Цветът на киното
От десетилетие българският киноман слуша/чете разкази за чутовните подвизите на иранските режисьори. 300 международни награди от най-престижните световни фестивали, всеобщ възторг и преклонение. Иранското кино беше мит, който жадувахме да познаем и съпреживеем. И ето - това се случи в "Одеон" по време на Седмицата на иранското кино, организирана от Културното представителство на посолството на Ислямска република Иран и Българската национална филмотека от 26 октомври до 1 ноември 2001.
В интерес на истината трябва да припомня, че още през 1993 г. филмотеката представи седмица "Съвременното иранско кино" с 5 филма. Но тогава още иранската киновълна не се беше издигнала така високо и не беше помела всички фестивални брегове. Нямаше я още "Златната палма" на Киаростами за "Вкусът на черешата" (1997) или номинацията за "Оскар" на "Децата на рая" (1996) на Маджид Маджиди...


Странно - за разлика от много други митове, при срещата с иранското кино нямаше разочарование, а възхищение, придружено от почти мистично стъписване и тиха благодарност. Как да не се зарадваш, че някой някъде прави голямо кино в малките формати на обикновеното... Най-естественият въпрос е на какво се дължи този успех, сравним единствено с победния ход на японското кино преди години, на китайското неотдавна или на датската Догма95. И тук дебнат клишетата. Да кажем - на простотата, човечността, липсата на претенция, строгостта на художествената форма. Да, но и датските догма-филми са прости, безхитростни, без изкуствените ефекти. (Всъщност на българския киноман през 2001 му провървя - бавно и полека за няколко месеца, от пролетта до есента, той порасна с десетилетие. Изгледа мини догма-фестивал и позна 7 ирански филма. Спомни си добрите студийни времена и му стана още по-тъжно за неговото си българско кино. Но това е друга тема...)
Ако се опитаме да сравним двата най-нашумели филмови феномена на 90-те години - Догма95 и иранското кино - ще признаем, че и двата са оригинални, авторски изяви, третиращи киното като размисъл за смисъла на живота. И двете явления бягат от комерсиалното, за да изследват невидимия и неведом свят на душите. Богатите датчани обаче сами си налагат "догми", докато иранските режисьори са принудени от цензурата и ниските бюджети да бъдат аскети. Първите стигат до възможната крайност, изопвайки възприятията, докато вторите остават в рамките на по-традиционното изображение. И едните, и другите разработват психологическата драма, понякога с лека ирония, но датчаните търсят ексцентриката в маргинални съществувания, а иранците оглеждат най-обикновени хора в тяхната ежедневна битка с трудностите. Отличителна черта и на двете течения е акцентът върху човешките отношения. Неистовите скандинавци обаче настояват да шокират буржоата, отхвърляйки пошлостта, докато иранците съзерцателно търсят състраданието, уповавайки се на вечните хуманни стойности. Любими герои на едните са анархистични младежи, докато другите предпочитат децата и жените. Кинематографичните корени на Догма95 водят към чистотата на първичното възприятие на Люмиеровите ленти и френската Нова Вълна с невероятната свобода на себеизразяване на герои и автори. Новото иранско кино се асоциира директно с неореалистичните търсения. Но докато неореалистите имаха категорична социална ориентация, иранските режисьори се интересуват от моралните измерения. Датчаните са шегаджии-подигравчии, които се плезят на статуквото - целта им е да се оголят в буквалния и преносния смисъл, за да стигнат до същността.
Иранците са сериозни и вглъбени мислители, действащи въпреки обективните пречки - на традицията и социалните дадености. Техните герои са забулени, но щедро разкриват душите си. Технически и тематично пестеливи до крайност, те експонират най-простите човешки жестове. Внимателно документират съвсем естествени неща: добротата, саможертвата, стоицизма. Ето защо иранските филми имат такова хипнотично въздействие - за публика, обръгнала от насилие, секс, екшън и спецефекти, направо е шоково откритието, че киното може да вълнува, без да е сълзлива мелодрама или сантиментално зрелище. Алтернативно кино, но без снобските претенции на екзистенциализма. Кино, налагащо нравствен идеал без патетика и без дидактика. Парадоксално, но само костюмите и декорът в иранските филми носят различието и подсещат, че действието се развива в далечна страна. Иначе историите са универсални и нямат никакви външно религиозни акценти. Божественото извира отвътре, от самите драми, герои и конфликти. Като ги гледа, човек спонтанно разбира, че Бог е един, а всички ние сме братя. Едни го наричат Аллах, други Христос, но това няма никакво значение.
