Уча се да трупам свобода
- В театъра има някаква хипноза. Не мога да установя в кой момент съм й се поддал, но тя ме държи и досега. Аз съм от хората, които гледат театър, и то не само добър. Продължава да ми е любопитно това последно останало живо пространство с възможност за общуване. Иначе, разбира се, като дете съм правил театър с кукли на дядовия чардак на село, както съм чувал, че и други колеги са правили. Така че може да ме броите за режисьор дошъл в драмата от куклите със съответните бонификации.
- Кой пръв ти даде тласък да се занимаваш с театър?
- Около английската гимназия имаше една много ентусиазирана учителка - Катя Папазова. Тя е човек, който помогна на много хора да разберат какво биха искали да правят. Там съм играл, получавал съм награди за актьорско майсторство в художествената самодейност. Спомням си, че тогава професор Сейкова беше член на някакво журито и ми каза, че на всяка цена трябва да кандидатствам във ВИТИЗ като актьор. Но още се колебаех... Явно съм имал потребност за някакъв вид изразяване на емоциите си, без да знам като какъв точно. Спомням си, че първата реплика, която казах на сцената, беше в "Приказка за цар Салтан" от Пушкин. При това бяха единствените ми думи в цялото представление: "край високите стени"... И досега продължавам в театъра да се чувствам като "край високите стени". Все ми се струва, че театърът има повече възможности от онова, което правя, или което виждам другите да правят. Във ВИТИЗ ме прие Сашо Стоянов. Попаднах в един от славните класове, защото е рядко съчетанието на толкова много талантливи хора на едно място. Тогава приемаха актьорски клас и към него няколко режисьори, които имахме пълна програма по актьорските часове. Мисля, че това е едно от най-полезните неща, които ми се случиха. На тази база днес познавам отлично актьорската психика, участвал съм като актьор във всички етапи на работата (даже под режисурата на Ивайло Христов). Опитвам се да изисквам същото и от сегашните си възпитаници. Сполучих на форма на обучение, защото Сашо Стоянов беше енциклопедично устроен човек. Неговата съпруга Цветана Стоянова много му помагаше. Но най-много дължа като режисьор на човека, който по това време беше асистент на същия клас - Красимир Спасов. Впоследствие няколко пъти му бях асистент-режисьор. Широтата на възприятията на Сашо Стоянов, съчетана с взаимоучителната метода и блестящия методичен професионализъм на Красимир Спасов са нещо, за което съм благодарен на съдбата. Няколко пъти съдбата ме е поставяла в такива ситуации. Например, във Варненската английска гимназия бях в един клас с много интересни и нестандартни личности като Владимир Трендафилов, Валентин Добрев, Георги Прохаски и други, които нямат тази известност, но са ми не по-малко скъпи на сърцето. Това бяха хора, които постоянно те провокират и те задължават да се развиваш.
- Кои български режисьори са те впечатлявали с търсенията си в онези години?
- Хората, от които най-много съм се учил, освен от Красимир Спасов, са Леон Даниел и Младен Киселов. Присъствал съм на техни репетиции, интересувал съм се много активно от начина, по който работят. Разбира се, и измежду другите ми колеги е имало хора, които по някакъв начин са ми помагали да се ориентирам в това, какво да харесвам и какво да не харесвам: със спектаклите си Бено Бесон навремето ме порази ("Както ви харесва" - бе някакво откровение), Асен Шопов със "Смертью смерть поправ" - много мощно представление, "Вишнева градина" на Крикор Азарян и още много провокации.
- Започна много силно в Сливен, където отиде заедно с Атанас Атанасов, Йорданка Стефанова, Ивайло Христов...
- Да, също и Роза Радичкова, която беше драматург и между другото беше много важна фигура в създаването на театралния климат там. Отидох и с двама художници - Радина Близнакова и Николай Нинов, които също бяха творчески мощни хора. Към тях започнахме да привличаме и хора като Елена Цикова, Тодор Близнаков, Валентин Танев, Николай Костадинов, Никола Додов, Валери Малчев, Борислав Стоилов... Борислав Чакринов също аз го поканих като млад режисьор. И там започнаха да стават интересни неща. Впрочем, Александър Морфов започна там като сценичен работник и после, както се казва, от едно практикабълче израсна и по мое време беше издигнат до главен театър-майстор. И част от владеенето му на сцената и на фантазията му се формираха там. По това време той играеше повече от щатните артисти. Освен това заварихме в Сливен млади актьори като Продан Димов, Стоян Памуков, Сеня Александрова, група актьори от възрастното поколение, които бяха много щедри към нас и активно очакваха да направим с тях интересни и важни неща. Заварихме, разбира се, и един директор - Емил Кьостебеков, който още в началото заложи много високо желанието си в театъра да се случат интересни спектакли.
