Терените на паметта
Тодор Панайотов, Глава, 1963

Мислила съм кои работи на художници от България са ме вълнували и предизвикали така, че да имам нужда да проникна словесно във въздействието им. Сред тях от началото на осъзнатия ми интерес към образа са и работи на Тодор Панайотов.
Ако опитам да обобщя онова, което ме засяга в тези графики, то е представянето на обектите като природни, геологически форми. Терени, фигури, лица, катедрали, прозорци - самите отпечатъци като пластове и следи - концентрирани, напрегнати, трайни - които ме (ни) изтръгват от конвенциите на ежедневния опит.
* * *

Еманципиране на отпечатъка - материално абстрактно

Художници и критика през 60-те години в България проявяват интерес към онова, което отличава всяко изкуство, към особените възможности за материализиране на идеи. В поведението на графиката, както и на живописта, виждаме стремеж към осъществяване на модернистичния образец. У нас графиката, дори по-отчетливо от живописта, се пита какво представлява тя самата.
За Тодор Панайотов актът на създаване на графика се превръща в изследване на отпечатъка. Новите качества на повърхността в усложняващите се техники на дълбок печат и литография, материалните особености на отпечатъка стават фактор на значенията, на въздействието. Физическите дадености на работата формират нейната същност.
В творбите при модернизма "произведението трябва не да означава, а да бъде. Качествата да бъдат аналогични на тези на залеза, планините, телата..." - пише Клемант Грийнбърг1. Реализацията на тази нагласа той нарича "материално" абстрактно2. От 1962 г. у нас започва широко навлизане на по-сложни технологични процеси и на цвета в графиката. Същата година Тодор Панайотов и Борислав Стоев представят цветни литографии. През 1963 година на Обща художествена изложба се появяват голям брой офорти. В България през този период графиката се еманципира като вид изкуство, заето с изследването на своите особени средства. Усложняването на отпечатъка и големите размери през 50-те и началото на 60-те години са обща тенденция в нарастващите по брой международни графични биеналета. Тодор Панайотов получава диплом на биеналето в Бразилия за "Глава" в лито-офорт през 1962 г.
* * *

Графичният момент се превръща в знаков

Въпросът за графичната техника при Тодор Панайотов се свързва със смисъла и конвенциите на представянето на художествения образ. "Глава на селянка" от 1961 г. (Първа младежка изложба), кадрирана в близък план, ми въздейства като плътна форма, сякаш земен масив с изсечени обеми. Текстурата на петното в образна метафора се свързва с трайни следи, геологическа повърхност, памет.
През десетилетията следват поредици от глави и фигури на селянки, изпълнени в литография и офорт. "Глава", наградена в Сао Паоло, изглежда монолитна, затворена, трудно определима като мъжка или женска, глава на човешко същество с не-гледащи, непроницаеми очи. Като скален къс, доближен до погледа ми, за да изяви следи от природни въздействия.
Художникът предпочита състоянието пред действието; статиката пред движението; въздействието през отношения на фактура и цвят, формат, размер, кадър (рамка), пред сюжетните семантични структури.
Дори когато заглавието включва конкретна история, както при "Владайци" (1967 г.) тъмното множество, губещо се в далечината, на фона на светлото небе, структурите на отпечатъка извикват усещане за дим, пепелища, разруха, които проникват в индивидуалната памет. В "Убит" (1969 г.) - въздейства текстурата на петната, колоритното решение, линията на хоризонта, която разделя пространството на земя и небе, тленност и вечност. Графиката на Тодор Панайотов изключва илюзорното представяне, но не и фигуративността.
Не само в нашето културно пространство графиката не изпитва необходимост от радикализиране на абстракцията. В графичната практика инвестирането на жеста и тялото, "опредметяването" е различно. В живописта особената изява е нанасянето на боята. В графиката - изработването на матрицата и отпечатъка от нея - дейност аналитично разчленена на етапи и жестуално абстрахирана от получената като резултат повърхност.
В работите на Тодор Панайотов липсва сюжет - тази липса звучи в заглавията, които назовават буквално представеното (жена, терен, глава, прозорец и т. н.). Множество отпечатъци с наименование "Фигури", в които "материалната" абстрактност е също и универсалност. Фигурите на жени (селянки) са обобщени, с издължени силуети, представени често от ниска гледна точка, или седнали - сякаш застинали в безтегловност масиви. Тези жени създават впечатление за колони, опори, дървесни стволове, скални отломъци в свободното пространство. В "Три фигури" (1965 г., Изложба на художниците от София) фактурата на офорта носи усещането за материална трайност. Човешката фигура е представена като природа.
Имах усещането, че тези глави и фигури не следват от непосредствени наблюдения, че идват от въображението. Каква изненада да видя рисунки от наблюдения. Опитах се да си представя интензивността на емоцията, превърнала впечатлението в образ.
В пейзажите и терените в дълбок печат от 1965 - 66 година (и след това като постоянен и променящ се мотив през 70-те и още повече през 80-те години) отпечатъкът създава фактура, сложни колоритни петна, концентрирани форми. Въздейства с ритъм, съотношения, с дълбоките черни и ослепителните бели прорези, с драматизма на срещата между многократно разядената плоча и неутралния лист, който се преобразява.
През 80-те години Тодор Панайотов се връща към основни мотиви от 60-те, дори, "изследователски" и върху платно. "Червени хълмове" (1980 г.), "Терени" (1983 г.), "Терени I" (1982 г.), "Терени II" (1982 г.), "Хълмове" (1985 г.), "Земя" (1986 г.) в офорт и литография. Сега мотивите са по-абстрактни. Зоните на отпечатъка, които не могат да бъдат описани, стават по-сложно организирани като отношения, цвят, фактура. Няма история, предмет, детайл, които да са податливи на словесен разказ. Има четлив хоризонт и субстанции, напомнящи скални повърхности и пръст, оранжево-червени мастила, изригващи като лава. Знак е не предметът, а петното без очертани граници, с неговия цвят, текстура, отношения. "Графичният момент" се превръща в знаков.
Образът е проникнат от драматизъм, който въздейства директно през отпечатъка-следа - отношението-сблъсък на позитивно-негативно във форма, цвят, светлина; на въздействие-съпротива; на запазване-изличаване на следи.
Но "графичният момент" не е затворен и самодостатъчен. Стимулите, както и преди, в началото, са впечатления и състояния в отношение с физическа реалност. Испания, Холандия, Париж, Индия - потапянето в толкова различна и интензивна материална среда - се превръщат в друга светлина, тактилност. Погледът ми изследва отпечатъците като карта на емоции.
* * *

