една от актрисите. Образът или историйката трае, докато трае ефектът върху публиката, която за 12 часа се сменя и никога не може да се каже, че спектакълът е "готов". Чрез подобен подход се атакуват не само театралните граници, но и устойчивостта на различни обществени нагласи и представи. В общо спокойната картина на фестивалната програма, задвижена от едно-две представления, българското "Забраваните от небето" от Екатерина Томова (режисьор Юлия Огнянова) имаше свое автентично място.
Впечатляващите документални истории на столетниците, изпълнението на Златина Тодева изненадаха публиката и наблюдателите с неочакваната гледна точка към нашия културен регион, далеч от изтритите клишета.
Фестивалната програма нямаше ясен център, както в миналогодишната фокус беше участието предимно на млади театрали. Тази година тя включваше разнородни като ниво спектакли, залагаше безспорно на вече "запазената марка" на имената Некрошюс, Кама Гинкас, Туминас, стремейки се да покаже заедно с това и нови явления в полския театър. В този смисъл интересът към повечето спектакли се движеше като йо-йо - ту отскачайки нагоре, ту политайки надолу към някоя хладно-банална класика като "Салемските вещици" от Артър Милър на Театър "Стефан Яраш" от Лодз.

Виолета Дечева

Н. с. I степен д-р Виолета Дечева (1964) е завършила НАТФИЗ "Кр. Сарафов" през 1988. Специализирала е в Берлин. Работи в Института по изкуствознание към БАН. Преподава в НАТФИЗ "Кр. Сарафов" и НБУ. Автор на множество публикации в специализирания и периодичния печат. Наблюдател е на "Култура" по въпросите на театъра.