- След като напусна директорския пост в Сатирата, в теб сякаш нещо се "отпуши". Има ли връзка между двете неща?
- Не мога да кажа как е точно. Първото ми директорство бе щастливо заради съчетанието на много талантливи хора, заредени с положителна енергия, силно желаещи да променят нещата. Това ми създаде фалшивата илюзия, че всичко е постижимо, ако силно го искаш и имаш талант и добра енергия. Струваше ми се, че и театралната реформа е леснопостижима, че да промениш климата, манталитета, изискванията си към хората, също са леснопостижими, защото всъщност ние го направихме в Сливен - едно все пак не чак толкова благодарно място за това. Сега си давам сметка, че добронамереността на хората от театъра и около него и желанието им да им се случи нещо заедно с нас, е било решаващо. Както и чистата им любов към изкуството, която в този й вид е възможна май само в провинцията. В Сливен вярвахме, че каузата на театъра и на истинските неща е високо над нас. Слави Шкаров, който по това време имаше труден период в Русе и когото канех много пъти в Сливен, направо творчески се възроди, стана друг човек и направи последните си най-добри постановки в Сливен, защото там имаше въздух за пълни гърди. За съжаление, лекотата, с която всичко това се осъществяваше, създаде в мен усещането, че в мен има много сила и че мога да променям лесно нещата. Това понякога сигурно ме е подвеждало. Защото и в Сатирата вложих много положителна енергия за неща полезни и които ми се струваха реално осъществими. При това се надявах да го направя добронамерено, с увличане на стойностната част на трупата, с пренареждане на стойностите за хората, за които ми се струваше, че няма как да не открият, че това, което предлагам, е интересно, полезно и смислено. И за известно време успявах. Но се отказах от номадската си природа и се заседях. Бях директор на Сатирата от февруари 1989 до август 1996. Разбираш колко бързо се променяха времената тогава. Не можеше да се изгради никаква стратегия. 10 министри на културата се смениха през това време, 250 стратегии, какви ли не виелици и всякакви други дивотии съпътстваха целия изключително труден и болезнен процес на реформата. Така че не можах да проведа това, което исках, по начина, който исках. Едновременно с това приемах театъра като отговорност, като нещо много важно, на което трябва да отдавам всичко. Работил съм по 15-18 часа на ден. И това се оказа неполезно. То се превърна в тегоба, в дълг. Едно от най-големите ми "отпушвания", както го наричаш, беше, че открих отново театъра, който ме забавлява, който е авантюра, който е непредвидим. Иска ми се това патологично чувство за отговорност пред хората, които ми вярват, да бъде по някакъв начин оперативно отстранено от мен и да мога винаги да се забавлявам, работейки. Аз обичам да правя различен театър. Неслучайно непрекъснато сменям театрите и групите, с които работя, постоянно въвличам различни хора, част от които като че ли не са принадлежни към това, което правя. Провокациите са нещо много важно за мен и днес разбирам, че обременяването с каузата и с отговорността, поне лично за мен беше много затрупващо и задължаващо. Думата "трябва" беше основната: трябва да се устои, трябва да се направи, трябва да се продължи... Но не съжалявам за този период. В известен смисъл след бързото начало в Сливен и Армията, в което всичко ти изглежда лесно, трудният период в Сатирата днес е един от най-мощните ми стимулатори. Защото в тази безкрайно отвратителна и агресивна ситуация получих много тежки удари, които според мен бяха несправедливи, но така или иначе ги инкасирах. Когато напуснах Сатирата, имах усещането, че наистина започвам от нулата, че съм извън, че съм никой, въпреки че веднага след това бях поканен в Театър 199, в Народния. Но съм си никой. Оказа се, че колкото и да е несправедлива помията, с която те поливат, тя ти се лепи, а трябва да продължиш. Направих кастинг за "Зидарите и попа", на който почти никой не се яви. Може би не беше много умно оповестен или не беше в подходящо време, но разбрах, че де факто не мога да разчитам на нищо. Хора, които ме обичаха, които ми бяха задължени, защото им бях дал творчески шанс с роля или назначение, мои ученици, не се явиха. Ако ги бях поканил на гастрол в Народния театър, щяха да дойдат, но за Сливен - не дойдоха, въпреки че знаеха, че ще направя добро представление. Любопитно положение, което събужда в човека различни енергии и емоции. Съветвам всеки режисьор да пробва колко струва по този начин - с кастинг. Защото може да поставяш в Народния или в друг престижен столичен театър и пак да си никой в момента. Най-важното е, че според мен се научих (или по-скоро си припомних) да се забавлявам, запазвайки любопитството си. Като отвързан съм. Затова и не искам да правя едни и същи представления. И съвършено не ме интересува, че вашего брата се затруднява с определянето на рафтчетата, на които да ме постави. Наистина, никак не облазявам, а напротив, съжалявам колегите, които са ви послушали, че "ти си еди-какъв си творец и трябва да правиш еди-какви си неща". Забелязвам, че едни от най-сериозните кризи на много талантливи мои колеги в момента са свързани именно с това, че вие успяхте да им внушите какво те са, и те продължават да бъдат роби на собствената си мечта, изречена от вас. Тяхната мечта често се оказва просто ефектна фраза.