Иран произвежда годишно по 70-80 филма, като от тях 40-50 са "неутрални" по думите на Маджид Маджиди. Останалите обаче са авторски, но не непременно артфилми. Много големи майстори приветстват появата на иранците - от класика Куросава до независимия Джим Джармуш. Според него "тези филми са много лични и различни от останалите. Те наистина сякаш оформят филмова градина, за която искам да науча повече."
Искахме и научихме повече от 7-те филма в Седмицата. Странно, но движението в тъмния салон на "Одеон" беше отвън-навътре, а не отвътре-навън. По време на прожекциите влизаха закъснели, но не излизаха отегчени. Всички тихо се наслаждаваха на филмовите градини, най-пищната от които според мен беше "Цветът на Бога" на Маджид Маджиди (1999).
Тематично в Седмицата преобладаваха филмите с главни герои деца и жени. Филмите с деца, "иранският специалитет" според изследователите, бяха 3: "Къде е домът на приятеля?" (1987) на Аббас Кяростами, "Майчина любов" (1998) на Камал Табризи и "Цветът на Бога" (1999) на Маджид Маджиди. В тях малките дават нравствен урок на големите, които олицетворяват авторитарната власт.
В опозицията дете-възрастен се транспонира генералният конфликт в иранското общество - между обикновения човек и властта. Но за чест на режисьорите, той никъде не прозира дословно и директно. Заземен е в човешките реакции и затова може би е толкова въздействащ. Простото решението на селско момче от "Къде е домът на приятеля?" да занесе погрешно взетата тетрадка на своя съученик, въпреки неразбирането на околните, и последвалото решение да напише домашното му, за да го спаси от изключване, се издига до най-светла алегория за жертвоготовността и приятелството. Финалният кадър с полското цветче в тетрадката на приятеля е онази "мазка" на майстора-художник (да не забравяме, че Киаростами е учил живопис), която убеждава, че имаме работа с филмов колос и ни кара да разберем киноведите, въвели специфичния жанр "киното на Киаростами".
"Майчина любов" носи отзвуци от социални наблюдения - съдбата на малолетен престъпник в иранско ТВУ се развива по доста неочакван начин. Момчето си внушава, че новата социална работничка е неговата починала майка и се бори трогателно и комично за нейната любов. Когато не я получава, то й дава вълнуващ нравствен урок, отрупвайки я с жестове на любов и внимание. И двата филма са решени в документален ключ, но в "Майчина любов" се появява и малко необичаен "визион", странно кореспондиращ със стилистиката на християнските Мадони. "Цветът на Бога" е може би най-силният филм от Седмицата, защото в него простата история за сляпо момче е огряна от неочакван и дълбок мистицизъм. От показаните житейски дадености би станала сърцераздирателна мелодрама, но Маджиди прави възвишен и сдържан апотеоз на човешката чувствителност и пантеистично единение с природата. Слепият Мохамад е развил почти свръхестествени сетива за красотата. Зрителят "вижда" пейзажите през неговите невиждащи очи (всъщност през всевиждащата камера на Маджиди). Детето се опитва да "чете" с пръстчета по камъчета, цветя, поляни, дървета, лица. Когато пада в бурна река, баща му, след кратко колебание, се хвърля да го спаси. И когато го прегръща след бурята, на морския бряг, където заедно са изхвърлени, ръката на момчето тайнствено засиява: то може би най-после е открило "цвета на Бога". С отворения финал на тази камерна трагедия режисьорът се докосва до космически висоти на чувствата и ни въвежда в нещо като мистичен екстаз. Смъртта или може би възкресението чрез разкаяние на бащата е сюблимен, много рядко срещан катарзис и за зрителя.
Други три от иранските филми бяха посветени на жените: "Сара" (1992) и "Лейла" (1996) на Дариюш Мехрджуи и "Синята кърпа" (1995) на режисьорката Рахшан Бани-Етемад. Те представят жената като по-силната личност в двойката, готова стоически да търпи несправедливости от страна на мъжа или на остарялата традиция, но и бореща се за достойнството си.
"Сара" е волна интерпретация на "Куклен дом" на Ибсен. Сара е жертвоготовна съпруга на болен от рак банкер, която тайно взема пари назаем, за да плати лечението му в чужбина. Когато той оздравява и разбира действията й, не само не благодари, а я обвинява в лъжа и безотговорност. Засегната от егоизма на съпруга си, заради когото нощем шие булчински рокли и губи зрението си, Сара решава да го напусне. Безпрецедентна смелост и решителност у една всеотдайна и привидно смирена жена, която губи семейната опора, но си възвръща човешкото достойнство.
