Галин Малакчиев -
арогантно различният
                              

Изложбата "Спомен за Галин" в софийската изложбена зала "Райко Алексиев" дава една от редките възможности да погледнем назад в онова, което се е случвало в изкуството ни през последните няколко десетилетия. "Случването" все още не е историята на изкуството през тези години, а по-скоро суровият материал, който би могъл да бъде използван за такъв градеж. Що се отнася до тази суровина обаче, следва да направим уговорката, че находищата са все още неразкрити; те чакат своите изследователи, които, освен всичко друго, следва да имат и куража да избродят опасните зони на гузните съвести, да огласят актовете на бащинска загриженост към художествена продукция, определяна като несвойствена за социалистическия начин на живот; да систематизират директивите, определящи каноните на творчеството и йерархията на ценностите на тоталитарния период. С други думи, необходима е конструкция, която възстановява целостта и функционалната обвързаност на факти и събития, част от които нямат особено приятен характер, но са необходими и не по-малко важни от онова, което сме свикнали да наричаме постижение.
Споменавам всичко това, за да изразя мнението си, че сме още твърде далеч от тази желана картина на творческо усърдие по отношение скорошното минало на българското изобразително изкуство - факт, който ни задължава в този момент да потърсим ако не друго, то поне аспекти на тази отминала действителност, които не бива да бъдат пропускани.
Именно от тази гледна точка изложбата на Галин Малакчиев е твърде ценна и полезна, защото ни среща с творчество, чиито особености са важни за историята на изкуството ни. Без съмнение в самата експозиция витае духът на търсен акцент с романтичен привкус: несретен художник - голям творчески потенциал; тежък и труден характер - висок художествен идеал; несгодна житейска съдба - признание след смъртта... Трудно, а може би и ненужно е да се предлагат други възможности или друг подход, но все пак това е схема, която разчита основно (и в това няма нищо лошо) на личното познанство с твореца. Освен спомена за личността обаче съществуват и нейните творения, които категорично изискват да погледнем на тях и от друга гледна точка - тази на художественото откритие и приносните моменти на неговото осъществяване.
Не съм познавал никога автора и нямам спомен да съм го срещал, смътните приказки за неговото отшелничество и особен характер никога не са били в състояние да сглобят у мен каквото и да било правдоподобно цяло. В този смисъл липсата на информация по отношение личностните характеристики на Галин Малакчиев може да бъде разгледана като известно преимущество, осигуряващо непредубеденост.
В замяна на това обаче отлично си спомням друго, според мен много по-важно: ожесточени спорове около появата на негови творби, които рязко контрастираха с останалата художествена продукция. Оттук и следващият проблем: какво по-точно и коя страна от характеристиката на тези творби раждаше напрежението на разнопосочните оценки и (нека го споменем) откровените охулвания.
Основната насоченост и съдържателен пълнеж на тези обвинения, най-общо очертана в стилистиката на съответната идеологическа формулировка, може да бъде назована еднозначно - формализъм. При това Галин Малакчиев демонстрираше този формализъм в твърде чист вид. Предлагането на форми, изведени от биологични образувания, декларираха - какъв ужас! - пълна абстрактност и липса на каквато и да било визуална наподобителност с нещо, оптически познато. И по-лошо: човешки фигури с деформации - плод на смразяващата артистична свобода, която ги превръща в пластично ехо на авторска прищявка. Поставени в среда, изпълнена с мастодонтски фигури на прогресивни човеци в борбени пози, работите на Галин Малакчиев стояха арогантно различни. В такава ситуация острата реакция е неминуема. Обвинения, съдбовни и непростими в контекста на 70-те години, и тежки, но не безпрекословни през 80-те, неотлъчно присъстват в тъканта на художествената практика и естествено не отминават автора. И тъй като става дума за по-ранния период, те са придружени и от директни репресивни мерки с извънхудожествен характер. Впрочем, слятостта на два различни компонента-санкции - идеологизирано художествено клеймо "упадъчен" и граждански статус "изселен" - са нещо от само себе си разбираемо в обществената практика. В по-широк контекст това е усилието на властовия (и художествен) център да изтласка и превърне в периферен и следователно малозначим художествения факт и неговия създател (тук отново е налице слятост във възприемането на художествения факт и неговия създател). Очевидно този тежък сблъсък е родил непривичната форма на социално поведение и е предизвикал определени личностни изменения, но заедно с това нараства значението на промените, които - отново в контекста на тази слятост - засягат както самата художествена атмосфера, така и отношението към автора. Затова и автор, и творчество могат да се разгледат именно като усилие за промяна, при това същностна, на художествената атмосфера през 70-те и 80-те години.
Във втората половина и края на 70-те в българската скулптура все по отчетливо започват да се проявяват чертите на своеобразен конструктивизъм и пластичност - характеристики, които се намират в тясна връзка с разгънатите тогава мащаби на строителството и до голяма степен предопределени от неговите специфични изисквания. Това поле отначало е запазено преди всичко за приложни творби или поне за произведения, определими като такива. Всъщност, модерността (и формализмът) си пробива път, но начините на нейната изява (на модерността) са точно обратни на това, което вече се е случило в Европа: вместо в сферата на много по-затворените и елитарни форми на т.нар. изящни изкуства, базата за експерименти е установена в приложната област и движението се извършва отвътре навън, а не обратно, както е в класическата схема. И действително, това е време, през което част от художествената продукция, включително и тази на въпросния автор, вече е заела своето място в обществени сгради (някои хотели в "Слънчев бряг" и "Златни пясъци"), без това да предизвиква особени смущения. Те настъпват тогава, когато сходни търсения в областта на формообразуването и работата с материала се опитват да завоюват територия в "изящната сфера". Какво все пак е застрашителното в едно такова предложение?