- Не надценяваш ли възможностите на критиката?
- Аз не говоря непременно за печатаната критика, а за кръговете от хора, които се опитват да ти внушават какво се очаква от теб, каква е истинската ти същност. Впрочем твърде дълго престоях в Сатирата, тъй като около мен имаше група от хора, която ме убеждаваше, че това е моята кауза, че нямам право да ги напускам, че заедно трябва да правим еди-какво си и т. н. Но имаше едно прелюбопитно събрание в Сатиричния театър, на което всичките ми приятели, съратници, хора, които бях назначил в голям столичен театър, си замълчаха, уплашени от пошлата ярост на тълпата. Всички освен Татяна Лолова и Стоян Камбарев. Никога няма да забравя това събрание. То беше предназначено да ме унищожи, а ме "отпуши". Разбрах, че хората, чиято кауза защитавах, не заслужават моето усилие. И камък ми падна от сърцето. Постепенно отговорностите пред другите престанаха да ме интересуват. Човек е отговорен и пред себе си, и за себе си. Научих се да бъда егоист. Открих прелестите на това човек да се научи да носи отговорности за себе си и за творчеството си, ако е творец, и да не бъде задължен никому за доверието и грижите или за онова, което някой очаква от мен. Аз искам да изненадвам себе си, надявайки се по този начин да бъда любопитен и на артистите, и на критиците, и на публиката, на която държа, за разлика от някои колеги. Не се страхувам така патологично, че мога да се проваля.
- Отговорността към студентите може ли да бъде игрова?
- Опитвам се да давам на възпитаниците си максимума от това, което мога. Заедно с това прекъснах с илюзията, че трябва да бъда техен мениджър или рекламен агент и че е мое задължение всеки един от тези, които приема в НАТФИЗ, да стане гигантски талант. Задачата ми просто е да "акуширам" на хора, които трябва да проявят собствените си талант и характер, а аз мога само да им помогна в това, как така да научат занаята и морала на професията, че те да изразят таланта си и себе си по най-добрия начин. Нямам отговорност за това, какво се случва оттам нататък с тях. Тоест лимитирам своята отговорност. Като казвам, че се опитвам да бъда егоист и да пренебрегна патологичното си чувство на отговорност, не значи, че пренебрегвам отговорността. В крайна сметка разбрах (и успях да го въведа в представленията си), че светът е устроен не по причинно-следствени връзки, а някак си странно метафизично. И колкото повече той се обърква и глобализира, толкова повече много голяма част от усилията ни остават само като намерения, които биха могли или не биха могли да бъдат полезни. Като семена, за които не можеш да гарантираш точно на каква почва ще попаднат и какво ще се случи с тях оттам нататък. Не знам какви хора гледат моите представления и не знам дали за някои от тях тези представления са така важни, както бяха за мен някои представления на Леон Даниел, Крикор Азарян, Красимир Спасов, Иван Добчев, Маргарита Младенова, Слави Шкаров, Младен Киселов. Не знам дали има такива хора. Надявам се да има, иначе няма смисъл да се работи в това поле.