Съпругът е напуснат и в "Лейла". Влюбена млада красавица не може да има деца. Властната свекърва я принуждава да се съгласи съпругът й да си вземе втора жена. Когато тя великодушно скланя, проумява, че не може да понесе унижението и напуска семейния разкош. Съпругът се развежда с втората жена и остава нещастен, но с дете. Тази камерна драма в чист Бергманов стил е решена с такт и визуална сугестивност. Да внушиш вибрираща еротика, без да покажеш нищо повече от изразително женско лице и ръце до китките, е наистина голямо режисьорско умение.
Отново активна жена е и в центъра на "Синята къпра" на Рахшан Бани-Етемад. В този филм се сплитат социални и психологически мотиви, като взаимно се мотивират. Богат възрастен вдовец, собственик на фабрика за доматен сок и доматена плантация, неусетно се влюбва в бедната работничка Нобар, която има да издържа тежко семейство. Омъжените му дъщери остро реагират на тази "срамна" връзка. Бащата получава сърдечен пристъп и когато оздравява, решава да се откаже от богатството си, но да живее с избраницата си. Отново любовна история, отново силна психологическа игра с мимика и жест, лице, очи и ръце...
Последният филм от Седмицата е "Да бъдеш или да не бъдеш" (1998) на Киануш Айяри. Най-редови като художествено решение, той поставя остър нравствено-етичен въпрос - за трансплантацията на сърце и последиците от нея. Филмът е заснет в документален ключ и не претендира за големи обобщения, но успява да балансира екстремните емоции дори с чувство за хумор.
От иранската седмица в София ще запомним красиви и горди жени, забулени в дълги дрехи, но изключително изразителни в движенията си. И силни и самостоятелни деца, внушаващи сила и разкаяние у възрастните.
Нека не си представяме, че високоартистичната дейност на иранските режисьори е низ от безоблачни действия и те не трябва да преодоляват обичайните за всеки голям филмов автор препятствия. Но именно тези препятствия, от друга страна, са развили във висша степен артистичната им изобретателност и алегорично мислене. Иранските автори реагират на следреволюционни конфликти (Ислямската революция се осъществява на 11 февруари 1979) меко и човечно, без да търсят политически дивиденти в чужбина, но и без да изневеряват на себе си, като сюблимират отношенията личност-власт в дълбинни и детайлно психологически разработени конфликти. Ето емблематичен епизод за комплицираното положение на иранските режисьори, разказан от самия Киаростами: "Когато в Кан ми връчваха "Златна палма", Катрин Деньов излезе напред да ми даде наградата. Според традицията на тази церемония, тя ме прегърна и целуна. Можете да си представите, че подобна публична демонстрация на обич би била абсолютна катастрофа в Иран! Веднага след събитието телефонирах на сина си в Техеран. Той ме посъветва известно време да не се връщам, защото нещата не изглеждали добре след тази злополучна целувка. А когато се прибрах след седмица, трябваше да мина през задния вход, за да избегна посрещачите. За щастие обаче това събитие съвпадна с изборите за президента Катами, политическата атмосфера в Иран се променяше и така то не получи онова значение, което би имало без политическите и социални промени по онова време."
Цветът на киното е съпоставим с цвета на душата и той се постига като резултат не на "учено" боравене с осветлението и сръчна игра със светлината, не с богати колористични композиции или умопомрачителни пластически построения, а с визуализиране на вътрешното озарение на режисьорите. То е в основата на онази необяснима "флуидност" на иранските филми, за която говори Куросава, която може да наречем още вътрешна монолитност, кохерентност, интегритет. Как се постига тя? Това е тя мистерията на изкуството, пред която критическият анализ е безпомощен. Може би, за да видиш цвета на киното, трябва просто да не си морален далтонист, да имаш развити духовни сетива за пълнотата на битието, подобни на сетивата на сляпото момче от филма на Маджиди.

Боряна Матеева

Боряна Матеева е киновед в Българска национална филмотека. Завършила е "Кинознание" във ВИТИЗ "Кръстьо Сарафов" през 1978. Преподавател е по "История на анимацията" в НБУ. Публикувала е стотици критически текстове в специализирания печат.