Bastard - ein Meisterwerk
Немската дума Meisterwerk означава произведение, което надхвърля по качеството си всички продукти от своя клас. В него майсторът не просто изразява себе си по начин, болезнен поради съвършенството си за самочувствието на гилдията, но и разширява хоризонта, мислим като постижим със средствата на съответния занаят. След неговото реализиране той не може да остане същият - както занаятът, така и майсторът. Навлезлият в нашия език френски еквивалент на тази дума - chef-d'oevre - е твърде олигавен от снобизма, за да изказва подобаващо онова, което казва. Позволявам си тези псевдо-филологически разсъждения, защото те кореспондират в достатъчна мяра с предмета на моя разказ - не само съдържателно, но и формално. А предметът е "Bastard" - спектакълът на Явор Гърдев.
"Bastard", както грижливо се изписва във всички материали, е един спектакъл на Явор Гърдев по идея от писмото "За Антихриста" на Адсон от Мутие-ан-Дер и пиесите за смутното управление на английския крал Джон от Уилиам Шекспир и Фридрих Дюренмат. Всъщност става дума за текст на самия Явор Гърдев, изобилно и съвестно ползващ се от споменатите писания.
Сюжетната основа е една интелигентна мистификация в техническия ключ, ползван през по-ново време например от Умберто Еко. Представят се събития, лица и отношения, които биха могли и да са били актуални в земите на днешните Англия и Франция някъде между 1199 и 1216 година. Историческата коректност на текста примамва към гледане на спектакъла като "царска пиеса". Това е обаче само най-повърхностният, "съблазняващият" му пласт.
В понятието "историческа коректност" се включва между другото и това, че не се правят никакви кривения по посока на актуалната социална и политическа ситуация, липсват преки намеци и заигравания с нея. Имал съм вече случай да кажа, че Явор Гърдев в най-пълна степен демонстрира освободеността на своето поколение от комунистическите и посткомунистически комплекси, характерни за другите генерации интелектуалци у нас. Той не ползва изкуството като терапия срещу конюнктурни социални травматики.
Текстът му е суверено взрян в самия себе си и това е първият голям залог за успеха на спектакъла.
Решаващо е, че акцентът се слага върху вътрешната последователност на възможното, а не на действителното. Във философски план това е методология, въведена от Дънс Скот (1265-1308). Най-кратко тя може да бъде формулирана така: доказваното като необходимо за възможното е с неизбежност необходимо и за действителното, докато обратното не е валидно. По този начин се игнорира случайността, имаща място при съществуващото, и се върви право към метафизичните принципи. Спектакълът на Явор Гърдев застава на хоризонта на универсалността. В това е както главната му амбиция, така и достойнството му. Той не внушава ценности за тук и сега или за там и тогава, а за винаги и навсякъде: темата е спецификата на човешкото, поставено при определени условия.
Определеното условие е възможността за домогване до властта, политическата власт. Явор Гърдев определя като централна тема "пораженията, които властта нанася върху вътрешния свят на човеците". Става дума за корумпирането на природно човешкото, при което се има предвид собственото значение на corrumpere: развалям, разтлявам, развращавам, унищожавам. Нагонът, еротичният нагон към властта, по-силен и от смъртта, Явор Гърдев тълкува не като онова, което се носи от дегенерата, а като онова, което превръща в дегенерат, в bastard. Този нагон е маргинализиращото незаконното зачеване, противно на Бога. Комплексът за бастардност не я следва, а я предшества и в някакъв смисъл я създава. Bastard е човекът-куче, човекът-не-човек, привиждащ обаче самия себе си като бог. Bastard гледа себе си не като отпаднал, а като стоящ над доброто и злото, разполагащ с живота и смъртта. Единствената тревожна изненада за него се оказва собственото му унищожение.