- Имаш ли амбицията да "разкажеш" себе си в своите спектакли?
- Във всеки текст разказвам за себе си и това неизбежно навързва спектаклите ми. Човек е многолик. Откривам в себе си най-различни "гледни точки" към различни неща и това ми е любопитно. Вземам един текст, когато съм абсолютно сигурен, че разбирам точно за какво става дума и че имам право да го разказвам, защото изразявам себе си чрез него по някакъв начин. Има един особен авторски театър (според мен той е псевдоавторски), в който човек съумява да намери нещо интересно за себе си, а след това му внушават, че това трябва да се репродуцира много пъти. И това е неговата "авторска гледна точка". Примерно, той гледа мрачно на живота, следователно трябва да прави само "мрачни" представления. Понякога и аз гледам мрачно и самоубийствено на живота, но това е в определен период и ситуация. Имам периоди, в които съм аскет - мога за много дълго време да се затворя в някакво помещение, без да излизам от него. А понякога съм "раблезиански" отворен и любопитен към живота и имам желание да съществувам бохемски. И това са страни на една и съща личност. Така че аз не желая да правя щампи на авторски театър. Разбира се, всичките ми представления са включени в някакъв общ поток, но не бих искал да го дефинирам. Не твърдя, че правя коренно различни спектакли. В крайна сметка те се приближават в някакви свои параметри. Всеки път искам да открия уникалността на даден текст, на историята, която разказвам. Опитвам се - понякога успешно, понякога неуспешно - да не разказвам друго представление, което вече съм правил. Опитвам се да провокирам себе си и артистите да открият различни страни на собствената си природа.
- За теб текстът ли е основата?
- Най-важното е темата. И се опитвам всичко да правя искрено. Опитвам се да бъда аналитичен, емоционален и безкомпромисен към темата. Не правя текстове, за да извиня себе си. Напротив, правя текстове, за да обвиня себе си, да анализирам себе си, близките си, хората около мен и, общо взето, се опитвам да бъда безпощаден. Нямам желание да приемам себе си или някой друг като лиричен герой. Аз съм абсолютно безкомпромисен към всеки от героите, които участват в спектакъла. И едновременно с това се идентифицирам с всеки от тях. Заедно с това искам всеки от персонажите да защитава различна гледна точка и същевременно те да се срещнат, противопоставят, привличат. Ако мога да определя по някакъв начин представленията си, то те са някакъв вид интелектуално-емоционална игра. Но ми се иска това да е незабележимо. Например, в една много проста постановка като "Арт", много хора са съпричастни и се забавляват, но не могат да разберат какво всъщност стои зад всичко това. Редуват се много бързо променящи се, гъвкави, искрени и откровени различни гледни точки, в които няма артист, изживяващ персонажа си като герой, като най-разбиращ и т. н., но активно му адвокатства. Аз съм много ироничен към онези, които се изживяват като мъдреци, герои или жертви. Много са ми смешни политиците, които едва ли не ме убеждават, че се жертват заради мен. Не желая никой да се жертва заради мен. Отказвам някой и в личен план да се жертва заради мен.
- Спомням си, че именно на "интелектуална игра" се градеше една от първите ти постановки - "Вавилонската кула" на Маргарит Минков.
- Съжалявам, че не развих достатъчно мощно находките от "Вавилонската кула" и "Семейство Тот". Защото те бяха предвестници за неща, които по-нататък Сашо Морфов и Теди Москов развиха до виртуозност. (Вероятно не помниш, но Сашо Морфов участваше като изпълнител във "Вавилонската кула".) Теди Москов ми казва, че заедно с Филип Трифонов са гледали десетина пъти "Семейство Тот" в Сатиричния театър. Тоест това бяха територии, които по някакъв начин сам си отворих и затворих. Като компютърен файл. Но продължавам да държа на подобна многоликост, а не на виртуозността на авторския стил. Примерно, имаше една новогодишна програма за 1987 или 1988 в Армията, в която също имах находки, които след това не развих като посока. Явно панически бягам от възможността да имам запазени територии - да правя само психологически или само ексцентрични неща, или само интелектуални забавления. Иска ми се просто...
- ...да си свободен?