На първо място, това е нарушението на нормативността по отношение следването на визуално наподобителното - т.нар. реалистично боравене с пластичната материя. Творбата трябва да прилича на нещо, да има своя аналог в реалния свят е убеждение, затвърдено не само от идеологически и нормативни предписания, но залегнало дълбоко като нагласа за много от художниците, работещи в това време. Деформациите, доколкото ги има, следва да утвърждават определена идея и никога не бива да напускат единичността на темата или сюжета. Оттук и особеностите в битието на самата творба. Тя притежава разказен характер, предопределен от конкретиката на събитието. Дали това ще бъде обществено значимо събитие (обществена поръчка), или друга случка с малкомащабни измерения, е несъществено - това са само разновидностите на един и същи подход, в който властва рефлексията "случка - отразяване - резултат". Пластичността на творбата, респективно деформациите (доколкото ги има), също са сведени до конкретиката на случката и са подчинени на нея - формата е изразителна, доколкото отразява нещо. Оттук - колкото случки, толкова и разкази в триизмерна форма - паралелно съществуване между вербална или литературна информация и пластична изказност, която се стреми да ги покрие.
На фона на примитивния по-раншен възглед, в който властва директната натуралистичност, това ново състояние действително е определимо като напредък. Видени в такава светлина, работите на Галин Малакчиев обаче са свръхрадикални. Всъщност това, което те предлагат като оптическо дразнение и образност, е твърде различно и тази различност се възприема като липса. А тази липса на първо място е отсъствието на сюжетност, следователно на онази разказност, която обяснява не само "какво е искал да каже художникът", но и оправдава смелостта да се разчупи и разработи формата. Оказва се, че художникът не иска нищо да каже: неговите фигури са изведени извън конкретиката на единичното събитие, липсва "ставането" на каквото и да било, оттук обвинението в ерес става естествена реакция. Защото все още е немислимо скулптурното изграждане да борави с пространството и логиката на формата, да притежава своя собствена естетическа и художествена стойност и да се разглежда като самодостатъчно. Ако това се признае, отива по дяволите цялата стройна система от канонични предписания на социалистическия реализъм, които, въпреки очевидната си неверност, притежават едно неоценимо качество - възможността да управляват. Галин Малакчиев не само нарушава предписанията и подкопава тяхната достоверност; той се изплъзва от контрола на системата, защото отива другаде - в свят, където работните категории на пластика са абстракции, отърсени от всякакви идеологически одежди. Затова и неговите пластики са мощни и изпълнени с вътрешна сила. Асоциативно те могат да се доближават до биологични или растителни праобрази, да са човешки фигури, които внушават определено настроение или трайно човешко състояние, но никога не могат да бъдат идентифицирани с композиция като "Партизанска акция при село Жабокрек". С други думи, Галин Малакчиев не подчинява пластичността на определен канон, а прави обратното - създава пластичност като отделен, самостоятелен и независим художествен проблем. А това, че е прав, личи от критиките, които го обвиняват в упадъчност. В контекста на европейското изкуство той се опитва да изгради статус на нормалност по отношение кръга от проблеми, дискутирани от изкуството. За тези, които са извън тази проблематика, той действително се привижда като упадъчен, за другите (не случайно е изселен!) той би бил един отличен съвременен автор.
Творчеството на Галин Малакчиев навлиза и в още една много интересна и актуална проблематика, в която той отново се проявява като самотна фигура. Става дума за проблема за красивото и грозното (тук трябва да подчертаем, че последната категория е или срамежливо загърбвана от съответната идеология, или чрез неимоверно сложни спекулации и увъртания отново е свеждана до специфична проява на красотата). Той е един от малкото автори в изкуството ни, които откровено напускат териториите, имащи допирни точки с красивото не само в естетически, но и в морален аспект. Той създава творби, в които пластичната деформация не извиква позитивни емоции, а напротив - тревожност и неуют, чувство за нарушени хармония и ред, дори тръпка на отвращение. Голяма и много интересна тема, която заслужава специално изследване, е липсата на традиция в употребата на тази категория в нашето изкуство и то едва ли може да бъде предложено тук. Само ще отбележим, че по отношение подобна ориентация на авторови търсения (тенденция, изключително развита в съвременното европейско и световно изкуство) творчеството на Галин Малакчиев действително притежава определена профетическа визия. Той и днес си остава самотник в една област, в която съвременното изкуство изявява най-ярко своята борбеност и опит за широкомащабно въздействие. Очевидно тези прозрения не са били плод на случайно хрумване, а на вътрешна убеденост, която е крепяла автора. Иначе не бихме могли да обясним периодичното гравитиране около тази проблематика, появяваща се непрестанно в част от неговите творби. И тук авторът се оказва на висота, но и тази висота отново го превръща в самотник. А това вече отвежда към проблема за трагичността на фигурите, измъкнали се от опеката на нормативността в изкуството и поели по друг път - без съмнение по-верния...

Борис Данаилов

Борис Данаилов (1951) е изкуствовед, културолог и куратор.
В момента е директор на Центъра за музеи, галерии и изобразително изкуство при Министерство на културата. Автор на статии и студии в периодичния и всекидневния печат по въпроси на история и теория на изкуствата и културата.