Тук е време да се попита за мястото на абата Адсон (910-992) сред авторите и на неговата книга "За произхода и времето на Антихриста" сред текстовете на спектакъла. На пръв поглед адресираното до вестфранкската кралица Герберга писание няма особена връзка с "Bastard" нито хронологично, нито тематично. Без да съм следял специално, мисля, че самата книга фактически не е текстуално включена в действието. Затова обаче тя изгражда основната му схема и задава целевата му причина.
Неслучайно Явор Гърдев нарича своя проект "апокалиптическа мистификация, наложена върху сюжет от политическата история на Европа". Целият спектакъл може да бъде разчетен като литургийна драма, пресъздаваща генезиса, експанзията и смъртта на антихриста или по-скоро на антихристите, живеещи противно на правдата, както формулира Адсон. Признавам, че не мога да си спомня по-деликатно, по-естествено и по-въздействащо внушение на християнски ценности в театъра или киното на нашето време от финала на "Bastard". Спиритуалният пласт на спектакъла е онова "повече", което го прави несравним с познатите ни образци на подобен тип театрално повествоване.
Театралният език на спектакъла съвършено съответства на текстуалната структура. Гледано от перспективата на ширеното у нас мнение, че театърът е мястото на душевния и телесния гърч, театърът на Явор Гърдев би могъл да се привиди като традиционен. Във всеки случай в "Bastard" са отпаднали и малкото паратеатрални елементи, които той си е позволявал да допуска в по-предни постановки. В същото време трябва да се каже, че тук той постига себе си окончателно. Напълно оправдано е вече да се говори за негова собствена майсторска територия в универсалното театрално пространство.
Забележително е, че той е един от малкото творци в българската култура, които неизменно посочват професионалния си генезис. Имената на Иван Добчев и "Сфумато" упорито и даже демонстративно се заявяват от него. Този е неговият учител и тази е неговата школа. Той има доблестта и куража да прави това, защото, тръгвайки от там, е изградил своя собствен почерк и стил, несъвпадащи с тези на магистериума. Един похват, срещан фрагментарно в някои сфуматовски решения, все повече доминира в театралния език на Явор Гърдев и е на път да се превърне в централен за него. Той би могъл да бъде определен като "екс-статична статика". Не че в "Bastard" няма моменти на мощна външна динамика и даже разгулност на телесната изразност. Те са обаче езикът на шутовското, гавраджийското, обратимото. Напротив, колкото по-сериозна е ситуацията, колкото по-необратимо може да бъде действието, толкова повече външните ефекти се обират, жестикулацията се изчиства и се стига до почти неподвижност, един вид вцепененост. Това впрочем напълно кореспондира с нормите на средновековното поведение. Има сцени, които откровено наподобяват движението на фигури по шахматна дъска. Именно те са носителите на най-мощно внушение и имат най-решаваща значимост за спектакъла и неговите основни смисли.
Емоционалната екстатичност, постигана в рамките на телесната статика, не просто зарежда пространството с взривно напрежение, непостижимо в такава степен по друг начин. То освен това носи със себе си облика на една специфична и неконвенционална монументалност, която, струва ми се, е посоката, накъдето вървят формалните търсения на Явор Гърдев засега.
Това състояние е непостижимо без пълна овладяност и контролираност на всичко в постановката. В рамките на тази овладяност Явор се забавлява до премала, с невероятно самоуверен замах. Не съм сигурен, че даже някой страховит ерудит ще бъде в състояние да разпознае всичките цитати, аналогии или пародии на факти от сферата на театъра, литературата, визуалните изкуства и изобщо на цялата европейска култура, втъкани в тялото на спектакъла. Те се наслагват едно върху друго, преодоляват равнището на цитата и заживяват в една нова органика, където не само намират своето оправдание, но правят безсмислено и самото си "разконспириране".
Технологичната свръхпрецизност е характерна черта на театъра, правен от Явор Гърдев, която обаче присъства по-скоро като добре скроена рамка за изявата на актьорския потенциал. "Режисьорският" театър на Гърдев има за своя задача извеждането на максимума театрално умение, притежавано от отделния актьор. Убеден съм, че съставът, създаващ "Bastard", постига тук горната граница на своите умения.