- ...да съм свободен да изживявам различни неща, да преминават през мен различни неща. Та животът е само един. Една от най-ужасните страни на режисьорската професия е предварителната прогнозираност на това, което ще правиш. Като че ли всички знаят това, което ще правиш. Възхищавам се на Сашо Морфов, че той в такава голяма институция успя да се почувства абсолютно свободен, абсолютно небрежен, абсолютно безотговорен. Понякога дори ме вбесява с това, но с течение на годините разбрах, че състоянието на "птичка божия", до което те двамата с Теди успяват да се докарат, е изключително благодарно поле за творчество. В този смисъл от тях много активно се уча да трупам свобода... Опитвам се да окупирам като един номад всяка следваща територия, да се чувствам добре на нея и да продължавам нататък.
- Ти си от режисьорите, които правят български пиеси, включително и нови, а не само класически. Дори рискуваш да правиш първи постановки.
- Просто съм попадал на хора, които по някакъв начин са ми били много близки и са ме зареждали с много идеи. Двама от тях за съжаление са вече покойници - Станислав Стратиев и Маргарит Минков. И двамата са много близки на сърцето ми. Много ми липсват разговорите с тях. Блестящото им остроумие, парадоксите, смъртоносната сериозност на темите им и подвижните пясъци на аргументите им. Вече нямам такива партньори за разговор. Хората около мен искат или ти да се съгласяваш с тях, или те с теб. Когато сега се опитвам да разговарям с някого както разговарях с тях, изглеждам недодялан и високомерен заядливец. А с тях разговорите, остротите бяха изключителни. На страхотно ниво. Липсват ми... Правя текстове, само когато съм сигурен, че отразяват някакви мои усещания. Разбира се, правил съм и класически автори като Йовков и Георги Райчев, правил съм и Георги Данаилов, правил съм "Прозорецът" на Константин Илиев - човек, който по един особен начин също ми е много близък като драматург. Непрекъснато дебна момента, в който бих могъл да направя двете му пиеси-шедьоври "Нирвана" и "Великденско вино", но някак си все става така, че някой колега направи много добро представление, което е някак си завършено. Аз също искам да намеря някакъв мой ход, който да не е преднамерен и претенциозен, тоест да не обръщам пиесите с хастара, а ход, който да бъде автентичен. Впрочем много държа на едно понятие, за което някога писах в "Народна култура" - "режисьорска органика". Режисьорът не трябва да се преправя. Той трябва да бъде органичен, да се опитва да намери естествените неща, тоест имам амбицията в постановките ми за лаика да няма режисьорски претенции, да не си казва: "А, тук има режисьорски решения". Иска ми се всичко в спектакъла да е просто като народна песен, песен без автор. Да бъде винаги като че ли така е създадено от природата - без претенцията за режисьорска маниерност. Аз мразя този тип модерност на режисьорските търсения, когато има външна претенция за модерност. Модерността е вътре в теб. Въобще демонстрациите на модерност ме правят ироничен или язвителен, понякога дори ме ядосват... От тази гледна точка не искам, когато работя върху толкова добри текстове като "Великденско вино" и "Нирвана", да подхождам, на всяка цена по различен начин, самоцелно да се оттласквам от спектаклите на колеги, които преди мен са направили много добри представления по тези пиеси. Тези текстове ги дебна, защото искам да намеря свой ход, но и своя ситуация и изпълнители, които да бъдат различни, автентични, естествени. "Майстори" на Рачо Стоянов също е такъв текст. Много отдавна обикалям около него и още не знам как да го съборя, как да намеря възможността да вляза в него органично, без да го насилвам. Мразя насилието над добрите текстове. Струва ми се, че човек трябва да ги ражда отново, но без претенцията за демонстративно авторство. Изобщо, аз страхотно мразя претенциозните неща.
- А четеш ли млада драматургия?
- Чета и се опитвам да открия в някой от младите драматурзи неща, които да имам право аз да поставям. Чета непрекъснато пиеси, за да нацеля онова, което мога да направя. В момента не мога да назова това, което много ми се прави, защото ако ми се прави много, ще го направя. Има, наистина, няколко души, от които очаквам да напишат пиесата, която да мога да направя: Юрий Дачев, Теодора Димова, Елин Рахнев, Николай Павлов, Камен Донев... Много внимателно се отнасям към младите драматурзи - едно време бях по-лекомислен, защото правех малко или повече вече утвърдени драматурзи, с изключение може би на Маргарит, с когото по едно и също време влязохме в театъра. Сега много се боя, че вземайки текст на млад драматург, аз ще го преработя толкова много, знаейки законите на режисьорския занаят, че той ще бъде вече нещо друго. Често наблюдаваме как ярката режисьорска визия така се налага над младия автор, че текстът му просто бива използван за насипен материал. А акуширането на млад автор е много сложно нещо. Аз искам да бъда сигурен, че няма да преработя така текста, че да удуша неговия собствен глас заради едно мое представление. Струва ми се, че е по-правилно да използваш класиците като някакъв материал за експеримент, който би искал да направиш, а с младите автори това е престъпление.