Релативизиране на значенията

Какво означава питането (модернистично?) за същността на отпечатъка; за фигурално и абстрактно, за материалност и знаковост? Дали тези въпроси са универсални, лишени от социални измерения?
Изпитвам необходимост от релативизиране на значенията на работите от Тодор Панайотов в културния контекст на тогавашното общество - комунистическо/социалистическо, в собствената ми среда, в опита, с който разполагам и съм ограничена.
В едно интервю Марсел Дюшан казва, че творбата е продукт от два полюса - на този, който я прави, и на онзи, който я гледа и че вторият полюс е толкова важен, колкото и първият3. Как творбите като продукт от два полюса са били усвоявани преди, във времето на създателя им, и какво се случва с тях днес?
Давам си сметка също и за разполагането на творбите в друг контекст, с други полюси - на международните биеналета. При това "двойно" присъствие можем ли да мислим за двойственост на значенията?
Модернистичната парадигма - превръщането на самата материалност в смисъл - в определени културни кръгове в Западна Европа и САЩ започва да се възприема като консервативна и дори ретроградна след поп-арта и концептуалните форми. У нас, както и в други страни на социализма, изследването на собствената територия и средства в графиката или живописта имат и политически измерения в края на 50-те и началото на 60-те години. Но политическото е ситуационно и днес е трудно да се даде обяснение как и защо усложняването на отпечатъка и отхвърлянето на разказа са били приемани като еманципиране от идеологическата власт. Липсващото изкуство на съпротивата е било компенсирано от универсални образи.
* * *

Пътища към несъзнаваното

Отпечатъците на Тодор Панайотов ми напомнят геологически форми. Независимо дали композициите представят човешки лица, фигури, катедрали, пейзажи, те се свързват с представата за "терени" носещи памет /"терени"на паметта. В късните работи впечатлението за отпечатък-памет се усилва. Не мога да избегна езика на психоанализата. С понятията на "топографията" се свързва дескриптивното несъзнавано по Фройд: понятия за "области" и "пластове" на съзнанието, "път към несъзнаваното" и т.н.
Образи от Тодор Панайотов откриват пътища към непознаваемото (или несъзнаваното). В работите има фигуративност, но материалността на отпечатъците е абстрахирана от нея. Тактилните усещания, предизвикани от цвят, петно, фактура, отвеждат към "оптическото несъзнавано"4. И както в езика, в литературата, несъзнаваното може да бъде описано с реторични фигури - аналогии, метафори, сравнения и т.н., така и във визуалния образ едни форми и петна са оприличавани и се свързват с други, създават определени нагласи, извикват спомени, мечтания, сънища. Повърхностите - набраздени като канали и пътища (пътищата са и любим мотив за изобразяване), със следи от разораване и стъпки, ерозиращи ветрове, влага, топлина, разядени сякаш от ръжда - за мен метафорично се свързват с идеята за памет.
Погледът е съблазнен към близко разглеждане. Глава, момче с рибарска мрежа (като криле), женски фигури, терени, катедрали се преобразяват в природни образувания, следите от стихии откриват други пространства в моето (под)съзнание - спомен/усилие, въодушевление/страх...
Значението на образа е в надхвърлянето на физическата реалност като сетивен стимул и трансцендирането й в психическа нагласа и емоция.
В отпечатъци Тодор Панайотов придава "тяло" на значението, "картографира" човешкия свят.

Ирина Генова


Ирина Генова е старши научен сътрудник в Института по изкуствознание, преподавател в Нов български университет. Автор е на студии и статии върху установяването на модерността в българското и балканското изкуство ("Непознатият Сирак Скитник" - (1993, в съавторство), Вера Недкова (1994, в Алманах Et cetera), "Български художници и чуждестранен културен контекст" (тематичен брой на сп."Проблеми на изкуството", 1998). Ангажиментът и удоволствията от съвременните практики на образа и интерпретацията са изразени в статии за изкуството в България и другаде, в съавторство с Ангел Ангелов, на "Следистории на изкуството" (2001, изд.Сфрагида).
Графиката на Тодор Панайотов








































1 Clement Greenberg. The Crisis of the Easel Picture. In: The Collected Essays and Criticism.


2 Артър Данто противопоставя този вид абстрактно, формулиран от Грийнбърг, на друг, който нарича "формално" абстрактно, например при неопластицизма. В: A.C.Danto. After the End of Art. Princeton University Press 1997, p. 72.

















































































































































3 In: Pierre Cabanne. Marcel Duchamp, ingenieur du temps perdu. Entretiens. Paris 1967 (1977).















































4 Терминът е употребен от Валтер Бенямин. в "Художественото произведене в епохата на неговата техническа възпроизводимост "(1936 г.). В: Валтер Бенямин. Художествена мисъл и културно самосъзнание. С. 1989, с. 360.