Може само да се съжалява, че мощта на таланта и характера на Теодора Михайлова (Елионор, кралицата-майка) е на едно ниво по-ниско от потребността да застане в центъра на цялата първа част от спектакъла, тъй както втората му част се доминира по перфектен начин от Борис Луканов (кардинал Пандулфо). Тогава би станало още по-очевидно последователното симетрично групиране на действието около различни центрове, подчертано с една великолепна визуална цезура между двете условни части.
Единственият момент, който би могъл да бъде доловен като слабост, е тъкмо тази леко дисбалансирана геометрия на смисловата натовареност през първата от тях, където центърът на силите се разпределя между Стоян Радев (Джон) и Михаил Мутафов (Филип), демонстриращи актьорско равнище от много едър калибър.
Висока класа следва да се признае и на Симеон Лютаков (Ричард), Никола Мутафов (Артур), Веселина Михалкова (Констанс), Стефан Денолюбов (Леополд). Едно нелепо заболяване на актьора Георги Велчовски качи на сцената по време на августовските спектакли самия Явор Гърдев в малката, но възлова роля на Шатийон. Това даде възможност да се види, че той или е и добър актьор, или така е заживял в спектакъла, че вече диша заедно с него.
Най-късно тук е мястото да се каже, че софийската публика има реални шансове да пропусне тази постановка. Спектакълът не просто се играе във Варна и разчита само на варненски актьори (ако не броим "външните" Луканов и Денолюбов, без друго тясно свързани с града). Той се случва в подземията на винарската изба "Димят", които се превръщат в театрално пространство специално и само по този повод. Те няма как да гастролират. Сводестите "тунели", строени в края на XIX век по стародавния образец на френските винарни, са превърнати с много пестеливи средства в невероятна театрална сцена от Никола Тороманов, който става все по-добър с плашещи темпове. Понеже няма как да се променя сцената, придвижват се не декорите, а публиката, покачена на платформа, побираща не повече от 40 зрители.
Тази непреносимост и специалност на спектакъла е за мен един от най-категоричните културни жестове, които Явор Гърдев си позволява чрез него. Така той гръмогласно припомня азбучни истини, позабравени от цялата ни култура поне от няколко десетилетия (доста повече от пет). На първо място застава фактът, че изкуството няма столици и провинции. Неговата столица е там, където то се случва. Поради това самоубийствено за изкуството е да тича към публиката и да й се умилква. Тъкмо обратно, публиката е длъжна да тича към него и толкова по-зле за нея, ако не го прави. Азбучна истина е още, че високото изкуство е елитарна работа и в това няма нищо лошо, а само хубаво.
Варненският "Bastard" прогласява началото за край на времето, в което промити от долнокачествена комерсиалност разсъдъци можеха да вещаят като общовалидна истина несъвместимостта между артистичната и интелектуална елитарност и успеха. Разбира се, реализирането на този проект би било невъзможно без съдействието на "Димят" и всички онези, които изпълват последната страница на програмата. Кой е казал обаче, че възпитаването на подобно съ-действие не е част от условието на задачата, едва при постигането на чиито резултати сме в правото си да говорим за извънредно културно събитие, за Meisterwerk, като каквото си позволявам да мисля "Bastard" на Явор Гърдев.

Георги Каприев

Доц. дфн Георги Каприев (1960, Бургас) е преподавател по средновековна философия в СУ "Св. Климент Охридски". Специализирал е в Германия и Франция. Издал е 10 книги. Последната му книга е "Византийската философия. Четири центъра на синтеза" (2001). Вицепрезидент е на секцията "Византийска философия" към Международното общество за изследване на средновековната философия (S.I.E.P.M.). Има множество публикации и преводи в нашия и чуждия печат.