- Как стигна до "Видрица"?
- Това ми хрумна, докато бях режисьор в Театъра на армията. Предложих го, всички бяха много ентусиазирани. След това, докато го работих, практически се уплаших. Тогава исках да правя и "Зидари", но също някак си изведнъж се оттеглих... И в момента, в който ми хрумна, че мога да ги съчетая, тогава като че ли се успокоих и придобих увереност, че мога да водя голяма група хора към такава доста голяма авантюра.
- Редица режисьори най-активно и пряко използват в постановките си резервоара от усещания, наблюдения и т. н. на своето детство... Какво детство си имал?
- Хм. Ами аз не искам да разказвам красиви истории за детството си. Всъщност детството ми беше на едно затворено момче, което много четеше... Аз съм много любопитен човек и много активно приемам широкия свят около себе си. От тази гледна точка не мога да кажа как нещата проникват в мен. Но във всяко нещо, което казвам, има някаква емоция, някаква болка, нещо лично изживяно. Сигурно затова държа на емоционалния, а не на перфектно хладния театър. И когато говоря за интелектуална игра, това в никакъв случай не означава, че предпочитам хладните спектакли. Навсякъде имам необходимост от емоция и съпричастие. Театър, който не осъществява емоционален контакт с публиката, мен не ме интересува. Искам да разказвам лични и ангажиращи истории. Нямам усещане, откъде какво вземам. Не съм от хората, които обичат да разказват за личния си живот, но са ми се случвали много интересни неща, които съм акумулирал. Страхувам се да ти ги разказвам пряко. Косвено ги влагам в спектаклите си. Сега например в Малък градски театър ще излезе "Хубавата Клара". Там има неща, които са ми много познати и заедно с това има един жанров опит или експеримент, в който искам да проверя докъде мога да съчетая трагедията и фарса. Защото много лесно се съчетават някои думички, примерно "трагифарс" или "трагикомедия"... Но какво означават те? Спомням си, че Възкресия Вихърова имаше по едно време един термин - "атлетика на афекта". Така и не можах да разбера какво значи... Има едни такива словосъчетания, които хем седят много ефектно, хем добре се превеждат на чужди езици и добре се пишат в платформи и пр., а фактически нищо не значат за мен. Опитвам се да постигна съчетанието между безкрайно искрена трагедия и безкрайно отстранен фарс, да съчетая несъчетаемото, и то на базата на някакъв жизнен опит. Ако забелязваш, аз чета и гледам много, също и филми. Киното е едно от нещата, към които проявявам любопитство и, дай боже, да мога да осъществя някои от мечтите си...
- Имаш ли кинопроект или като му дойде времето, ще разберем?
- Имам намерение, което се отлага в мен от 15-20 години, както "Видрица", но мисля, че приближава моментът да го направя.
- Дано в този момент да има и пари, защото това, май, е най-големият проблем в киното.
- Англичаните казват: "Има ли желание, има и начин." Вярвам в някои хубави английски поговорки.
- Какво стана с българския театър като мрежа?
- Работя в Добрич, в Димитровград, в Монтана и къде ли не съм работил в някакви варианти на копродукция. Основният проблем в крайна сметка е, че на градовете, където се раждаха нещата (Сливен включително), им се пречупи гръбнакът. Всъщност хората, които биха могли да се интересуват от театър, се изнесоха оттам. Днес тези градове нямат необходимост от театър. Дори големи градове като Пловдив, Варна, Русе имат огромни проблеми с публиката. За малките градове да не говорим - те нямат публика за повече от два салона. Има амбициозни театрали, които се опитват нещо да направят, но това са градове със счупени гръбнаци. В тези осакатени градове реално липсва интелектуална среда - хора, които са с потенциал да гледат театър. Този салон хора, които гледат театър в Сливен, са напълно удовлетворени, когато дойдат най-добрите софийски представления, а собствения си театър не желаят да гледат.
- Това нормално ли е или е катастрофа?
- Според мен, се развива като катастрофа. И е много печално. За съжаление театрите в по-големите градове не винаги успяват да заредят интересни спектакли, за да провокират хората. Но съм свидетел, че и когато има интересни неща, връзката на театъра с града е прекъсната. Съществува една инерция на взаимоотношенията и, за съжаление тук просто е нужна реално апостолска работа, за да се променят нещата. Ходя в извънстолични театри, когато видя, че има амбициозен театрал начело на театъра, който има кауза в тази посока. Не деля театъра на столица и провинция, работя в провинциалните театри с еднакъв хъс и без да ги подценявам по никакъв начин. Дори част от усилията ми да ходя и да правя спектакли в провинцията са свързани именно с желанието ми връзката между добрия театър и жадната за такъв театър публика да не бъде тотално и окончателно прекъсната. Много е важно как държавата и градът се отнасят към културата си, дали имат потребност от нея. Ако има потребност, все още не всичко е загубено. За съжаление общините, а и държавата, се отнасят към този проблем високомерно, пренебрежително и недалновидно. Това превръща българските градове в огромни села - обиталища на хора, които по някакъв начин са събрани случайно и пребивават там, просто защото в момента няма как да избягат някъде другаде. Изключително пагубна тенденция. Иначе в София реално има публика. Добрите представления в София са пълни с публика. Американските блокбастери, да кажем, събират по-малко публика, отколкото едно успешно представление.
- Театралите нямаме ли вина за това загубване на публика? Може би причината не е само в обедняването?
- Проклинам студентите си по режисура в момента, когато разбера, че са си самодостатъчни. Развивам непрекъснато тезата, че театър, който се занимава с някакво онанистично самозадоволяване, е най-вредният тип театър. Театър, който не влиза в контакт с публиката и я презира, е най-вредното нещо, което може да съществува. Аз не говоря, че театърът трябва да угажда на публиката. Но високомерието към публиката е сигурният начин да опротивеем на хората и те да престанат да се интересуват от нас. Младите режисьори свикнаха да считат за много успешни онези, които харесва един много ограничен кръг от хора, независимо дали около "Култура" или около "Литературен вестник", дали е около това или около онова. Но на младите режисьори това им се струва успешният ход. Има примери за хора, които направиха успешна кариера като режисьори, имената им шумнаха именно защото правят енигматични и затворени неща и имат много малка, но много гласовита група от поддръжници. Театралната критика толкова много се самоподцени, че вече сама е убедена, че няма никаква стойност и значение. Но това не е вярно. Режисьорите четат онова, което се пише за тях и за колегите им. Много агресивно съм спорил със Стефан Янков, който няколко пъти ми казваше: "Пламене, нямаш ли някой студент по режисура, 2-3 курс, да го наравим директор на театър?". Викам му: "Стефане, като вземеш някой режисьор 2-3 курс и го направиш директор на театър, от него не става нито директор на театър, нито режисьор". Защото практически той първо трябва да проумее себе си. Затова се опитвам да внушавам на студентите си, че трябва да правят театър, който да влиза в контакт с по-голяма група хора. Или с група хора, която наистина да има необходимост от този контакт, макар и да е по-малка.
- Не допускаш ли, че отделни режисьори, които правят театър за малко публика, с опитите си пробват някакви пътеки и така (както казваше Стоян Камбарев) скъсяват за другите пътя на техните търсения?
- Аз не говоря за много или за малко публика. Говоря за кръг от публика, която има необходимост от срещата. Не съм против алтернативната култура, но има и алтернативни театри, които са показно самохвални. Единствената им задача е да вземат пари от "Сорос" и да направят нещо, което ще се играе два пъти. Те не развиват, не търсят своята публика. Те не търсят своите пространства и не ги намират. Те са хора, които изразяват себе си само чрез шумното си саморекламиране. Не е моя работа да се произнасям за "Сфумато", но, когато правеха Чехов и българска класическа драматургия, това беше посока, която имаше своя публика и много мощно свое място. Докато с опита си в античната драматургия нямаше хора, които реално да заинтригуват. Ако в театрална София не можеш да изкараш 10-15 представления на нещо, което да има повече от 10 души в салона, това означава, че правиш представления само за пресконференцията. И се радвам, че излязоха от тази програма. Очевидно е, че Сашо Морфов прави спектакли за много публика, а това, което Маргарита Младенова, Иван Добчев или Явор Гърдев правят, е за по-малко хора. Но ето, отличното представление "Квартет" например, е нещо, което има своята публика и може да се играе много дълго време.
- Имаш ли интуиция или прогноза, какво ще се случи в близките 5-6 години с нашия театър? Какво би искал да се случи с теб?
- Продължавам да се усещам номадски настроен. Не съм нито мрачно, нито оптимистично настроен. Любопитен съм, но изобщо се отказвам да прогнозирам. Тъй като имам аналитично съзнание и понякога съм бил роб и жертва на прекалената му логичност, абсолютно избягвам да правя всякакви прогнози за самия себе си. Избягвам да определям пътеката, която бих искал да следвам. Не зная какво ще ми се случи и съм любопитен. Искам просто да бъда на ниво в това, което ми се случва. Вече нямам прогнози за това, какво и накъде ще се развива. И не желая да имам. Американската думичка е "груви" - човек, който се оправя в ситуацията такава, каквато е. Много дълги години пропилях в опити да прогнозирам и организирам ситуации. Вредно е - губиш прелестта от пътуването. И в личен план, и в обществен план искам да задържа любопитството си към това, което се случва. Искам да бъда звънчето на камбаната на ситуацията, която ми се предлага, като я отразя и изразя чрез себе си, а не да я прогнозирам. И оттам нататък съвсем не ме интересува дали ще има 10, 5 или 25 театъра. Не прогнозирам ренесанс на театрите или упадък... Просто свикнах с мисълта, че театърът е моята бразда, която трябва да ора. Искам да ти кажа, че за мен е важно, което в момента ми се случва. Резултатите не ме интересуват, дори някой да каже, че представлението, което съм направил, е най-лошото за сезона. Аз искам да правя представления, които са мои, а не твои, ваши, техни, модни, скандални, хитови и т. н. Треперя преди всяка репетиция. Имам система за настройване преди репетициите, защото искам да бъда трепетен, да бъда с възможно най-повишените сетива точно на тази репетиция. Наистина резултатът и прогнозите не ме вълнуват. Искам да живея на максимално високи обороти - това е единственото нещо, което научих, че трябва да правя. И странно, не се уморявам.

19 юли 2001 г.

Разговора води Никола Вандов


Режисьорът Пламен Марков е роден на 10 октомври 1955 г. в София. Завършва режисуравъв ВИТИЗ през 1980 г. Работил е в ДТ-Сливен, Театър "Българска армия", Държавен сатиричен театър. Като гост-режисьор е поставял и в много други театри. Бил е директор наДТ-Сливен и ДСТ. Специализирал е артмениджмънт в City University в Лондон през 1996 г. Получавал е награди за режисура или за най-добро представление за постановките си: "Албена", "Семейство Тот", "Солунските съзаклятници", "Нощно съжителство", "Подробностиот пейзажа", "От другата страна", "Арт", "Контрабасът". Негови спектакли са участвали във всички наши и много чужди театрални фестивали.
Продължаваме поредицата от разговори с театрални режисьори, чието присъствие бе определящо за нашия театър през 90-те.


Разговор с режисьора Пламен Марков


По-важни постановки от 90-те

Мамут на Ст. Стратиев, ДСТ, 1990.
От другата страна на Ст. Стратиев. ДСТ, 1992.
Портиерът на Х. Пинтър, Народен театър, 1994.
Лов на хлебарки на Я. Гловацки, ДСТ, 1995.
Малкият Ейолф на Х. Ибсен, Театър 199, 1997.
Кухненски асансьор на Х. Пинтър, Народен театър, 1998.
Зидарите и попът, ДТ-Сливен, 1998.
Бившата мис на малкия град на М. Макдона, Народен театър, 1999.
Жулиета, Жулиета по Шекспир, НДТ "Сълза и смях", 1999.
Куцльото от забутания остров на М. Макдона, МГТ "Зад канала", 2000.
Арт на Я. Реза, МГТ "Зад канала", 2000.
Черепът на жената на гробаря на М. Макдона, Народен театър, 2000.
Една нощ навън на Х. Пинтър, ДТ-Пловдив, 2000.
По-близо на П. Марбър, НДТ "Сълза и смях", 2000.
Контрабасът на П. Зюскинд, Народен театър, 2001